메시아의 등장

이 영화의 주인공은 폴 아트레이더스(티모시 샬라메)다. 아버지(오스카 아이작)가 죽었다. 그리고 살던 왕국이 공격당했다. 멸문당한 아트레이더스 가문. 힘겹게 어머니(레베카 퍼거슨)와 함께 빠져나와 아라키스로 향했다. 모자에겐 와신상담이라는 말이 가장 잘 어울린다. 하지만 그 이전에 두 사람은 지금 죽기 5분 전이다. 위기일발의 모자에게 구원의 손을 내미는 건 아라키스 사람들이다. 모자에게 손을 내미는 스틸가(하비에르 바르뎀). 스틸가는 폴의 능력에 대해 이야기하며 그가 '리산 알 가입'으로서 선택받은 자라고 주장한다. 반신반의하는 아라키스 사람들. 그중 한 명은 영화의 다른 주인공 챠니(젠데이아)다. 의심이 늘어난다. 그 의심은 폴 자신에게도 적용되는 말이다. 그 모든 미래가 폴을 위대한 메시아라고 알려주고 있지만 주인공은 그게 싫다. 이 세상의 모든 것이 인물들과 충돌한다. 살아남고, 복수까지 이뤄야 한다. 과연 아들 폴과 어머니 제시카는 복수에 성공할 수 있을까?

주특기를 보여주다

이 영화 <듄 : 파트 2>의 이야기는 감독 드니 빌뇌브의 인장이 크게 박혀있다고 볼 수 있다.  빌뇌브는 그동안 서서히 쌓아 올리다가 후반부에 터트리는 플롯을 쓰곤 했다. ‘듄’ 시리즈 이전 가장 최근작인 <블레이드 러너 2049>나 <컨택트>에서도 이런 경향이 보였다. 이런 감정적인 밀도를 쌓아 올리는 이야기 흐름은 이 <듄 : 파트 2>에도 유효한데, 영화에서 폴이라는 인물을 중심으로 방점이 찍힌 장면이 많다. 가령 폴이 영화 안에서 어떤 선택을 한다. 이 선택을 위해 영화는 이야기의 배경을 그전부터 깐다. 폴 이전에 영화 안에서 어떤 인물이 이와 비슷한 선택을 한다던가 특정 인물과의 관계를 바탕으로 폴의 어수선한 내면을 그린다는 것이 그렇다. 이렇게 서서히 쌓아 올린 인물의 내면을 바탕으로 이야기 중반부터 모든 영화는 천둥같이 울린다. 영화를 보면 ‘이제 정말 시작이구나’라는 느낌이 드는데, 티모시 샬라메의 호연을 받쳐주는 연출의 힘이 빛을 발했다고 볼 수 있다. 이를 통해 느껴지는 것. 후반부의 폴을  노골적으로 강조하는 연출 때문에 ‘빌뇌브치곤 약한 이야기 아닌가’ 싶은 감이 어느 정도는 있지만 이 영화가 후반부까지 이끌며 전달하는 카타르시스는 부정하기 어려울 것이다.

이 카타르시스를 보여주기 위해 <듄 : 파트 2>가 고른 다른 선택지는 바로 레이디 제시카서사다. 이야기의 저변을 다양하게 넓힌다는 측면이 아니더라도 이 인물은 <듄 : 파트 2>의 기획에서 빠져서는 안 된다. 이 인물은 점점 폴의 행보를 따라가거나 앞서가는 감이 좀 있다. 이는 영화를 관통하는 핵심 딜레마 중 하나와 직결되는 문제라 무조건 들어가야 했던 이야기의 핵심 구조이기도 하고, 또 단선적인 백인 주인공 서사에서 벗어나 이야기의 넓이를 넓힌다는 측면에서도 중요했다. 그리고 후술 하겠지만 영화가 고전 책들 그러니까 소설이나 역사책들을 오마주한 느낌이 좀 있는데, 이 '레이디 제시카'는 이름에서 연상되는 무언가를 모티브 삼은 듯하다. 이게 빌뇌브의 연출 특징과도 어울리기도 하지만 이 제시카가 혼자서 당당히 선다는 점에서도 이야기를 풍부하게 만든다는 점에서도 유효했다. 이 인물은 후속작 파트 3에서 이야기의 주제를 더 강조할 인물로 보이는데 안 본 관객들이라면 제시카의 능력에 주의를 기울일 필요가 있다. 

시청각을 장악하다

전작의 강점으로 뽑을 수 있었던 시각효과는 본작 <듄 : 파트 2>에서도 장점이다. 글쓴이가 1편에 대해 가장 먼저 생각나는 것은 칼라단 묘사다. 이 당시 우주선을 묘사했을 때 왠지 이거 전부 CG를 입힌 것이 아니라 일부는 만든 것 같다는 느낌이 들었다. 그리고 실제로 찾아보면 어떤 우주선들은 빌뇌브를 비롯한 시각디자인 팀이 진짜 우주선을 만들고 어떤 건 입힌 것으로 보인다(실제로도 이 <듄> 1편에 대한 자료를 찾아보면 ‘옐로 스크린’에 대한 기사를 어렵지 않게 찾을 수 있는데 이 연출 방식의 연장선상으로 볼 수 있을 것 같다). 이 ‘CG를 사용하되 배우들의 몰입을 위해 어떤 건 실제로 만들고 어떤 건 아닌’ 장면연출은 본작 2편에서도 역시 마찬가지인 것으로 보인다. 가령 오스틴 버틀러가 맡은 페이드 로타 역은 이야기의 중심 추가 된다는 점에서 핵심인데, 이를 실존인물과 정교한 CG로 이야기를 이끈다는 점에서 좋은 연출이었다고 볼 수 있을 것이다. 또 이 시각화의 관점에서 이야기의 큰 동력이 되는 부분은 모래벌레다. 이 모래벌레에 관한 부분은 영화에서 가장 인상적인 장면이 될 것이다. 이 모래벌레를 둘러싼 인물들의 모습이나 이 것을 활용한 캐릭터들이나 SF의 생동감을 높이는 좋은 선택이 돋보인다.

비단 VFX가 아니더라도 이 영화의 시각적인 요소들은 굉장하다. 우선 공간적 배경인 사막은 어디서 이런 장소를 구해왔는지 이야기의 분위기를 살리는 좋은 로케이션 선택이었다. 또 영화는 색을 굉장히 잘 쓴 편에 속한다. 흰색, 초록색, 파란색, 회색, 흑백화면 등 색이 내포하고 있는 의미가 전달이 확실하다는 점에서 빌뇌브의 스타일이 그대로 드러난다. 또 <컨택트>에서 외계 비행선을 둘러싼 풍광이나 주인공이 딸과 노는 장면에서 느껴지는 이상한 우울감 같은 것도 영화가 구현을 잘 한 편이다. 가령 차니를 둘러싼 인물들의 정서를 카메라가 어떻게 보여주는지, 또 이 인물을 대하는 폴의 내면은 또 어떨 것 같은지 유추하게 만드는 카메라의 힘이 좋았다. 촬영 구도도 영화 안에서 정교하게 다 짜여있다. 이는 다수와 소수의 시각적인 대비다. 이 대비를 통해 영화가 폴의 어떤 측면을 부각하는지를 염두하고 본다면 이야기를 잘 받아들이실 수 있을 것 같다.

글쓴이는 이런 시각적 장점에도 불구하고 청각적 요소의 강점을 강조하고 싶다. 이 <듄 : 파트 2> 전작 <듄> 1편이 팬들에게 좋은 반응을 일으켰던 이유 중 하나는 특별관의 보급 때문이다. 특히 메가박스의 ‘돌비관’이 엄청난 인기였다(제주에는 이게 없다. 글쓴이는 복통이 느껴지지만). 이는 <듄> 1편이 연출한 청각적인 요소 때문인데, 역시 2편 마찬가지로 아이맥스보다 돌비관을 추천하는 바다. 왜? 이 영화에서 청각적으로 울리는 소리가 지루하게 보일 수도 있는 이야기 흐름에서 알람 같은 역할을 하기도 하지만 그 사운드가 가져다주는 생동감이 엄청나다.  글쓴이는 아직도 그 두두두두 하는 소리가 귀에 생생하다. 스타일을 장악한 빌뇌브의 연출력이 느껴진다.

