새로운 이야기가 주는 힘은 정말 강하다. 순수하게 즐길 수도 있지만, 힘이 아주 센 이야기는 자신의 세계 속으로 듣는 사람을 끌여들였다가도 성찰을 가능케 한다. 그런 의미에서 우리의 주변에 있었지만 들어본 적 없는 이야기를 들려주는 영화인 <믿을 수 있는 사람>은 영화의 호흡과 주인공의 조그마한 목소리와는 달리 힘이 센 영화이다.

<믿을 수 있는 사람>이 내내 서울을 누비는 영화임에도 불구하고 새로운 이야기처럼 들리는 이유는 첫 대사가 중국어여서도, 평소에는 가까이 볼 기회가 많이 없는 관광통역사라는 직업이 전면에 등장해서도 아니다. 주인공 한영은 중국을 거쳐 탈북한 후 서울에 자리를 잡으려 여행사 취직에 도전한다. 그가 경력을 쌓기 시작하면서 중국에서 함께 지낸 소녀 ‘샤오’와 동생과 함께 살자던 약속은 조금씩 뒤로 밀려나고, 동생이 이따금씩 달라는 목돈과 브로커를 통해 고향의 어머니께 보내는 생활비가 지출의 대부분이다. 한영은 불평을 늘어놓지도 않고, 서툴지만 일터에서도 부지런히 성장한다. 영화에는 엄청난 불행이나 드라마틱한 사건이 등장하지는 않는다. 심지어는 탈북자라는 성격에 방점을 찍어 약간의 연민을 불러일으키는 쉬운 길조차 택하지 않는다. <믿을 수 있는 사람>은 한영의 이야기, 그리고 이야기를 전달하는 친절하고도 세심한 연출을 동력 삼아 성장을 향한 발걸음을 내딛는다.

영화에 감도는 공허나 근심의 분위기는 묘연해진 동생의 행방이나 불법체류로 시작해 한국에서 일하고 싶은 샤오가 서울 투어 도중에 사라지는 사건, 갑작스러운 실직과 같은 사건으로부터 비롯되는 것만은 아니다. 오히려 더 근본적인 고민은 현실의 고단함보다 해결하기 어려운, 정체성의 문제와 맞닿아있다. 한국인이지만 여전히 ‘탈북자’로서 살아갈 수밖에 없는 상황에 처해 있는 한영과 그의 주변인들은, 당장 눈앞에 있는 문제, 즉 생계를 이어나가는 것과 미래를 그리기 위해서는 불가피한 정체성에 대한 고민들 사이에서 헤맨다. 한영의 이야기는 불투명한 미래라는 보편적인 요소와 동시에 정체성에 대한 고민을 동시에 전달한다. 그래서 <믿을 수 있는 사람>은 관객에게 다가가 우리 주변에 언제나 있었지만 한번도 제대로 들어본 적 없는 이야기를 들려주며 관객의 성찰을 가능케 한다. ‘모습만 같지, 한국 사람들한테 외국인들보다 못하다’라는 극중의 대사처럼, 같은 땅을 밟고 같은 모습을 한 채로 살아가는 한국인 관객으로서, 더 나아가서는 한국이라는 나라를 잘 모르는 관객들로서는 일상 속에서 가 닿을 수 없었던 고민을 곽은미 감독의 이 세심한 영화는 찬찬히 들려준다.

한편 <믿을 수 있는 사람>이라는 제목이 ‘신뢰할 수 있는’ 사람’, 그리고 ‘무언가를 믿는’사람이라는 두가지 뉘앙스로 읽힌다는 점은 의미심장하다. 탈북민으로 살며 자신의 담당 경찰관이 ‘감시자’라고 생각하고, 자신이 조금은 의심받는 존재라고 생각해오던 한영을 그리던 영화가 종국에는 멋진 성장영화로 거듭나기도 한다는 점에서 그렇다. 한영의 친구 정미는 더 나은 삶을 찾기 위해 선택한 한국 국적보다 한 걸음 더 나아가기로 결정하고 이민을 준비한다. 그리고 같은 고민을 가진 존재로서 ‘너를 위해서 살아라’라는, 단순한 것처럼 들리지만 쉽지 않은 조언을 던진다. 한국에 오기 전에 꿈꿨던 것들, 다시 말해 돈을 많이 벌어 가족과 모여 살리라는 한영의 목표는 ‘최종적인 것’이었지만 이내 다음 단계로 나아가기 위한 과정이 되기 시작한다. 방언에서 표준어로 조금씩 변화하는 억양, 상심과 고민에 찬 얼굴을 거뜬히 소화해내는 배우들, 그리고 존중과 따스한 시선으로 이야기를 쓰고 촬영해낸 곽은미 감독의 솜씨에 이러한 도약까지 더해지면서 관객은 영화 말미에 관객이 바라보는, 긴장되고도 결의에 찬 한영의 걸음을 벅찬 마음으로 따라간다. <믿을 수 있는 사람>은 그런 조용한 용기, ‘믿을 수 있는 사람’이 되기 위한 용기를 관객석까지 가져다 준다.

(본 리뷰는 하이스트레인저 씨네랩에서 초대받은 시사회에 참석 및 관람 후 작성되었습니다.)

