CINELAB

8★/10★ 

 〈올파의 딸들〉은 재현과 정치적 호명의 문제에 관한 놀랍고 적확한 통찰과 질문을 남긴다. 튀니지에 사는 올파에게는 네 딸이 있다. 그중 두 딸이 IS에 가담했다. 자발적으로. 첫째는 IS의 수장과 결혼해 딸을 낳았고, 미군의 공습으로 남편이 죽은 후에는 15년 형을 받고 동생과 함께 수감 중이다. 모든 게 실화다. 도대체 이들 가족에게 무슨 일이 있었던 걸까. 그리고 이들을 카메라에 담아내는 영화는 어떤 방식을 취해야 할까.     

  〈올파의 딸들〉의 카메라는 두 가지 일을 한다. 이 영화는 다큐멘터리인 동시에 극영화다. 감독은 올파와 남은 두 딸을 만나 그들의 이야기를 영화로 제작하기로 한다. 그들은 직접 배우가 되어 과거에 무슨 일이 있었는지를 연기한다. IS로 떠난 두 딸 역에는 배우를 섭외한다. 올파가 감정이 너무 격해져 촬영이 어려울 때는 그를 대신하는 배우가 연기한다. 올파와 남은 두 딸은 진짜 가족과 배우가 연기하는 가족 사이에서 자신들의 과거를 대면하고, 상처를 마주한다. 세 가족과 세 배우는 수시로 모여 대화하며 서로가 느끼는 감정을 공유하고 생각을 나눈다. 그리고 카메라 앞에서 그 결과물을 재현한다.     

  이 영화의 카메라 사용법은 그 자체로 영화적 효과를 낸다. 올파와 남은 두 딸은 영화 촬영 과정을 통해 자기 객관화의 계기를 마주한다. 과거를 복기하고, 연기를 통해 거리를 두고 스스로를 지켜보는 과정에서 혼자 삭히고 슬퍼할 때는 알아차리기 어려웠던 성찰이 샘솟는다. 이 성찰은 집단적이다. 가부장제 사회에서 올파와 네 딸이 겪은 고난은 개별 고통이 아닌 집단적 기억으로 재탄생하고, 이 과정에서 그들을 몰아붙인 권력관계의 구체적 양상이 드러난다. 부당한 권력의 희생자인데도 서로를 원망하고 미워한 가족들 사이의 복잡다단한 감정의 층위 역시 조금씩 구체화된다. 올파와 두 딸, 그리고 세 명의 배우는 여성으로서, 가족으로서, 동료 시민으로서 관계를 다지고 개별성을 말살하지 않는 집단으로 도드라진다. 눈부신 유대, 연대가 피어오른다.     

  이 모든 것들을 매개로, 영화는 올파 가족 상처의 근원에 다다른다. 원치 않는 결혼 이후 폭력적으로 굴던 남편과 힘겨운 결혼 생활을 하던 올파는 자신의 네 딸에게 엄격하게 군다. 지배적 규범하에서 고초를 겪은 사람이 되레 이를 사랑하는 주변인에게 강요하는 건 흔한 일이다. 상처 많은 과거에 근거해, 규범을 준수하는 것이 곧 행복이라고 진심으로 믿기 때문이다. 그러나 올파의 훈육은 딸들의 거센 저항을 받고, 갈등은 점차 깊어져 폭발 직전에 이른다.     

  가족 내에는 좆을 만한 규범이 부재하고, 사회는 혼란스럽다. 이 소란과 혼란 속에서, IS의 영향력이 올파네 집에 스며든다. IS는 니캅(눈을 빼고 모든 곳을 가리는 종교 복장)을 하는 것만으로도 저항의 상징이 될 수 있다고, 자유로워질 수 있다고 말한다. 머리를 파랗게 염색해 올파에게 두드려 맞은 첫째 딸이 엄마보다 훨씬 더 보수적인 IS에 호응하는 건 이 때문이다. 규범을 상실한 채 보잘것없는 현실에 방황하던 그녀는 IS의 부름에 정치적 주체로서의 자격을 되찾는다. 자신이 아무것도 할 수 없고, 꿈꿀 만한 미래도 없다고 믿는 사람에게 IS의 극단적 이념은 아주 간단한 실천만으로 네가 다시 주체로 거듭날 수 있다는 위무를 건넨다. 아무도 그들의 이름을 애정을 갖고 호명하지 않았을 때, 극우의 이념만이 네가 전사가 될 수 있다고 북돋는다. 올파의 두 딸은 그렇게 IS로 건너가 범죄자가 되었다.     

  아랍권 국가에서 정치적 주체화가 어떤 방식으로 이뤄지고 있는지를 다룬다는 점에서, 〈올파의 딸들〉은 몇몇 다른 아랍 영화의 문제의식과 공명한다. 제76회 칸영화제에서 상영된 모하메드 코르도파니의 영화 〈굿바이 줄리아〉에서, 부유한 북부인에게 아버지를 잃었다는 사실을 뒤늦게 깨달은 남수단 청년은 더 ‘우월’한 사회문화적 조건을 갖춘 북부인에게 대항하는 군사 조직에 묘한 동경심을 품는다. 세계적 감독으로 인정받기 시작한 알리 아바시는 〈성스러운 거미〉에서 성노동자 연쇄 살인범 아버지 재판 과정에서 안티페미니즘에 기반한 극단적 세력이 자기 아버지를 추앙하는 걸 보며 정치적 흥분에 젖는다. 무엇보다 〈올파의 딸들〉을 연출한 카우타르 벤 하니야의 전작 〈피부를 판 남자〉는 어느 날 갑자기 난민이 된 남자가 상품 논리를 거슬러 자유를 찾는 과정을 남성성 회복의 서사와 연계해 펼쳐낸다. 이들 영화의 주인공은 모두 특정한 결핍을 겪다 특정 담론과 만나 ‘정치적 주체’로 거듭난다. 〈올파의 딸들〉은 극우 정치가 여성을 정치적 주체로 호명하는 과정을 파고들었다는 점에서 특이점을 지닌다.     

  길잃은 자들이 ‘늑대에게 잡아먹히는’ 일은 아랍뿐 아니라 전 세계 곳곳에서 발생하는 동시대적 현상이다. 무엇보다 지금, 여기 한국이 그렇다. 지금처럼 정치적 주체화의 방향성이 극단적으로 치우친다면, 올파네의 비극은 세계 곳곳에서 반복될 것이다. 올파 가족의 이야기는 가장 동시대적인 방식으로 개인적인 동시에 정치적이다. 혼란스러운 시대, 정치적 주체를 주조하는 대안적 호명이 절실하다.