장르 이력서 

이 영화가 10000년대의 이야기를 핵심으로 삼고 있어 SF판타지로 생각하기 쉽지만 이 작품은 과거라는 테마는 굉장히 중요하다. 우선 글쓴이가 이 영화에서 ‘과거’를 느낀 지점은 세 가지다. 첫째는 ‘레이디 맥베스’ 서사를 캐릭터로 갖고 온 것이다. 두 번째는 영화 두 편이다. <2001 스페이스 오디세이>나 <아라비아 로렌스>가 그렇다. 또 영화 일부 장면에서 <지옥의 묵시록>이나 <매드맥스>와 <블레이드 러너>가 느껴지는 부분이 얼마 있다(이 외에도 오마주한 영화는 많은데 어떤 장면에서 이를 적으면 직접적인 스포일러가 될 것 같다). 세 번째 이야기의 핵심 소재 중 하나인 어떤 것이 우리 현대를 살아가는 모습과 겹쳐 보이는 모습이 있다. 이는 우리의 세태뿐만 아니라 세계사의 측면에서도 관통하는 지점이 있다. 그리고 하이라이트 신의 모습은 분명히 고전 북미 영화들을 오마주 했다는 느낌이 강하게 난다. 이는 드니 빌뇌브가 본인의 덕후스러움을 뽐내기 위해 만든 것이 아니다. 영화의 핵심과도 이어지기 때문에 이 영화가 과거를 다룬 이유는 충분하다. 이야기의 흐름과 영화의 연출 의도가 맞아떨어진다는 점에서 빌뇌브의 경험치를 느낄 수 있는 부분이다.

조명 밑의 그림자

이 영화가 시각적으로 청각적으로 관객들의 만족도를 높인다고 해서 허점이 없는 것은 아니다. 솔직히 이 영화를 보기 전 기준으로 ‘듄’ 세계관 이해 못 하는 분들이 보면 지루해할 확률이 높다. 왜? 솔직히 이 영화가 그렇게 친절하진 않다. 알아야 할 정보가 많다. 윗문단의 연장선상에서 이야기의 동력을 쉽게 이해시키기 위해 세계사를 가져오긴 했으나 그건 영화를 좋아하는 팬들 입장에서나 이해할 수 있다. 영화가 교양과목이 아닌데 이 세계관을 다 이해하고 갈 필요는 없잖아? 그리고 빌뇌브 특유의 느릿느릿한 템포 때문에 쉽게 이야기가 꽂히지는 않을 것 같다고 생각했다. 가령 영화 초반부에 공중에 떠서 이동하는 인물들을 보여준데 왜 이 캐릭터가 이렇게까지 행동해야 하는지 굳이 알려줄 필요가 없지 않나 싶다. 이는 빌뇌브의 느린 템포가 이야기에서 이물질처럼 느껴지는 부분이기도 했다. 

또 이 영화에 등장하는 인물들이 생동감이 넘친다고 보긴 어렵다고 생각한다. 특히 젠데이아가 맡은 차니 캐릭터에 감정이입이 쉬울지는 의문이다. 이 캐릭터가 이렇게 연출된 것은 핵심을 전달하기 위함인 것으로 보인다. 하지만 1편을 정말 잘 기억하는 팬이 아니라면 이 인물의 행보가 쉽게 받아들여지지 않을 것 같다. 스틸가의 덕을 좀 봤다. 또 주인공의 반대 지역에 속해있는 인물들은 감정선이 붕 떴다. 이 역시 영화가 의도적으로 고른 선택지인데, 이 때문에 후반부의 하이라이트를 쉽게 받아들이지 못할 수도 있다고 생각한다. 빌런의 존재감이 약하다고 이해하기 쉽다.

이런 단점들은 영화의 가장 큰 결함으로 느껴지기도 한다. 이 영화의 가장 큰 단점은 이 ‘지루하다고 느낄 수 있음’을 <듄 : 파트 2> 자체가 너무나도 잘 알고 있다는 점이다. 전편에 비해서 분명히 이야기의 기승전결이 있다는 건 관객 입장에서 잘 받아들일 수 있는 부분이지만 그렇다고 이야기가 자연스럽지는 않은 것 같다. 지루해질 만하면 갑자기 재밌는 장면이 들어간다는 것이 이야기의 흐름이 자연스럽다고 볼 수 있을까? 차라리 분량을 더 늘리는 한이 있더라도 인물들의 내면을 더 이해할 수 있는 이야기를 설정하는 게 좋지 않았을까?

전 세계가 기다린 SF 화제작 <듄>이 10월 개봉을 확정지었습니다. <듄>은 공개된 예고편을 통해 <아바타> 이후 가장 혁명적인 프로젝트이자 경이로움과 아름다움을 선사하는 역사적인 블록버스터의 탄생을 예고했는데요. 

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영화 <듄>은 생명 유지 자원을 두고 아라키스 모래 행성 <듄>에서 악의 세력과 전쟁을 앞둔 전설의 메시아 '폴'의 위대한 여정을 그린 작품으로, [2001 스페이스 오디세이]의 작가 '아서 C. 클라크'로부터 "[듄]에게 견줄 수 있는 건 [반지의 제왕] 외에는 없다"는 찬사를 들으며 일찌감치 화제가 되었습니다. 

동명의 원작 [듄]은 전 세계 2000만부라는 SF 역사상 최다 판매량을 기록하고 있으며, BBC 선정 가장 영향력 있는 소설 100선, 독자들이 뽑은 역대 최고의 SF 등에 올랐는데요. 특히, '스타워즈', '에이리언', '매트릭스', '바람 계곡의 나우시카' 등의 영화는 물론 드라마 '왕좌의 게임'에 이어 게임 '스타 크래프트' 등에 영감을 준, 현대 대중문화사에 절대적인 영향을 끼친 기념비적인 고전입니다.

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영화 <듄>은 <컨택트>, <블레이드 러너 2049> 등을 통해 할리우드를 대표하는 천재 감독으로 불리는 '드니 빌뇌브' 감독이 연출을 맡았고, 티모시 샬라메, 레베카 퍼거슨, 오스카 아이삭, 제이슨 모모아, 조슈 브롤린, 하비에르 바르뎀, 젠데이아 등 사상 유래없는 초특급 캐스팅 라인업을 구축하였는데요. 여기에, 영화 음악의 거장 '한스 짐머'와 '왕자의 게임'의 언어학자 등 화려한 제작진까지 합류하며 역대급 SF 탄생을 예고하였습니다.

<듄> (DUNE, 2021.10)

모험, 드라마, SF | 미국, 헝가리, 캐나다 | 175분 | 2021.10 개봉

감독 : 드니 빌뇌브

​출연 : 티모시 샬라메, 레베카 퍼거슨, 오스카 아이삭, 제이슨 모모아, 조슈 브롤린, 젠데이아, 하비에르 바르뎀, 스텔란 스카스가드, 장첸

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“위대한 자는 지도자가 되고자 하는 게 아니라, 부름에 응답한다”

10191년, 아트레이데스 가문의 후계자인 폴(티모시 샬라메)은 시간과 공간을 초월해 과거와 미래를 모두 볼 수 있고, 더 나은 미래를 만들 유일한 구원자인 예지된 자의 운명을 타고났다. 그리고 어떤 계시처럼 매일 꿈에서 아라키스의 행성에 있는 한 여인을 만난다. 아라키스는 우주에서 가장 비싼 물질인 스파이스의 생산지로 대가문 세력들의 음모가 격돌하는 전쟁터. 귀족들이 지지하는 아트레이데스 가문에 대한 황제의 질투는 폴과 그 일족들을 죽음이 기다리는 아라키스로 이끄는데… 

두려움에 맞서라, 거역할 수 없는 운명을 맞이하라! 이것은 위대한 시작이다!

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씨네랩 에디터 Cammie

기적 (Miracle, 2020)

개봉일 : 2021.09.15

감독 : 이장훈

출연 : 박정민, 이성민, 윤아, 이수경, 김강훈, 정문성

소년의 두 가지 꿈과 가족의 사랑을 담은 기차역

올 추석 가장 볼만한 가족영화. 보는 이를 웃기고 울리는 휴머니즘 가득한 영화. 다소 진부하긴 해도 <기적>이란 영화를 이렇게 적절하게 표현하는 말이 또 없을 것이다.