찬란한 폐막 전야
‘원 썸머 나잇-멜로우 나잇’ 현장 스케치

물과 바람으로 싱그러웠던 제천의 시간이 끝나가고 있습니다. 그러나 끝날 때까지 끝은 아니죠. ‘폐막 전야’라는 말에서 어쩐지 아쉽고 쓸쓸한 기운이 묻어나는 것처럼 보이신다면, 이 아름다운 ‘원 썸머 나잇’의 ‘멜로우 나잇’으로 초대합니다.

‘멜로우 나잇’은 올해 제천국제음악영화제를 눈여겨본 분들이라면 이미 잘 알고 계시겠죠? 십센치, 선우정아, 이석훈, 폴킴, 잔나비, 이무진까지 모두 만날 수 있는 자리라니! 비가 와도 포기할 수 없죠. 제천국제음악영화제 활동가인 짐프리(JIMFFree)들이 다정하게 하나씩 나누어 준 우비를 받아 입고, 모두 자리에 앉았습니다.

사운드 체크가 시작되자 관객들의 웅성거림 속에도 설렘이 감돌기 시작합니다. 시원하게 불어오는 밤바람을 타고, 악기를 맞춰보는 소리가 들려오고, 기대감에 젖은 목소리들이 곳곳에서 들려옵니다. 조명이 꺼지고 오늘의 첫 무대가 시작됩니다. 십센치입니다.

오래도록 빛바래지 않는 명곡 ‘사랑은 은하수 다방에서’로 아름다운 밤이 시작됩니다. 마이크를 관객석으로 넘기는 순간, 마치 준비라도 한 것처럼 자연스러운 떼창이 시작되었는데요. 무대를 이끄는 십센치의 노련함과 관객의 애정이 동시에 돋보입니다.

관객들은 ‘폰서트’의 “지금이야 크게 소리 질러줘!”라는 가사에 맞추는 것은 물론, 모든 소절 끝에서 열렬한 떼창과 함성으로 함께했습니다. 바로 이어 함께 부른 ‘봄이 좋냐’에서는 모두 계절을 잊었습니다. 봄이면 어떻고 여름이면 어떤가요? 어차피 십센치 목소리에 모두 녹아내리기는 마찬가지인 것을.

마지막 곡은 늘 아쉽지만, 앞으로도 이 아름다운 해바라기밭에서 노래하고 싶다며 제천에 또 오겠다는 약속을 남기고 십센치는 떠났습니다. 앙코르곡과 함께 빗방울이 떨어지기 시작했는데요. 십센치와 함께하니 빗방울조차 마치 폭죽이나 꽃가루처럼 느껴집니다.

십센치가 떠난 자리, 사운드 체크만 듣고도 관객은 웅성웅성 그의 이름을 말합니다. 트럼본과 콘트라베이스 소리가 기분 좋게 울려 퍼지는 재즈 셋이라면 역시 선우정아! 유튜브에 올라온 그의 재즈 박스 영상을 싹 훑으며 행복해한 사람이 저 하나만은 아닌 것 같죠?

인이어가 들리지 않는 상황을 첫 곡 ‘구애’의 가사 “안 들려요?”와 유려하게 엮으며 시작하는 무대 매너가 돋보였습니다. “이럴 수도 있는 거죠.” 말하는 목소리에 이미 반하고 맙니다. 선우정아가 부르는 ‘구애’를 듣고도 그를 사랑하지 않는 방법을 아시나요? 저는 모르겠습니다.

오늘 셋 리스트에 ‘비 온다’는 없다는데, 비가 오기 시작합니다. 그러나 비가 내려도 좋습니다. 선우정아의 목소리와 함께라면 비 내리는 풍경은 세상 가장 로맨틱하니까요. 여름날의 끈적함까지 사랑하게 만드는 ‘동거’를 들으며, 잠시 아련한 홍콩 영화 속 연인이 된 듯한 착각에 빠질 만큼 황홀해진걸요.

영화와도 연이 깊은 곡 ‘도망가자’를 들으며 울컥했던 것도 잠시, ‘고양이’로 관객과 스캣을 주고받으며 신나는 밤이 무르익습니다, “넌 날 그리워하게 될 거야 한번 빠지면 답이 없지”라는 가사는 그가 무대를 떠나기도 전에 이미 현실이 되어 있네요. 보고 있는데 더 보고 싶어요…

선우정아를 떠나보낸 아쉬운 자리에 힘차게 잔나비가 등장합니다. 아직 소리 한 번을 내기도 전부터 함성이 울려 퍼집니다. ‘잘생겼다!’부터 밥은 먹었냐는 질문까지. 지금 잔나비가 얼마나 사랑받는 아티스트인지 여실히 느끼게 됩니다. 그 마음에 보답하듯, 잔나비 또한 밴드 사운드 체크가 진행되는 동안 나직한 기타로 노래 한 소절을 들려주고, 무대 내내 객석 구석구석을 세심히 살피며 관객을 향한 사랑을 아낌없이 드러냅니다.

비가 오니까 촉촉한 노래를 많이 준비했다는데, 그 마음에 하늘도 반응했는지 폭우가 시작되었습니다. 신나는 두 곡이 언제 있었냐는 듯, ‘전설’부터 ‘뜨거운 여름 밤은 가고 남은 건 볼품없지만’까지 촉촉한 노래들이 계속됩니다. 비를 같이 맞겠다며 앞으로 나온 잔나비 멤버들의 얼굴 위로 굵은 빗방울이 떨어지다 못해 폭삭 젖었습니다. 그 와중에도 스태프들에게 박수 달라는 말까지 건네며 살뜰하게 챙기고, 마지막까지 다정한 얼굴로 관객석 모든 방향에 따스하게 손을 흔들며 떠났습니다.