<기적>은 경북 봉화군 소천면에 위치한 최초의 민간 역사 양원역을 베이스에 두고 그 위에 주인공 준경의 가족과 준경이 가진 꿈을 얹어 완성한 이야기다. 준경이란 인물과 그의 꿈이라는 픽션에 최초의 민간 역사 양원역이라는 실제 장소를 섞어서 리얼리티와 감정선을 한층 살려낸 이 영화는 적절히 가볍고 귀여우면서도 썩 감동적이기까지 하다. 한국 영화, 가족영화라고 하면 가장 먼저 생각나는 '신파'를 완벽하게 털어낸 것은 아니지만, 이정도의 신파라면 난 일단 환영한다고 말하겠다.

<기적>은 코로나 대유행이라는 특수한 시국 때문에 몇 차례 개봉을 연기하며 내 속을 엔간히도 태웠다. "대체 준경이는 언제 만날 수 있지!" 아쉬움에 발길질을 해대던 찰나, 추석 연휴라는 대목을 끼고 개봉한 이 영화는 마치 "나와 가장 잘 어울리는 시기를 기다려왔다!"는 듯 영화가 가진 매력을 사정없이 내뿜으며 추석 연휴 극장을 찾을 관람객들을 기다리고 있다.

<기적>의 매력 포인트를 몇 가지 꼽아보자면 가장 먼저 사랑에서 피어난 따스함과 배우들의 연기, 그리고 추억을 불러오는 ‘그때 그 시절’의 모습, 아름다운 계절을 품은 기찻길의 모습 정도가 있겠다. <기적>은 누군가의 꿈 이야기이자 첫사랑의 두근거림, 가족 간의 깊은 사랑에서 피어난 따스함을 온전히 간직하고 있는 영화다. 또한 시대 배경을 따라 맞춰 입은 배우들의 스타일링은 “촌스럽다.”라기보단 귀엽고 정겹게 다가온다. 거기에 비디오테이프와 플레이어, 흰 편지지와 연필, 세월을 담은 집과 가구 같은 것들은 어린 시절의 향수를 불러오기에 충분하다.

그리고 <시동>에 이어 새로운 느낌의 10대 소년 역할에 도전한 박정민 배우의 뚝뚝하지만 쑥스러움이 살짝 묻어나는 사춘기 소년 연기와 초반부의 발랄한 분위기를 책임지는 임윤아 배우님의 첫! 학생 연기, 원칙을 지키는 아버지와 준경을 벅찰 만큼 사랑하는 아버지의 얼굴을 오가는 이성민 배우님의 안정적인 연기, 사실상 준경과 관객들에게 가장 큰 감정의 동요를 선사하는 인물, 보경 역을 맡은 이수경 배우님의 연기가 <기적>의 가장 큰 관전 포인트이자 매력 포인트가 아닐까 싶다.

도로도 차도, 기차역도 없이 기찻길만 놓여있는 마을에 살고 있는 준경은 마을을 얄짤없이 지나쳐가던 기차가 아주 잠시라도 설 수 있는 안전한 기차역을 만들고 싶어 한다. 기찻길도, 마을에 내려야 할 사람도 있는데 정작 기차역은 없다 보니 마을 사람들은 마을 밖에 나가고 돌아올 때마다 위험을 감수해야 하는 상황이다. 그나마 정해진 시간이라도 있는 여객 기차는 대비하고 피할 수 있지만 수시로 지나다니는 화물 열차는 도저히 피할 겨를이 없다. 탈 사람이 없어 현실적으로 역을 만들 수 없다는 이유로 준경의 기차역 건설에 대한 꿈은 매번 '제정신 아닌 소리'로 취급받고, 사람들은 역 만들기를 포기한다.

하지만 준경은 기차역을 만들겠다는 목표를 포기하지 않는다. 준경은 마을 사람들이 위험한 기찻길을 걸어가며 놓쳐야 했던 소중한 인연들을 보며 마음 아파했고, 그것을 지키고자 청와대에 50통이 넘는 편지를 쓴다. 준경이 왜 이토록 마을에 기차역을 만들고 싶어 하는지, 왜 더 큰 세상에 나가 자신의 천재적인 재능을 뽐내는 일보다 위험하게 철교를 지나는 마을 사람들을 더 생각하게 됐는지. 그 이유는 영화를 보면 알 수 있다.

기차역 만들기와 별을 보고 싶다는 두 가지 꿈을 꾸는 소년과 소년의 꿈을 이뤄주고 싶어 하는 첫사랑 라희와 태윤, 보경. '꿈'과 '가족' 그리고 '사랑'을 한곳에 뭉쳐낸 이 이야기에서 진한 사람 냄새가 풍긴다.

<기적>은 제목 그대로 누군가에게 기적이 일어나기를 바라게 되는 영화다. 역을 만들겠다는 준경의 꿈이 이루어지는 기적이, 등장인물들이 모두 행복해지는 기적이, 준경이 또 다른 꿈을 향해 날아오를 수 있는 기적이 일어나길. 그리고 이 영화를 보고 있는 모든 사람들의 간절한 꿈도 기적처럼 이루어지길. <기적>을 보다 보면 나도 모르는 새 수많은 기적을 바라게 되고, 또 그것이 이뤄질 거라 믿고 싶어지는 순간이 온다. 반짝이는 반딧불이로 가득 찬 기찻길을 보며 힘든 현실을 밝게 비춰줄 기적을 꿈꿔본다.

무뚝뚝한 말투에 덤덤한 표정, 고맙다, 사랑한다. 같은 감정 표현에 사뭇 서툴러 보이는 소년이 오래도록 품어온 이 꿈이 이루어질 수 있을까? 피할 틈 없이 빠르게 지나쳐가는 기차의 앞, 옆모습이 아닌 잠시 숨을 고르며 마을 기차역에 서있는 기차의 앞모습을 보는 날이 올때까지. 그리고 항상 흘깃거리며 볼 수 밖에 없었던 진짜 꿈에 얽혀있던 아픔을 풀어내는 날이 올 때까지. 나는 그 순간까지 준경이에게서 눈을 뗄 수 없었다.

기적 시놉시스

오갈 수 있는 길은 기찻길밖에 없지만 정작 기차역은 없는 마을. 오늘부로 청와대에 딱 54번째 편지를 보낸 ‘준경’(박정민)의 목표는 단 하나! 바로 마을에 기차역이 생기는 것이다.

기차역은 어림없다는 원칙주의 기관사 아버지 ‘태윤’(이성민)의 반대에도 누나 ‘보경’(이수경)과 마을에 남는 걸 고집하며 왕복 5시간 통학길을 오가는 ‘준경’. 그의 엉뚱함 속 비범함을 단번에 알아본 자칭 뮤즈 ‘라희’(임윤아)와 함께 설득력 있는 편지쓰기를 위한 맞춤법 수업, 유명세를 얻기 위한 장학퀴즈 테스트, 대통령배 수학경시대회 응시까지! 오로지 기차역을 짓기 위한 ‘준경’만의 노력은 계속되는데...!

포기란 없다. 기차가 서는 그날까지!

* 아래 내용부턴 스포가 있을 수 있습니다 * 

경상북도 1등 과학 영재이자 5분 만에 시험지를 후딱 풀어내는, 또라이 같은 천재. 준경. 준경이는 이제 막 고등학생이 되었다. 마을에서 학교까지는 편도 2시간 이상. 준경은 위험하고 긴 등하굣길을 오래전에 떠난 누나 보경과 함께 걷는다. 매일같이 .

영화는 준경이 경시대회에서 1등 상을 타던 날, 보경이 물에 빠져 세상을 떠났다는 사실을 관객들에게 알려주기 전까지는 준경의 첫사랑과 라희, 그리고 간이역을 짓겠다는 준경의 두번째 꿈에 집중한다. 밝고 통통 튀는 분위기가 반복되고 어느 순간엔 가벼운 웃음이 튀어나오기도 한다. 그리고 그런 와중에도 라희와의 대화와 과거 기억들을 통해 준경이 별과 우주를 좋아한다는 사실을 조금씩 흘린다. 경시대회 상을 받기 전, 계절별로 나눠진 별자리 그림을 쳐다보던 준경은 수많은 별자리들로 가득 찬 하늘 한가운데 가장 특별한 엄마 별을 그린다.

준경에겐 별에 대한 꿈이 있다. 하지만 준경은 그 꿈을 당당하게 내보이지 않는다. 준경은 간이역을 짓겠다는 꿈은 여기저기 이야기하고, 청와대에 수많은 편지를 보내면서도 “니는 우주가 그래 좋나?"라고 묻는 라희에겐 그저 "별이 좋다. 그런 게 있다.”고 얼버무릴 뿐이다.

오래전 자신을 낳다 세상을 떠난 엄마와 경시대회 트로피를 지키려다 물에 빠진 누나. 준경은 보경에 대한 죄책감에 빠져 자신의 진짜 꿈을 가슴 깊숙이 숨겨놓고 마음의 짐을 덜어낼 두 번째 꿈에만 집중하는 모습을 보인다. 그는 너무 어린 나이에 찾아온 큰 이별을 건강하게 받아들이지 못했고, 보경을 놓아주지 못한다. 준경은 모두가 “이 마을에 주저앉으면 안 된다. 밖으로 나가라.”고 말해도 누나와의 추억이 담긴 집을 떠나지 못한다.

보경이 실제로 살아있는 인물은 아니지만 준경의 기억과 마음속에 담긴 보경의 모습을 보고 있으면, 이 남매가 얼마나 각별하고 가까운 사이였는지 척- 짐작이 된다. 꼬맹이라고 부르며 부드러운 시선을 보내는 보경의 모습, 라희는 한 번에 찌르지 못했던 준경의 볼을 익숙하게 한 번에 찌르는 보경의 모습. 동생의 손을 꼭 잡고 기찻길을 걷는 보경의 모습. 초등학교 4학년을 지나 어느덧 보경의 마지막 나이를 넘어선 동생 준경은 여전히 두려울 때면 보경을 떠올리고, 그 기억을 통해 위로를 받는다.

"누나는 모른다. 내가 양원역을 왜 그래 만들고 싶었는지 아나?"

"아버지한테 칭찬도 받고 용서도 받고 싶었다."

"니를 사랑하는 걸 들킬까 봐. 니까지 그렇게 될까 봐. 무서워서."

"이제 네 짐은 덜어내야지."

준경과 태윤은 이제 서로에게 유일한 가족이지만, 서로를 의지하지 못한다. 엄마와 보경을 지키지 못했다는 각자의 후회와 유일하게 남은 가족에 대한 죄책감 때문에. 준경은 태윤을 사랑하기에 태윤에게 용서받고 싶어한다. 그래서 누나를 잃게 된 오래전 그날의 실수를 만회할 기차역을 만들려 했고 태윤은 준경을 사랑하기에, 지키고 싶은 마음에 준경과의 거리를 넓힌다. 항상 서로의 옆얼굴만 바라봤던 두 사람은 각자의 마음속에 묵혀온 아픔을 내보이며 짐을 덜어낸다. 그리고 오랜 시간을 돌아 드디어 함께 서서 같은 방향을 바라보게 된다. 무뚝뚝한 옆모습만 보이던 아빠 태윤이 준경의 앞에서 처음으로 눈물을 보이는 순간, 힘 빠진 태윤의 등을 토닥이는 남매의 손을 보며 수많은 감정이 교차했다.

준경의 꿈에 나와서까지 태윤을 걱정했던 보경. 그런 꿈을 꿀만큼 태윤과 보경을 가장 사랑했던 어린 준경의 마음. 죄책감과 또다시 사랑하는 이를 잃을지도 모른다는 불안감을 껴안고도 준경을 키워내기 위해 견뎌왔던 태윤의 무거운 사랑. 그리고 빼놓으면 섭섭한 준경의 첫사랑이자 뮤즈, 준경의 꿈에 대해 "꿈꾸는 게 뭐 어때서?"라며 처음으로 꿈에 대한 질문을 던져준 라희의 한결같은 사랑. 여러 가지 모습을 한 사랑과 빛나는 꿈이 한곳에 뭉쳐 만들어진 기적 같은 양원역과 기적 같은 준경의 꿈을 향한 첫 날갯짓이 참 예쁘다. 준경이가 오래, 더 높은 곳에서 행복하게 빛났으면 좋겠다. 과거에 대한 후회나 죄책감에 붙잡혀 어쩔 수 없이 나는게 아닌, 그의 비행을 바랐던 사람들의 사랑을 힘으로 삼아 마음껏 더욱 힘차게 날았으면 좋겠다.

  필자는 과거, <수색자>와 <택시 드라이버>를 본 적이 있었다. <택시 드라이버> 시청 당시, 웰메이드 영화임은 분명했지만 왠지 모를 꺼림칙함이 있었는데 그때는 원인을 알 수 없는 채 지나 보냈었다. <수색자>를 보았을 때도 약간의 비슷한 감정을 느끼긴 하였지만 <택시 드라이버>만큼의 불쾌감은 아니었다. 당시엔 두 영화의 관련성을 알지 못하였으나 수업을 통하여 두 영화의 내러티브 구조의 비등함에 흥미를 갖게 되어 더 자세히 알아보고자 두 영화를 선정하였고 그 과정에서 처음 <택시 드라이버>를 보았을 때의 불쾌함의 원인도 알게 되었다. 따라서, 본고에서는 1956년 존포드의 <수색자(The Searchers)>와 1976년 폴 슈레이더가 각본하고 마틴 스콜세지가 연출을 맡은 <택시 드라이버(Taxi Driver)>, 두 영화에서 같은 주제를 다른 장르를 통해 어떻게 이야기하는지 내러티브 구조를 중심으로 비교하고 의미를 분석해보고자 한다. 우선, 영화 탄생의 시기적 배경과 영화를 통하여 말하고자 하는 바를 살펴본 후에 영화 속의 인물과 환경, 영화적 스타일 면에서 살펴보도록 하겠다.   

영화 탄생의 시기적 배경

  우선 영화 탄생의 시기적 배경을 알아보고자 한다. 할리우드 시대에 서부극의 시작이자 기존 서부극의 컨벤션을 확립했던 존포드는 1956년, 기존의 30, 40년대 서부극과는 다른 수정주의 서부극을 만들었다. 분위기는 달라졌는데 이전과 같은 스튜디오에서의 고전 영화들이 더 이상은 통용되지 않게 된 50년대, 존 포드 또한 2차 대전 이후 새로운 이데올로기나 사회적 흐름 속에서 스스로 성찰적으로 바뀌게 되면서 역사관, 사고방식에 변화가 있었고 수정주의 서부극의 시작이자 <수색자>를 감독이자 작가로서 개인의 예술적인 작품으로 만들어낸다. 기존 서부극의 평면적인 인물에 더 이상 감흥을 느끼지 못하는 50년대의 관객의 변화 또한 <수색자> 탄생에 일조했다고 할 수 있다. 이러한 면에서 선한 백인과 악한 인디언의 대립구도를 만들어 관객을 백인의 입장에 위치시키던 할리우드 기존의 이데올로기적 전략의 전통방식을 무너뜨린 작품이라고 할 수 있다. 개봉 당시보다도 1970년대 이후에 걸작으로 재평가받았다. 

  누벨바그, 뉴웨이브의 영향이 할리우드 쇠퇴기에 영향을 미치고, 새로운 작가주의적이고 개인적인 예술로서 영화를 바라보게 되면서 완벽하게 영화적 세대교체가 일어나고 60년대 후반을 기점으로 할리우드 영화가 부활하면서 누벨바그 영향을 받은 자신의 경험을 바탕으로 자신의 경험을 찍는 개인적인 영화들이 많아지고 이는 영화 체제 변화에 변화를 줌으로써 고전 할리우드 영화를 재해석하는 장르적 만개가 일어난다. 고전 할리우드에서 B급 영화 취급을 받던 장르들을 누벨바그 감독들이 재해석하면서 자기 영화를 불러오게 된다. 이를 뉴아메리칸 시네마에 적용시키며 프란시스 포드 코폴라, 우디 알렌과 같은 뉴할리우드 감독들이 누벨바그 시대 감독들이 재해석한 고전 할리우드를 또다시 패러디하고 오마주 해내는 와중에 마틴 스콜세지는 존포드의 <수색자> 구조를 가지고 필름누아르식으로 변형한다.

주제 (내러티브 구조 분석)

  1868년 미국 텍사스, 남북전쟁이 끝나고도 쉽게 집으로 돌아오지 못하고 황야를 떠돌던 이든 에드워즈가 어느 날 한때는 연인이었지만 동생 아론과 결혼해 버린 마사와 그의 가족들이 있는 고향으로 돌아온다. 하지만 이내 인디언(코만치 족)으로부터 습격을 받아 가족들이 살해당하고 조카 데비는 인디언 추장 스카에게 납치된다. 이에 이든은 아론이 양아들로 키우던 인디언 혼혈남아 마틴 폴리와 함께 데비를 찾으러 떠난다. 광적인 열정으로 오랜 수색 작업 끝에 데비를 찾아내지만, 10여 년의 시간이 흐르고 데비는 추장 스카의 아내가 되어 반 인디언의 상태였다. 이에 이든은 데비를 구하러 갔음에도 불구하고 죽일 생각까지 하지만 마지막엔 생각을 바꿔 데비를 구출한 뒤 마을로 데리고 돌아오고 그는 다시 마을을 떠난다. 