계속되는 폭우 속에서, 우리 모두 익히 아는 전주가 나오고 이무진이 등장합니다. 응원법까지 익혀 오신 팬클럽 분들이 곳곳에서 반응하셨지만, 사실 ‘신호등’은 모르는 사람 하나 없는 국민가요가 되어 있죠. 절로 떼창이 나옵니다.

이무진이 입은 베이지색 정장 호피 무늬처럼 되고, 재킷을 벗은 보람도 없게 짙은 고동색이 될 만큼 폭삭 젖었습니다. 그러나 “비 오는 날에는 재즈죠”라고 호탕하게 말하고는 ‘우주비행선’으로 무대를 이어 갑니다. ‘참고 사항’을 마지막 곡으로 무대를 떠날 때까지, 한치의 흔들림도 없는 단단한 목소리로 노래합니다. 어느새 이무진과 함께 그가 있었을 ‘8번 연습실’에 함께 다녀온 기분입니다. 아름다운 노래를 부르는 중간중간 관객들과 함께 셀카도 찍고, 오늘 날씨를 모두 이겨내고 이 자리를 지키는 관객들이 멋있다고 격려해주는 것도 잊지 않습니다.

또 다른 ‘비의 요정’ 폴킴이 무대에 등장합니다. ‘비’ 하면 떠오르는 곡을 보유한 신흥 강자라고 할 수 있죠. 폴킴의 노래들은 왜 들어도 들어도 질리지 않는 걸까요? 호소력 있는 목소리로 ‘너를 만나’를 부르면, 비가 오든 말든 관객은 떼창을 할 수밖에 없습니다.

예능에서 마르고 닳도록 사용되어도 노래를 뺏기는 법이 없습니다. 폴킴이 ‘커피 한잔할래요’ 부르는 순간! 지금 자정이 가까워지고 있어도 따뜻한 커피를 마시고 싶어지네요. 폴킴 하면 빼놓을 수 없는 명곡이 많지만, ‘모든 날 모든 순간’을 어떻게 그냥 지나칠 수 있을까요? 플래시를 켜고 양옆으로 흔들며, 관객 모두 함께 모든 날 모든 순간을 즐겼습니다.

마지막으로 무대에 이석훈이 등장합니다. 그의 노래를 마지막에 배치한 것은 ‘멜로우 나잇’, 부드럽고 풍성한 밤이라는 제목에 너무 잘 어울리는 선택이 아닐까요? 이석훈이 “사랑합니다” 노래하면 세상 모든 사랑이 흘러오는 기분이 드니까요. ‘우리라는 세상’을 들으며 그 목소리의 호소력을 다시 한번 확인했습니다.

자정이 넘은 시간에도 관객이 비를 맞는다고 같이 비를 맞으며 노래를 부르는, 마지막 곡 ‘지붕’으로 관객의 마음에 감동까지 안겨주는 이석훈의 모습은 그가 왜 오래도록 사랑받는 가수인지 느끼게 합니다. 비 내린 밤, 관객들의 마음에 소중한 지붕을 씌워주는 따사로운 시간이었습니다.

함께 상영된 영화 <사랑해 주세요 그리고 버려요>까지 완벽한 밤이었습니다. 자기 자신에 대해 노래하면서도 길을 잃지 않고 오래 그 자리에 존재해온 아티스트 김사월 같은 존재들은, 어느 시대에 데려다 놓아도 청춘의 표상일 것만 같습니다. 1980년대에도, 1990년대에도, 2020년대에도. 그렇기에 노이즈 머금은 필름 속에서 뚜벅뚜벅 걷고, 가방을 메고, 쓰고, 기다리는 김사월의 모습은 이 밤에 더없이 잘 어울렸습니다.

오늘 무대에 오른 모든 아티스트 또한, 오늘의 부드러운 밤 바깥에서 이러한 창작의 시간을 보내왔겠지요? 창작은 어느 정도 고독한 침묵을 먹고 자라는 측면이 분명히 있으니까요. 그 고요한 밤을 모으고 다져, 오늘 우리에게 ‘멜로우 나잇’을 선물해준 아티스트들의 존재가 새삼 더 소중하게 느껴집니다. 물 만난 영화, 바람 난 음악. 폐막 전야의 제천은 여전히 그 슬로건 그대로 찬란합니다.

*글 : 정유선님 

영화가 시작하면 어린 알렉시아와 그녀의 아버지가 함께 자동차를 타고 도로를 달리고 있다.

뒷 좌석에 탄 알렉시아는 자동차의 엔진 소리를 이상하게 흉내내며 아버지의 심기를 건드린다.

점점 소리가 커지자 그만 좀 하라고 소리를 지르던 아버지는 뒤를 돌아보다 결국 교통사고를 당한다. 결국 알렉시아는 어린 나이에 뇌에 티타늄을 심게 된다. 그날부터일까?