  베트남전에서 생사의 극한 경험을 하고 뉴욕으로 온 트레비스는 홀로 외로운 시간을 보낸다. 불면증에 시달리던 그는 택시운전사로 취직하여 밤새워 근무를 하지만 여전히 쉽게 잠들지 못하고 근무가 끝난 아침엔 극장으로 가 포르노를 보며 시간을 보낸다. 뉴욕의 밤거리를 달리는 트래비스는 다양한 사람들을 보면서 거리의 쓰레기라고 생각하며 나날을 보내던 중, 공화당 선거운동캠프에서 일하는 베시에게서 본인을 구원해 줄 천사의 모습을 느끼고 다가가지만 첫 데이트에서 포르노 극장에 데려가면서 둘의 관계는 깨져버린다. 그런 상태에서 트레비스는 우연히 13살의 어린 창녀 아이리스를 만나게 되고 아이리스를 구해야 된다는 생각에 사로잡혀 다양한 시도를 하지만 번번이 실패하고 정신이상자 수준의 망상에 빠진 상태로 대통령 후보를 암살할 계획으로 체력단련을 하고 총까지 구입하지만 이 또한 실패해 버린다. 그 길로 아이리스가 있는 곳으로 가서 아이리스를 구하고 포주들을 살해한 뒤 본인도 자살하려 했으나 경찰에 체포되고 이는 매스컴에 알려지면서 그는 영웅으로 등극하게 되고 그는 다시 택시 운전사의 자리로 돌아간다는 내용으로 케네디 대통령 암살, 워터게이트 사건, 베트남전 패배 등의 사건을 통해 극심한 가치관의 혼란을 겪고 있던 70년대 미국 사회의 분위기가 잘 나타나 있다. 

  이든이 남북전쟁에서 패한 후, 어디에도 소속되지 못하는 남군 장교로서 절망감과 외로움에 사무친 인물이라면 <택시 드라이버>의 트레비스는 베트남전의 후유증으로 절망감과 외로움에 빠져있는 인물이라 볼 수 있다. 

  두 작품의 서사적 구조를 보면 ‘사회의 쓰레기 제거'로 할리우드식 영웅전 서사 구조를 가지고 있다. <수색자> 같은 경우는 평화로운 마을이라는 질서에서 코만치로 인해 무질서가 되고 회귀하여 다시 질서를 되찾지만 이전과는 전혀 다른 새로운 세계의 질서이다. 이를 <수색자>는 서부극이라는 장르를 통하여, <택시 드라이버>는 필름 누아르라는 장르를 통하여 보여주고 있다. 또한, 50년대 이후, 작가주의적 성향이 더욱 깊어지면서 서브텍스트 또한 큰 의미를 가지고 있다. 따라서 평면적인 이야기뿐만 아니라 주인공의 전사, 다른 인물들의 스토리 등 심층적으로도 볼 필요가 있다. <수색자>에서 이든과 마사의 관계에서 이든의 채울 수 없고 말할 수 없었던 사랑이 이든의 분노의 원천이라고 할 수도 있다. 이러한 내재된 분노가 이든이 돌아오지 못하고 황야를 떠도는 이유를 더 깊게 만들어주기도 한다. 

  결과적으로 두 영화는 국가(남북전쟁과 베트남전)란 이름으로 불려 갔다가 돌아왔을 때, 이들을 수용하지 못하는 사회와 정상적이고 일상적인 삶에 복귀하지 못하고 주변을 맴도는 자의 외로움과 분노를 보여주고 있으며 이를 통해 미국의 폭력성과 영웅주의를 비판하고 있다. 

인물과 환경 (인물 분석)

<수색자>의 이든은 기존 서부극, 과거의 영웅적인 총잡이와는 다르게 문제를 가진 인물로, 극 중에서 데비에 대한 태도로서 자신의 정체성이 깨지는 것을 발견한다. <택시드라이버>의 트레비스 또한 서부극의 총잡이 같은 인물이지만 실은 부정적인 인물로 같은 구조라고 할 수 있다.  

  존 포드의 서부극 시대까지만 해도 미국의 영웅주의가 팽배하였지만 60~70년대로 넘어가면서 영웅주의를 깨는 영화들이 등장한다. <수색자>의 이든 또한 정의와 명예에 목숨을 걸었던 기존의 영웅적인 총잡이와는 다르게 사랑하는 여자 때문에 떠난다(극 중에서 여자는 초반에만 등장하지만 이후에도 그러한 의미들이 등장한다). 동생과의 관계에서도 약간의 문제가 있는, 돈으로 거래하는 관계임을 암시하기도 한다. 트레비스 또한 망상과 현실의 구분에서 혼돈하다 결국 극한에 이르러 폭발하는 인물로 그 폭발의 결정적 계기는 베시와 아이리스라는 두 여자로부터 받은 배신감이라고 할 수 있다. 베시에게 거절당한 뒤, 구원자가 되기로 결심하고 영웅이 되고자 한다. 트레비스가 아이리스를 구해주려 하지만 거절하는 아이리스는 이미 인디언이 되어버려 자신을 구하러 온 이든을 경계하는 데비의 모습의 변주라고도 할 수 있다. 

  <수색자>에서 마틴에 대한 이든의 태도에서도 이든의 불완전함이 드러난다. 마틴이 자라면서 피부색이 어두워지자 ‘널 몰라보았다’며 이후 마틴에 대한 태도가 차가워지는 것을 볼 수 있다. 또한 구하러 간 데비가 인디언의 여자가 되자 굉장한 적대심을 드러냄으로 이든의 인종차별적인 행동들을 볼 수 있다. <택시 드라이버>에서는 뉴아메리칸 시네마의 특징이기도 한 특징으로 트레비스를 굉장히 마초적인 남성으로 그려내면서 자신이 더러워진 도시의 구원자라는 망상에 사로잡힌 살인자이자 영웅으로 그려낸다. 이런 구조를 통하여 <수색자>는 영웅처럼 보이지만 비도덕적이고 문제 있는 인물로, 인물 자체를 통해 미국의 폭력성과 영웅주의를 비판하고, <택시 드라이버>는 트레비스와 뉴욕의 상반된 거리라는 공간적 배경을 통해 비판하고 있다.

영화적 스타일 (영화의 형식)

각 영화들이 어떤 영화적 스타일을 통해 주제를 드러내는지, 메타포와 촬영 기법 등을 통해 알아보겠다. 

  캄캄한 집 안에서 마사를 따라 문 밖을 나가 이든을 보여주는 도입부와 데비를 데리고 돌아온 이든을 반기는 사람들이 데비를 데리고 집으로 들어갈 때 카메라도 어두운 집 안으로 들어가 황야에 홀로 남은 이든을 찍는 마지막 장면은 <수색자>의 형식상의 특징 중 그 형식을 가장 잘 보여주는 수미상관의 구조를 취한 형태이다. 여기서의 ‘문’ 또한 큰 의미를 가지고 있는데 영화의 모티브가 되기도 하는 ‘문’은 가정과 황야, 문명과 야생 등 문 안과 문 밖의 세상이 완전히 다른 선과 악을 구별해 주는 이항대립 구조의 역할을 하기도 한다. 이때까지의 서부극에서 분명하게 보여주었던 경계이기도 하다. <수색자>의 도입부와 마지막 장면에서는 ‘문 안’이 가정이지만 문명화된 사회를, 밖은 야생, 즉 무질서를 의미한다. 그래서 영화에서는 줄곧 문 안과 밖을 항상 구분시키도록 한다. 영화의 후반부에서 데비를 발견하고 끌어안으며(사진 1, 사진 2) ‘집으로 가자’는 장면도 동굴의 문 밖은 야생을 의미하며 데비와 이든은 문명으로 문 안에서 대화를 한다. 이와 같이 야생과 문명사회를 구분시킴으로써 미국의 이중성을 고발하는 것이다.  

  <택시 드라이버>에서는 뉴욕의 낮과 밤의 상반된 거리를 이중적인 공간으로 볼 수 있는데, 조국을 위해 싸우고 돌아왔으나 모두가 부담스러워하며 그가 설 자리가 없기 때문에 야간 택시 기사로 근무를 하며 밤거리만을 다니는 이유이기도 하다. 이는 <수색자>의 도입부에서 남북전쟁이 끝나고 군복을 입고 찾아왔으나 아무도 환영하지 않는 고향으로 홀로 찾아온 이든과 대응되기도 한다.  

  트레비스의 군복 또한 의미가 있는데, (사진 3)의 일자리를 구하러 간 트레비스는 군복을 입고 있고, 후보를 암살하러 가는 장면(사진 4)에서도 군복을 입고 모히칸 스타일의 머리를 하고 있다. <수색자>의 직접적인 변형이기도 하며 트레비스가 본인이 베트남전 군인이었음을, 인디언의 존재를 상기시킴으로 미국이 가지고 있던 폭력성을 그래도 드러내는 장치로 작용한다. 군복은 그가 그가 베트남전에서의 후유증을 더 잘 보여주고 있으며 (사진 3)은 뉴아메리카시네마의 특징 중 하나인 이중프레임으로 구성된 프레임이기도 하다. 체력 단련을 하는 장면에서 보이는 그의 등 뒤의 큰 상처(사진 5)는 전쟁에서 얻은 것으로 짐작되고, 불면증에 시달리며 포르노 극장(사진 6)에서의 첫 영화는 교육받지 못하고 홀로 살며 아무런 배경 없는 사람이 할 수 있는 여가 수단으로, 일상에 복귀가 어려움을 극대화시켜주고 있다. (사진 7)은 첫 데이트에 베시를 포르노 극장에 데려간 뒤 베시에게 성토당하는 장면. 

   <택시 드라이버>가 야생에서 들어온 남자를 배척해 버리는 도시에 대한 이야기라면 뉴욕이라는 도시는 미국사회 특수성을 대변하는 공간이자 서구 현대문명의 일면을 상징하는 공간이고 문화이며 경제의 중심이지만 영화에 등장하는 뉴욕의 거리는 그런 뉴욕의 거리와는 다르다. 이러한 뉴욕의 거리의 상반됨을 강조하는 요소 중 하나가 베시가 근무하는 ‘공화당’ 캠프이다. (사진 8) 우연히 대선 후보와 비서를 태우는데, ‘공화당’은 트레비스에게 자신이 좋아하는 천사가 일하는 곳이고 정치 행보상 미국의 미래라고 생각하고 있었는데 그들의 이야기를 들으니 실상은 지저분한 썩어빠진 이야기들이었다. 이러한 사건과 총은 트레비스에게 동기부여가 된 것이다. 트레비스는 낮-꿈꿔왔던 천사 같은 외모의 대선 캠프에서 일하는 여자-과 밤-13 살의 창녀, 포주화된 뉴욕의 뒷골목-을 떠돌며 미국의 이중성을 본 것이다.  

(사진 9) 자신의 방에서 대통령 후보 저격을 위해 거울을 보며 연습을 하는 트레비스는 일종의 의식을 치르며 극단적인 나르시시즘에 빠져들고 정작 암살에는 실패하고 도망치는 모습과 대조를 이루며 영화의 주제를 분명하게 드러내는 역할을 한다.  

  뉴욕의 택시 기사 트레비스는 뉴욕의 밤거리를 돌아다니며 관찰하는 관찰자의 시선으로 충분하게 보여진다. 뉴욕의 밤거리를 보며 트레비스가 내뱉는 독백(사진 10)은 이 영화가 가지고 있는 전체적인 구조를 가장 잘 나타내주는 대사라고도 볼 수 있다. 너무나 어둡고 쓰레기 같은 뉴욕을 보면서 ‘이 사람이 과연 무엇을 위해 싸웠나’에 대한 의심, 생각을 하게 만들고 소시민이 스스로 성찰하게 하는 얘기로 이 영화를 완성시켜 준다. 영화의 후반부에서 그는 ‘인간쓰레기’인 포주들을 죽이고 자신의 손으로 총 모양을 만들어 자신의 머리를 겨누며(사진 11) 미소를 짓는다. 그의 미소에선 천사 같은 순진성과 악마 같은 잔인성이 공존하며, 여기까지 트레비스가 보여주었던 망상과 행동은 위기에 빠진 전통적인 미국적 가치를 회복하고자 하는 욕망의 징후이자 절망적인 시도라고 볼 수도 있다.  

  바깥세상과 단절된 채 억눌리고 비틀린 한 외로운 인간의 내면적 광기를 탐색하면서, 베트남 전쟁 이후 영웅이 존재할 수 없는 세계에서 집단적인 정신분열증에 시달리는 미국 사회의 병폐를 담고 있는 두 영화를 통해 단순히 영화가 말하고자 하는 바만 느껴져서 처음에는 느끼지 못하였던 것, 전쟁 이후 국가를 위해 자신은 내어 바친 개인조차 받아들이지 못하는 사회로 돌아온 인물들의 외로움이 이제야 조금은 감응되는 듯하다. 

  <택시 드라이버>는 고독감과 좌절감으로 망상에 빠져든 한 퇴역한 군인의 모습을 통해 70년 미국 사회가 앓고 있던 베트남 전쟁 후유증을 탁월하게 그려낸 사회 심리 드라마이지만 기존의 영웅물에만 적응하고 있었던 나에게 기존 영웅물들과는 다른, 비도덕적이고 문제 있는 인물을 그대로 표현한 인물설정으로 적잖이 당황하게 했다. 영웅주의를 비판하고 미국이 가지고 있는 폭력성을 그대로 드러내는 필름 누아르의 표본의 영화임을 볼 수 있었다. 어쩌면 <택시 드라이버>가 서부극에서 필름 누아르가 되기 전에 이미 <수색자>는 서부극의 형태를 한 필름 누아르라 하겠다. 

*스포일러 포함

살다 보면 세상일에는 분명한 인과관계가 없는 것이 많다. 노력이 전부 결과를 이어지는 건 아니며 모든 것에는 다 때가 있다고 하는데, 문제는 그게 언제인지 알 수가 없다는 점이다. 머리를 싸매고 고민하고 막막한 괴로움에 포기를 해야 하는 건지 언제까지 계속해야 하는 건지 매 순간 갈팡질팡 하게 된다. 하지만 그저 모든 생각을 다 지우고 앞으로 묵묵히 나아가야 할 때가 있다. 모든 것에는 때가 있다고 하지만 사실 그때가 온다는 전제로 준비하고 기다리는 것보다 그저 한 걸음 내디뎌 보는 것 그 자체가 목적인 때도 있다.

<야구소녀>는 뛰어난 재능을 가진 천재가 현실의 벽에 부딪혔다가 그것을 극복하는 서사도 아니고 지성이면 감천이라는 식으로 불타는 열정으로 모두를 감동시키는 스토리도 아니다. 주수인은 구속 150킬로가 넘는 '남자를 뛰어넘는' 천재도 아니다. 여자 선수를 부원으로 받아 학교의 이름을 알리려 한 고교 야구단이나 그녀를 프런트에 영입해 야구단 이미지 마케팅을 하려 했던 구단들은 그녀의 재능이나 열정에 크게 감동한 것도 아니었다. 주인공은 여자 선수로서 던질 수 있는 만큼의 구속으로 공을 던졌고 그 단점을 극복하기 위해 '자신이라서 할 수 있는' 것에 치중했다. 그리고 학교와 프로 야구단은 그녀를 과대평가 하지도 과소평가하지도 않고 딱 실제로 지닌 실력만큼 평가하고, 여자 선수라는 상징성을 자신들이 이용하는 대가로 적절한 연봉을 제시한다. 이 영화의 기승전결은 주수인도, 그녀의 부모님도, 영화를 보는 관객도 모두가 만족하는 레벨에서 딱 끝난다.

그러니까 사실, 복권에 당첨되고 싶거나 불로소득을 벌고 싶다는 한탄들을 하지만 사실 대부분의 사람들이 실제로 바라는 것은 적정 수준의 합리성이다. 노력한 만큼 보상을 받고, 기대한 만큼 결과를 내는 것 말이다. 하지만 내가 생각했던 합리성이 필연적으로 실현되는 것은 아니며 내가 인지하지 못했던 길들도 내 길이 될 수 있음을 받아들이는 것, 즉 현실을 받아들이고 그것을 딛고 또 앞으로 나아가는, 우리가 성장이라 부르는 그것은 복권 당첨보다도 힘들게 느껴질 때가 많다. 세상은 최소한의 합리성도 우리에게 보장해 주지 않는데 그럼에도 불구하고 우리에겐 아직 오늘의 몫으로 이뤄내야 할 성장이 숙제로 남아 있기 때문이다.