이 부녀가 서로에게 애정이 식어버린 것이. 영화는 이들의 전사(前史)를 보여주지는 않지만,

분명한 점은 이를 기점으로 이 부녀는 서로의 존재를 거의 모르는 척하며 사는 것과 다를 바 없는 관계로 살아간다. 

영화는 티타늄을 장착한 소녀 알렉시아에서 금방 훌쩍 자란 성인 알렉시아(아가트 루셀)의 모습으로 넘어간다.

모터쇼장으로 보이는 어둡고 복잡한 공간에서 자동차 위에 올라타 다소 외설스러운 춤을 추는 알렉시아는 이곳에서 가장 인기 많은 댄서다.

하지만 그녀는 제 일을 열심히 할 뿐, 팬들에게나 동료들에게나 미적지근한 반응으로 일관하는 서늘한 인물이다. 마치 차가운 금속처럼.

어느 날, 그녀는 귀가 도중 사인을 요청하는 한 남성 팬을 맞닥뜨리는데, 그는 알렉시아에게 다짜고짜 자신과 만나보지 않겠냐며 부담스러운 구애를 펼진다.

그의 요구를 승낙하는 듯하던 알렉시아는 자신의 머리카락에 꽂고 다니던 금속 비녀로 순식간에 그를 죽이고 만다.

영화는 아무런 거리낌없이 상대방을 무자비하게 살인하는 알렉시아의 모습을 적나라하게 드러낸다. 여린 여성에서 보이는 연약함이라는 편견을 짓밟듯이, 큰 체격의 남성마저도 단번에 죽음으로 내모는 그녀의 모습이 당당하게 그려진다.

작년 제74회 칸영화제에서 황금종려상을 수상한 줄리아 뒤쿠르노 감독의 <티탄>은 그만큼 매섭고 저돌적인 기세로 젠더에 관해 고찰하고 인간의 충동을 유심히 묘사하는 작품이다.

당시 칸영화제의 심사위원장이었던 스파이크 리가 가장 늦게 발표해야 할 최고상을 가장 먼저 발표하는 실수를 저지른 우스꽝스러운 해프닝은

그 자체로도 화제 거리이지만 무엇보다 칸영화제의 선택이 이 파격적인 작품이라는 점에서 많은 논란을 낳았다.

칸영화제 역사상 황금종려상을 수상한 여성 감독은 줄리아 뒤쿠르노가 (<피아노>의 제인 캠피온 이후로) 단 두 번째라는 사실만으로도 놀랍지만,

무엇보다 <티탄>의 스타일과 메시지는 그간 칸영화제에서 애정해온 작품들의 내력과는 사뭇 결이 다르기 때문이다.

거친 미장센과 도발적인 서사, 애정을 갖기 어려운 인물들의 모습은 딱 호불호가 갈리기 쉬운 작품의 특징이었다. 

특히 <티탄>은 자동차와의 성애 장면으로 개봉 전부터 이목을 모았다.

그러나 집중해야 할 것은 그 자극적인 장면보다, 그 이후 알렉시아에게 닥치는 임신이라는 상황이다.

자동차와 성관계 후 임신이라니? 말이 안 되는 이야기를 <티탄>은 고집스럽게 자신의 상식으로 고수한다.

인간이 인간 외의 다른 종, 예를 들면 동물이나 외계인과 결합하는 이야기를 다룬 영화들은 꽤 있었지만, <티탄>의 상대는 금속의 자동차라는 점에서 더욱 흥미로움을 유발한다.

더욱 놀라운 것은 흔히 생각하는 ‘여성성’의 중요한 지표로 임신과 출산이라는 상태가 서사에 사용된다면, 여기서 알렉시아는 살인범 용의자로 본인의 신분이 모든 미디어에 노출되자 남성으로 위장하여 살아가길 선택한다는 사실이다. 

그녀는 자신의 코뼈를 부러뜨려 오래 전 실종된 소년 아드리앵처럼 얼굴을 바꾸고, 가슴과 배에 단단한 복대를 착용해 남성으로 패싱되는 삶을 선택한다.

이로써 자신의 아들을 드디어 찾았다고 믿게 된 아드리앵의 아버지 뱅상(뱅상 랭동)의 따스한 보호 아래 새로운 삶을 시작한다.

영화가 그리는 관계는 무미건조했던 알렉시아 부녀(父女)의 삶에서 온기가 가득한 아드리앵 부자(父子)로 변모한다.

그만큼 <티탄>은 길지 않은 러닝타임 속에서도 꽤나 가득한 볼거리를 담고 있다.

여기에는 무엇보다 고정적인 상식이나 기준으로는 설득되지 않는 남다른 방식의 인물, 관계가 등장한다.

그리하여 <티탄>은 그 거칠고 파격적인 볼거리 속에서 새로운 삶의 탄생을 축복하는 메시지로 마무리된다.

데이빗 린치, 데이빗 크로넨버그 등이 떠오르기도 하는 <티탄>의 기괴함은 올해의 가장 문제작 중 한 편이 되기에 충분한 것이다.

씨네랩 에디터 Hezis

*스포일러가 있습니다. 