주수인이 '여자 중에 제일 잘한다'는 소리를 들으며 여자 구단으로 가기 싫었던 이유는 뭘까?

여성으로 태어난(그게 생물학적으로 사회적으로 무엇을 의미하든지 간에 그냥 가장 보편적으로) 사람들이라면 모두 이해할 것이다. '여자 치고 털털하다' '여자 치고 잘한다' 같은 말은 몇 백번을 들을수록 기분만 나쁘다. 여자라는 집단을 통째로 비하하면서 그 집단에 속한 너는 집단의 부정적 속성에 물들지 않은, 긍정적으로 구분되는 개체라는 말인데 이게 어떻게 칭찬인가? 

하지만 영화 속에서 수인은 사람들에게 어떠한 항변도 설명도 하지 않고 묵묵히 공을 던진다. 왜냐면 그러고 싶으니까. 자신이 남자라면 듣지 않았을 말들에 속이 상하고 '현실'과 '경제적' 문제를 보라고 윽박지르는 세상이 짜증 나지만, 어쨌든 거기에 순응해서 살 생각은 없으니까 그냥 계속 공을 던진다. 그리고 그것이 수인 혼자만의 외로운 싸움이라고 생각하던 영화의 관객은 트라이아웃에서 정제이미를 만나는 순간 왠지 모를 안도감을 느낀다. 수인과, 나와, 다르겠지만 비슷한 싸움을 하는 사람들이 또 있구나, 같은 안도감이다. 꼭 서로 팔짱을 끼고 같은 구호를 외치지 않아도 그 안도감에 너도 이 자리 오기까지 참 뭣 같은 일 많이 겪었겠구나, 라는 약간의 공감과 연민이 섞인 감정도 연대라고 부를 수 있지 않을까.

구속을 더 이상 올릴 수 없다는 걸 모두가 인정하게 된 시점에서 수인은 진태의 도움을 받아 너클볼을 연습하기 시작했고, 아빠는 더 이상의 시험 응시를 포기하고 엄마는 수인을 응원하고 지원해 주기로 했고, 수인이 다니던 고등학교에는 여자 선수들의 지원서가 들어오기 시작했다. 흔히들 문이 하나가 닫히면 다른 문이 열린다고 한다. 글쎄, 실제의 삶은 그것보다는, 문이 다 닫히면 닫힌 문 안에서 할 수 있는 일을 해야 하는 것에 가깝다. 나의 존재가 아직 존재하는 한 정말 실질적으로 아무것도 안 할 수는 없으니까. 뭘 어떡해, 그래도 해야지.

우리는 지금 할 수 있는 일을 해야만 한다. 나의 노력에 대한 보상이 없다고 해도 지금 내가 알 수 없는 부분 때문에 모든 걸 미리 포기할 수는 없다. 그런 식으로 세상일을 하나씩 지워나가다 보면 결국 내가 해야 할 일은 아무것도 없다. 미래는 아직 오지 않은 시간이지만 오늘은 이미 일어나고 있다. 불확실하고 불안하고, 그래도 어떡해? 그냥 해야지.

*스포일러가 있습니다. 

프랑스 파리에서 암살 목표물을 감시하는 '킬러(마이클 패스밴더)'. 자는 시간도, 음식도, 심지어 심박수까지 철저히 통제하며 암살 대상을 기다리던 그는 예상치 못한 변수로 인해 타깃을 저격하는 데 실패한다. 

처음으로 임무에 실패한 나머지 극도로 당황하며 간신히 은신처로 돌아간 킬러. 그러나 그 사이에 킬러의 '아내'(소피 샤를로치)는 보복을 당해 병원에 입원하고 만다. 이에 그는 아내를 공격한 두 명의 암살자 '짐승'(살라 베이커)과 '전문가'(틸다 스윈튼), 공격을 주도한 '변호인'(찰스 파넬)과 '의뢰인'(알리스 하워드)에게 복수하기로 마음먹는다. 

즉시 여느 때처럼 냉철한 계획을 실천에 옮기는 킬러. 그러나 이번만큼은 완벽주의자 킬러도 뭔가 다르다는 걸 알아차린다. 그가 그 어느 때보다 심리적으로 크게 동요하기 시작했기 때문.

데이비드 핀처의 노르딕(?) 누아르

데이비드 핀처가 12번째 장편 영화 <더 킬러>로 3년 만에 돌아왔다. 이번에도 넷플릭스의 손을 잡았다. 프랑스 작가 알렉시스 놀렌트의 그래픽 노블 원작을 <세븐>의 각본가 앤드류 워커가 각색했다. 무려 20여 년 전부터 마음에 둔 작품이라 하는데, 그 의지에 상응하는 결과물이 나온 듯하다. 베니스영화제에서 처음 공개됐고, 제80회 베니스 국제 영화제 경쟁 부문에 초청됐으며, 제28회 부산국제영화제에서도 관객을 만났다. 

<더 킬러>는 여러모로 의외의 영화다. 핀처의 첫 누아르 영화라는 점이 새삼스럽다. 낯설기도 하다. 누아르 영화치고 전체적으로 건조하다. '킬러'는 심리적으로 좀처럼 동요하지 않는다. 차갑기도 하다. 킬러의 복수극을 5개 챕터로 나누어 보여줄 정도로 계획적이다. 그러다 보니 <조디악>, <나를 찾아줘>에 비해 임팩트가 약하다. 화면이 전환되는 몇몇 순간을 제외하면 핀처에게 기대하는 현란한 편집 솜씨도 부각되지 않는 편이다. 

하지만 중요한 내용은 언제나 와플 사이에 감춰져 있기 마련이다. 핀처가 감정을 분출시키지 못하는 감독은 아니니, 왜 애써 감정선을 숨기려 하는지 들여다볼 필요가 있다. 실제로 건조함과 냉정함 사이의 행간을 들여다보면 핀처의 노림수는 이내 모습을 드러낸다. 답은 간단하다. 소설 같다. 비록 프랑스 작가의 원작을 영화화했지만, 마치 한 편의 북유럽 소설 같다. 더 구체적으로는 데이비드 핀처만의 노르딕 누아르에 가깝다. 

관건은 암살 작전이 아닌 암살자

물론 <더 킬러>의 주인공은 탐정도 경찰도 아닌 암살자다. 북유럽도 배경이 아니다. 파리, 도미니코 공화국, 뉴욕 등 다양한 장소가 나오지만 북유럽은 없다. 그럼에도 <더 킬러>에서 노르딕 누아르의 그림자가 보이는 것은 부정할 수 없다. 영화의 톤과 매너 때문이다.

우선 사건이 아닌 인물 중심이라는 특징이 눈에 띈다. 노르딕 누아르에서는 셜록 홈즈 같은 뛰어난 탐정이 없다. 평범한 경찰이 주인공이다. 형사의 한계와 고충. 경찰 시스템과 사법 제도의 한계. 가해자와 피해자의 과거와 심리가 얽혀가면서 비로소 사건을 보여준다. <더 킬러>도 마찬가지다. 암살 작전은 중요하지 않다. 킬러가 죽이려는 사람이 누구인지, 그를 고용한 고객의 목적은 무엇인지는 구체적으로 묘사되지 않는다. 

핵심은 암살자다. 킬러의 내레이션이 빈 공간을 차지한다. 파리에서 암살 작전을 준비하는 챕터 1이 대표적이다. 이 챕터에서는 킬러 외에 다른 목소리가 등장하지 않는다. 대신 살인이 갖는 의미. 암살을 하기 위해 필요한 철칙과 조건들. 때로는 냉소적이고 궤변 같기도 한 그의 상념으로 가득하다. 마이클 패스밴더의 킬러를 보면서 노르웨이 작가 요 네스뵈의 '해리 홀레'가 떠오르는 건 우연이 아닌 셈이다. 마침 패스밴더가 영화 <스노우맨>에서 '해리 홀레'를 연기한 적도 있고. 