거센 비가 내리는 어느 날 밤, ‘소영(이지은)'은 부산의 한 교회 베이비 박스 앞에 아기 '우성'을 내려놓고 떠난다. 때마침 베이비 박스 당직을 서던 ‘상현(송강호)'과 '동수(강동원)'는 소영이 남긴 쪽지에 아기의 이름이나 연락처가 없는 것을 확인한 후 아기를 몰래 데려간다. 그러나 다음 날 빚에 시달리며 세탁소를 운영하는 상현이 불법 입양 브로커로서 길을 나서려는 찰나에, 예상치 못하게 엄마 소영이 아기를 되찾기 위해 돌아온다. 아기가 사라진 것을 안 소영이 경찰에 신고하려 하자 결국 자신들이 브로커임을 고백한 상현과 동수. 이에 소영은 우성이의 양부모를 찾는 여정에 동행하기로 한다. 한편 이 일련의 과정을 빠짐없이 관찰한 형사 '수진(배두나)'은 후배 ‘이형사(이주영)'와 함께 두 브로커를 현행범으로 잡기 위해 그들의 뒤를 쫓는다. 

베이비 박스는 부모의 사정상 키울 수 없는 아기를 두고 가는 장소로, 한국에서는 2009년 서울 관악구 주사랑공동체 교회에서 처음 시작된 후 현재 3곳의 종교시설에서 운영되고 있다. 사실 베이비 박스는 선한 목적과는 별개로 논란의 대상이었다. 비판하는 쪽에서는 그 존재 자체가 아이를 유기하게 만든다고 말해왔고, 긍정하는 쪽에서는 아이를 지킬 수 있는 마지막 수단이라고 말해왔다. 그러나 미혼 부모처럼 아이를 양육할 능력이 부족한 이들의 현실과 이에 무관심한 한국 사회의 태도가 중첩된 결과 베이비 박스가 만들어졌다는 사실은 양측 모두 부정하지 않을 것이다. 

그래서일까? 고레에다 히로카즈 감독이 처음으로 한국에서 촬영하고 연출하여 제75회 칸 영화제의 경쟁 부문에 초청된 영화 <브로커>가 베이비 박스 앞에서 시작되는 것은 놀랍지 않다. 이미 고레에다 감독의 영화들은 가족이나 소외된 이들의 삶처럼 사회적으로 주목받지 못했던 문제들을 스크린 위로 끄집어 올리기로 유명하기 때문이다. 또 그의 작품은 서늘한 현실감을 유지한 채 해당 문제들을 파고들면서도, 섣불리 비판할 대상을 정하는 대신 그 문제를 겪는 당사자들의 내면을 깊게 들여다보면서 많은 생각거리를 던져주는 경우도 많다. <브로커>도 마찬가지다. 영아 납치와 인신매매를 자행하는 브로커의 여정을 포착한 이 로드무비는 악행과 선의 사이에서 피어나는 아이러니를 어떻게 받아들여야 할지 고민하게 만드는 작품이다. 

수직적인 세상에서 볼 수 있는 모순

그 아이러니는 울진의 한 수산물 시장에서 볼 수 있다. 우성이를 사려는 한 부부를 만난 소영, 동수, 상현. 부부는 우성이의 눈매나 눈썹을 살펴보면서 못생겼다며 외모를 품평하고, 친부의 직업이나 과거사를 따진다. 기대에 미치지 못했는지 본래 약속보다 낮은 가격에 할부로 우성이를 구매하겠다는 제안하는 부부. 이에 당황한 상현과 동수는 어떻게든 거래를 이어가기 위해 흥정을 해보지만, 아기를 비하한 부부에게 분노한 소영 덕분에 흥정은 이내 끝이 난다. 이 장면은 수많은 모순으로 가득하다. 수산물 시장에서 생선 대신 아기가 거래 대상인 것이나, 아기를 파는 사람이 아기의 가치를 존중해 달라고 구매자의 부도덕함을 비난하는 것이나, 브로커에게 더 나은 구매자를 찾아달라는 소영의 모습은 무엇 하나 말이 되지 않는다. 아기를 팔려고 하는 순간 이미 도덕과 윤리와는 거리가 멀어진 듯 한데, 그 안에서 또 도덕을 따지는 아이러니가 느껴진다. 이처럼 악행을 저지르는데 정작 그 안에서는 선의가 느껴지는 모순은 러닝타임 동안 다양하게 변주되어 나타난다. 

이때 작중 모순은 서로 다른 세상의 논리가 충돌해 만들어졌다고 할 수 있다. 구체적으로 말하면, 수직적인 세상 안에서 수평적인 관계가 부딪힌 결과다. 우선 <브로커>의 세상은 "상승과 하강으로 명징하게 직조해낸 (...) 계급 우화"인 <기생충>처럼 수직적으로 묘사되며, 영화는 꾸준히 오르고 내린다. 하늘에서 비가 쏟아지는 날에 소영은 아기를 버리기 위해 골목길을 올라가고, 수진과 이 형사는 그런 소영을 내려다본다. 보육원에서 같이 자란 친구를 만나 꿈을 이룰 수 있는 미래가 보이지 않는 헛헛한 인생 이야기를 한 동수는 보육원으로 향하는 긴 계단을 걸어 올라간다. 동선과 시점에 더해 인간관계도 수직적이다. 조폭들에게 5,000만 원을 빚진 상현은 일원 중 하나인 태호 앞에서 쩔쩔매고, 후반부에는 그와 담판을 짓기 위해 지하철역으로 내려간다. 영화의 배경마저도 수직적인데, 부산답게 걸어 올라가기조차 벅찬 계단들이 잊을 법하면 등장한다. 

거듭 오르락내리락하는 동선, 시점, 관계는 세 인물이 사회적 시스템에서 가장 아래에 있고, 밀려난 이들이라는 공통점을 보여준다. 이는 영화에서 등장하는 여러 상자인 베이비 박스, 네모난 봉고차와 보육원의 모습으로도 나타난다. 한 명만 들어갈 수 있는 베이비 박스가 상현, 소영, 동수 개개인의 삶이라면, 자동차는 가족을 상징하며, 보육원은 가족보다 조금 더 큰 사회 집단이라고 할 수 있다. 그리고 그 보육원 밖에는 사회라는 가장 큰 상자가 있다. 이때 가장 큰 상자로부터 작은 상자로, 연쇄적으로 이어지는 어려움은 결국 베이비 박스에 아이가 들어가게 만든다. 상현은 조폭에게 진 빚을 갚기 위해 불법 브로커로 활동한다. 보육원을 떠났지만 이렇다 할 희망을 찾지 못한 동수는 상현과 함께 봉고차를 타고 돌아다니며 아이들을 밀매한다. 가족을 이룰 수 있는 형편이 아닌 소영은 아기를 베이비 박스 앞에 내려놓는다. 이렇게 영화는 수직적인 세계에서 고통받는 이들의 사연을 베이비 박스 안에 담는다. 

수평의 동행이 만든 가족

그러나 <브로커>는 아픈 사연에만 집중하지는 않는다. 지상과 지하, 계단 위와 아래 사이에 냄새조차 넘어가서는 안 될 명확한 선이 있었던 <기생충>과는 달리 <브로커>는 비극으로 치닫지 않는다. 상승과 하강의 세계가 극한으로 향하기 전에 동행이라는 이름의 수평축을 새로이 끼워넣기 때문이다. 소영이 동수에게 자신이 꾸는 꿈에 관해 이야기하는 장면은 이 수평적 동행이 갖는 의미를 단적으로 보여준다. 꿈속에서 비를 맞고 깨끗해지는 꿈을 꾼다는 소영은 그 꿈이 그저 꿈일 뿐이라고 자조한다. 그러자 동수는 두 명이 쓸 수 있을 만큼 큰 우산이 있으면 되지 않겠냐고 반문한다. 소영이 비를 맞으며 아이를 버렸던 것을 생각하면, 고물이 되어버린 봉고차 안에서 만난 이들과의 관계가 그 비를 피할 우산이 될 것임을 유추할 수 있다. 봉고차를 세차하던 중 다섯 일행이 비눗물을 뒤집어쓰고, 상현과 소영이 각자 쓰던 가명 대신 본명을 털어놓으며 깨끗해지는 것도 같은 맥락이다. 

그리고 이 과정은 수직적인 세상과 대조되는 수평의 이미지로 나타난다. 수평선이 보이는 동해안 도로를 따라 이어지는 봉고차의 여정과 인천으로 향하는 KTX의 모습이 대표적이다. 이러한 동행은 수직적인 세계에서 지친 이들, 특히 가족이 부재한 이들이 봉고차 안에서 새로운 가족을 이루고 서로를 어루만지며 치유하는 과정이라서 특별하다. 성매매 여성인 소영은 상현과 동수를 만나 가족이라는 공동체 안에 소속된 느낌이 무엇인지를 새로이 깨닫는다. 보육원 출신인 동수는 소영과의 대화를 통해 자신에게 되돌아오지 않은 엄마의 심정을 이해한다. 이혼 후 딸과 별거 중인 상현은 몰래 보육원을 빠져나와 봉고차에 탄 해진에게서 딸의 모습을 본다. 이는 오르내리는 대관람차 안에서 서로가 서로에게 기대어 속마음을 털어놓는 장면이 유독 인상적인 이유이기도 하다. 

인간 찬가로 이어지는 봉고차

이때 영화는 유대감과 치유의 이야기를 인간 내면의 순수함과 도덕성에 대한 믿음으로 확장한다. 사실 상현과 동수, 그리고 소영은 예기치 못하게 만났고 또 좋은 일로 만난 것도 아니었다. 아기를 유기하는 소영의 행동이나 그 아기를 교회에서 맡아 기르는 대신 팔아버린 상현과 동수의 행위는 누가 뭐라 해도 범죄였다. 그러나 영화는 악행 기저에 깔린 선의들의 만남에 주목한다. 아기를 베이비 박스에 두고 떠났지만 되돌아온 소영의 모성애, 아기를 잘 키워줄 적임자를 찾아주려 했다는 상현의 배려심, 버려진다는 것이 얼마나 큰 상처인지 누구보다 잘 아는 동수의 동병상련은 한 데 모여 치유의 드라마를 써 내려간다. 물론 자신들의 행적을 둘러대려는 의도도 있었겠지만, 부분적으로나마 진심인 선의가 만나 새 가족을 만들고 감동을 선사한 것이다.  

이 감동은 엄마이자 딸로서 자기 행동에 책임을 지기로 결심한 소영이 모두에게 전하는 "태어나줘서 고마워"라는 대사로 함축되어 있다. 달리 말해 이 대사에는 악행을 저지른 모든 이들의 내면에도 미처 꺼내지 못했을 선함이 존재한다는 것, 그리고 그 선함 덕분에 모두의 생명이 특별하다는 인간 찬가가 담겨있는 것이다. 실제로 영화의 끝에 다다르면 모두가 최선을 선택하며, 자신들이 마주해야 했던 인생과 비극을 반복하지 않으려 한다. 모든 책임을 아이 엄마에게 묻는 대신 그녀의 마지막 선택에도 정당성을 부여한다. 