강박증이라는 공통점

이때 킬러에게 초점을 맞추면 유달리 도드라지는 지점이 있다. 강박증이다. 그는 완벽주의자다. 표적이 묵는 호텔 방에서 잠시도 눈을 떼지 않으려 한다. 눈을 뜨자마자 표적을 관찰하기 위해 잠잘 때도 테이블 높이를 창문과 맞춰 둔다. 저격 시 흔들리지 않기 위해서 항상 심박수를 체크한다. 밥도 효율적으로 먹는다. 햄버거에서 번을 빼고 단백질 위주로 영양분을 섭취한다. 목표를 위해 끝없이 기다리고, 유지하고, 인내한다. 

이 강박증은 마냥 남 일이 아닌 것 같기에 흥미롭다. 업무의 강도가 높고, 비윤리적인 점만 빼면 그의 일은 일반 직장인의 그것과 다르지 않다. 자기 본연의 리듬 대신 일에 맞춘 일상도 낯설지 않다. 제이 그리피스가 <시계 밖의 시간>에서 지적한 대로다.

분업화된 자본주의 시스템이 확립된 후 사람들은 삶에서 자율성과 창조성을 지운채 시계와 알람에 맞춰 살기 시작했다. 그렇기에 시간 맞춰 칼같이 일어나고, 자기가 세운 계획을 완벽하게 이행해야 마음이 놓이는 킬러와 현대인을 분리해 말하는 건 무의미해 보인다. 

동정과 연민 끼어들지 못하는 킬러의 세계

이러한 맥락에서 보면 <더 킬러>의 복수극은 평범하지 않다. 자기 세계의 모순을 발견했지만, 외적 가치를 이미 내면화했기에 끝내 떨쳐내지 못하는 환자의 치유기에 가깝다. 그가 외부 세계를 대하는 방식의 변화를 통해 이를 확인할 수 있다. 챕터 1에서 핀처는 킬러의 시점과 청각만을 강조한다. 카메라는 그의 시점을 비추고, 음악과 소음도 그의 귀에 들리는 대로 울려 퍼진다. 달리 말해, 그의 세상에는 그만이 존재한다. 

이를 확대하면 분리되고 고립된 사람들의 세계가 나타난다. 여러 파편이 있다. 런던에서도 파리에서도 뉴욕에서도 사람들은 선글라스를 낀 독일인 관광객에게 관심이 없다. 설령 그가 아마존을 이용해 살인 계획을 세우고 실천에 옮긴다 해도 아무도 알아채지 못한다. 그렇게 사람들은 다들 비슷비슷하게 표준화된 일상을 영위한다. 맥도널드와 스타벅스처럼. 

이 세계에서는 동정과 연민이 끼어들 자리가 없다. 코인에 눈이 멀어 자기가 죽이려 한 킬러가 복수를 위해 찾아와도 의뢰인은 그 이유조차 짐작 못하는 사회이니까. 킬러의 내레이션이 동정과 연민보다 냉정함과 계획을 우선해야 한다는 내용으로 가득한 이유다. 

바로 이 지점에서 <더 킬러>는 더더욱 노르딕 누아르 같다. 노르딕 누아르의 특징 중 하나가 시대상의 충실한 반영이기 때문. 노르딕 누아르 작가는 사회를 고발한다. 소설 속 지명, 연도, 현장에 대한 묘사까지 무엇 하나 놓치지 않는다. 마치 거울처럼 사회상을 반영한다. 핀처도 마찬가지다. <더 킬러>를 통해 자본과 권력으로 치환될 수 없는, 인격의 존엄성 같은 고유한 영역이 존재해야 하는데 현실은 그렇지 않다고 말한다.  

복수의 성공이라는 비극

그러면서도 <더 킬러>는 일말의 희망을 간직한다. 수십 번 반복했던 작업인데 킬러는 자꾸 실수를 범한다. 변호사, 짐승, 전문가, 의뢰인으로 타깃을 좁혀가는 사이 살인은 공허해지고 의미 없이 흘러간다. 무엇을 위한 복수인지, 자신마저 납득하지 못할 위기를 맞는다. 그 사이로 불길이 튀어나오며 장르적 쾌감도 조금 깃든다. 줄곧 냉정하고 건조하던 영화는 온 집안을 부술 것처럼 처절한 액션 시퀀스를 선보인다. 

그러면서 킬러가 바라보는 세계는 조금씩 변한다. 서서히 남의 이야기가 들리고 보인다. 특히 전문가와의 대화가 정점이다. 값비싼 레스토랑에서 마주 앉은 킬러와 전문가. 전문가가 묻는다. 이 직업에서 회의를 느껴본 적이 언제냐고. 일을 하면서 언제 마지막으로 스스로에게 문제가 있다는 걸 인정해 봤냐고. 그 순간 킬러는 흔들린다. 조각상 같던 그가 위스키를 단숨에 비워 버린다. 단답이지만 대화를 나누기도 한다. 

물론 그는 자기 세계에 문제가 생겼다는 걸 애써 외면한다. 계획대로는 아니더라도 완벽한 삶을 복구해낸다. 하지만 곱씹어 보면 복수극은 마냥 기쁘지 않다. 언제나 완벽하려는 자기 노력이 그럴 가치가 있는지 의심하기 시작했기 때문이다. 그리고 의심은 언제나 꼬리에 꼬리를 물기 마련이다. 킬러의 마음에 깃든 이 건조한 희망의 존재는 큰 액션이나 제스처 없이도 틸다 스윈튼의 존재감이 압도적이고, 많은 대사 없이도 패스밴더의 연기가 일품인 이유다.

핀처가 보는 현대인

어떤 면에서 극 중 킬러는 <소셜 네트워크> 속 마크 저커버그처럼 보이기도 한다. 페이스북 CEO로서 전 세계 모든 사람들을 연결하는 허브의 중심에 선 그. 하지만 마지막 순간 그는 외톨이다. 절친도, 동업자도, 심지어 변호사마저 그를 떠났다. 그는 전 여자친구에게 친구 신청을 보내고, 받지 못할 답을 처량하게 기다린다. 자기가 만든 세계에서 고립된 후에야 자기가 놓치고 산 게 뭔지 어렴풋이 깨닫는 인물이기도 하다. 

이는 킬러의 차가움과 냉철함이 장르적 쾌감을 거쳐 쌀쌀하게 이어지는 이유와도 맞닿아 있다. 즉, 킬러는 암살자이기 이전에 비극적인 현대인의 초상을 비추는 인물이다. 언제나 절묘한 타이밍에 나타나는 도로 청소차나 쓰레기 수거차는 킬러와 현대인의 삶을 함축하는 듯하다. 에릭 메서슈미트 촬영 감독의 영상미, 애티커스 로스와 트렌트 레즈너의 음악과 어우러지면 자본주의와 신자유주의적 질서를 겨냥한 문제의식과 메시지는 스크린을 뚫고 나와 관객에게 직관적으로 전해진다.

결국 데이비드 핀처는 킬러의 일상을 장르적으로 접근하는 척하면서 하나의 거울을 가져다 놓는 셈이다. 나르시시즘 섞인 킬러의 독백와 업무 과정을 통해 화면 너머의 자기 자신을 보도록 유도하는 것과 다르지 않다. 이것이야말로 곱씹어 볼 가치가 있는 <더 킬러>의 발견이 아닐까 싶다. 어떤 장르든 핀처는 영화를 잘 만든다는 증명뿐만 아니라. 

Exceeds Expectations 기대 이상

핀처, 패스밴더, 스윈튼 팬 모두가 사랑에 빠져 곱씹을 누아르 

#집으로​#집으로리뷰​#추석개봉영화​
추석을 맞이하여 재개봉하는 영화입니다. 시간이 흘러도 좋은 영화는 좋은 영화인가 봅니다.  여러분의 기억을 댓글로 달아주세요!!

삼각 공조로 더 강력하게! 짜릿하게! 돌아왔다!?? 현빈X유해진X임윤아의 뜨거운 재회부터 다니엘 헤니X진선규의 신선한 에너지까지! 많관부!??  

예상치 못한 사고로 형을 잃은 ‘현우’.
 ‘현우’는 모든 원인이 담임 선생님 ‘연정’의
 동생에게 있다는 사실을 알게 된다.
 
 한편, 동생이 저지른 사고로 힘든 일상을 보내던
 ‘연정’은 ‘현우’에게 뜻밖의 이야기를 전해 듣는다.
 
 “선생님 동생 감옥에 있죠?”
 
 난감하기만 한 ‘연정’은 ‘현우’에게
 이해할 수 없는 부탁을 받게 되는데…
 
 “선생님이랑 바다에 가고 싶어요”