이러한 인간의 선의에 대한 희망은 <브로커>만의 따스함이 감도는 영상 덕분에 더욱 특별하다. 인위적인 설정 대신 햇빛과 같은 자연의 움직임을 기다리며, 있는 그대로 포착해 찍어낸 덕분이다. 상현과 소영의 진심이 튀어나오는 KTX 안에서의 대화 장면이 밝음과 어둠을 자연스럽게 오가는 것이 대표적이다. 또한 이처럼 수직의 세상에 피어난 선함이라는 주제는 송강호에게 칸영화제 남우주연상이 돌아간 이유처럼 보이기도 한다.  그 누구보다도 소시민적으로 수직적인 세상을 사는 인물이면서도 수평적 여정의 끝에서 인간의 선함을 가장 잘 보여주는 인물인 상현은 영화에 담긴 아이러니를 온몸으로 표현하고 있다.

​흔들리는 편견과 고정관념 

그렇다고 해서 <브로커>가 마냥 따뜻하고, 희망적이고, 밝은 태도만 견지하는 것은 아니다. 고레에다 감독의 작품답게 상현, 동수, 소영을 무조건 미화하거나 그들에게 면죄부를 주려고 하지는 않는다. 대신 영화는 이 아이러니를 관찰자의 시점에서, 즉 수진의 시점에서 따라가도록 권한다. 그래서 영화의 시작은 수진의 세계를 보여준다. 수진이 소영을 내려다보는 구도는 사회 구성원 대다수가 소외된 이들을 보는 시점으로, "버릴 거면 낳지를 말라"는 수진의 태도가 잘 반영되어 있다. 또 아기를 실은 상현의 봉고차를 수진이 조용히 쫓는 장면에서 영화의 타이틀이 등장하는 것도 관찰자이기에 관객이 쉽게 동일시할 수 있는 그녀의 관점을 강조해준다.

그리고 수진의 관점과 태도가 뚜렷하기에 브로커 일행을 쫓는 그녀의 여정에는 더욱 깊은 드라마가 담긴다. 단순한 관찰자였던 그녀가 가족이 되어가는 이들의 동행을 따라가면서 그들의 이면을 마주하고, 자기 내면에 찾아온 혼란을 만나기 때문이다. 그녀의 냉철한 신념과 태도는 "낳고 나서 죽이는 게, 낳기 전에 죽이는 것보다 죄가 더 가볍냐"는 소영의 반박에 꺾인다. 아이를 매매하는 것은 엄연히 불법이지만, 그들을 그럴 수밖에 없는 상황으로 몰아간 편견과 제도의 공백이 그녀를 흔든다. 또 멀쩡한 부부에게 입양되어야만 비로소 우성이가 행복할 거라는 그녀의 고정관념은 "아이를 가장 팔고 싶은 건 나였나 봐"라는 대사를 통해 고발된다.  

이렇게 <브로커>는 베이비 박스가 필요 없는 세상을 원한다면 이면의 이야기에 귀 기울이고, 사람의 선의를 믿으며, 미리 단정 짓지 말자고 설득한다. 정당화될 수는 없어도 그럴 수밖에 없는 이유를 수직과 수평의 충돌 안에 담는다. 사회 제도에 대한 의문과 통념으로 자리 잡은 윤리적 판단에 대한 의심으로 악행과 선의의 딜레마를 장식한다. 그래서인지는 몰라도 수진과 동일한 입장에서 영화를 보다 보면 결말을 마주한 순간 긴 여운 속에서 영화의 메시지를 곱씹으며 자신을 성찰하는 깊은 상념에 빠지게 된다. 

다만 영화적 뚝심과는 별개로 <브로커>의 완성도는 아쉬움이 크다. 다루려는 이야기가 너무 많은 나머지 짜임새가 부족하다는 인상이 강하다. 영화는 크게 세 가지 여정, 곧 소영과 우성이/브로커인 상현과 동수/브로커를 추적하는 수진과 이 형사의 여정을 다루고 있다. 사실 영화의 메시지와 주제를 고려하면 이 많은 캐릭터가 필요한 것은 사실이나, 그들의 이야기를 온전히 담아내기에는 시간이 부족하다고 느껴진다. 이는 특히 최후반부에 얽히고설키는 상현, 소영, 동수, 수진의 선택에서 그들의 심경 변화가 한눈에 잘 드러나지 않는 이유라고 할 수 있다. 이에 더해 보육원 시퀀스처럼 대사가 명확히 들리지 않는 기술적인 문제도 감상을 방해하는 걸림돌이 된다. 

물론 이러한 단점은 이지은의 연기가 눈부시게 빛나는 것과 같은 예상치 못한 즐거움을 선사하기도 한다. 서로 다른 캐릭터들의 사연을 하나로 묶는 접점도 소영이고, 이야기의 시작과 끝을 담당하는 것도 소영이기 때문에 자연히 그녀의 퍼포먼스가 눈에 띌 수밖에 없다. 덕분에 언제나 수심 가득하던 얼굴에 슬며시 웃는 미소를 지나 당찬 의지가 담기고, 진한 스모키 화장이 지워지는 그녀의 변화만 따라가도 <브로커>가 말하고자 하는 바를 명확히 알 수 있다.

다만 완성도 때문에 영화의 온기와 따스함이 지닌 설득력이 약화되는 게 결국 문제다. 인신매매와 살인처럼 결코 경시할 수 없는 심각성을 지닌 소재를 다루고 있다는 것을 고려하면, 다소 낙관적이고 편의적으로 이야기를 풀어가려고 한 듯한 경향성이 살짝 엿보이는 것이다. 그래서 이러한 이상적이고 작위적인 화법 때문에 영화의 결말에 끝내 설득되지 않는다면, <브로커>는 그저 순진하게 풀어낸 인간 찬가로 기억될 가능성도 적지 않다. 영화의 메시지와 주제가 갖는 중요성과 가치, 고레에다 히로카즈 감독의 역량과 명망을 생각하면 이는 퍽 안타까운 결과다. 

A(Acceptable, 무난함)

인간의 선함을 믿어보자는, 따뜻함과 나이브함 사이에 있는 설득

안네의 일기에서 가장 자주 인용되는 문장은 다음과 같은 유명한 말들이다. "이 모든 것에도 불구하고 나는 여전히 사람들의 내면은 진정으로 선하다고 믿어". 이 말들은 우리에게 '모종의 영감'을 주는데, 그건 그 말들이 우리 귀에 좋게 들린다는 뜻이다. 이 말들은 살해된 소녀들의 시체가 수북하게 쌓이는 걸 용납하는 우리 문명의 타락에 대해 용서받은 기분이 되게 해준다. 그리고 만약 그 말들이 살해된 소녀에게서 나왔다면, 글쎄, 그렇다면 그 말들은 틀림없이 진실일 테니 우리는 죄사함을 받게 되는 게 틀림없다. 살해된 유대인이 내려주는 그런 은총과 사면이라는 선물이야말로(정확히 기독교 사상의 핵심에 자리 잡은 선물이다) 수백만 명의 사람들이 안네의 은신처에서, 그가 쓴 글에서, 그가 남긴 '유산'에서 너무도 간절히 찾고 싶어하는 것이다. 죄 없는 죽은 소녀가 우리에게 은총을 내려주었다고 믿는 것이 다음과 같은 명백한 사실을 인정하는 것보다는 훨씬 만족스러운 일이다. 안네가 '내면이 진정으로 선한' 사람들에 관해 쓴 것은 그렇지 않은 사람들을 만나기 전이었다. 그 문장을 쓰고 3주 뒤, 그는 그렇지 않은 사람들을 만났다.

어떤 사람들이 살아 있는 유대인을 얼마나 싫어하는지 보여주는 사실이 여기 있다. 그 사람들은 600만 명의 유대인을 살해했다. 이 사실은 안네 프랑크의 글에는 전혀 등장하지 않기 때문에 되풀이해 말할 가치가 있다. 그의 일기를 읽는 독자들은 작가가 집단 학살에서 살해되었다는 사실을 알지만, 이것이 그의 일기가 집단 학살에 관해 쓴 작품이라는 뜻은 아니다. 만약 그런 작품이었다면 그 일기는 전 세계적으로 받아들여지는 것 근처에도 가지 못했을 것이다.

우리가 이 사실을 아는 것은 피해자들과 생존자들이 생생하고 자세하게 연대기순으로 정리해 쓴 글이 수없이 많기 때문이다. 그 기록들 가운데 어떤 것도 안네의 일기가 얻은 명성 같은 무언가를 얻지 못했다. 그런 무언가에 가까이 갔던 기록들은 오직 은폐라는 똑같은 규칙, 자신을 박해한 자들을 모욕하지 않는 예의 바른 피해자가 되라고 강요하는 규칙을 준수함으로써만 그럴 수 있었다.

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이디시어판은 <나이트>와 똑같은 이야기를 했지만 자신의 가족을 살해한 자들에 대한 그리고 제목이 암시하듯 무관심으로(혹은 적극적인 혐오로) 그런 살해를 가능하게 했던 세상 전체에 대한 분노를 터뜨렸다. 위젤은 후에 프랑스인이자 가톨릭 신자이며 노벨 상 수상자였던 프랑수아 모리아크의 도움을 받아 '나이트 La Nuit’라는 새로운 제목으로 프랑스어판을 출간했는데, 이 책은 젊은 생존자의 분노를 신학적 고뇌로 전환한 작품이었다. 어쨌든 자신이 속한 사회가 기대에 못 미치고, 자신에게 죄가 있다는 이야기를 어떤 독자가 듣고 싶어하겠는가? 신을 비난하는 것이 낫다. 이런 접근법은 위젤에게 노벨평화상을 안겨주었을 뿐 아니라 세월이 흐른 뒤에 이 책이 미국이 베푸는 호의의 전형인 오프라 북클럽 선정작이 되게 해주기도 했다. 하지만 그런 접근법도 일본의 십 대 소녀들이 안네의 일기를 읽었듯 이 책을 읽게 만들어주지는 못했다. 그렇게 되려면 위젠은 많은 것을, 훨씬 더 많은 것을 은폐해야 했을 것이다.

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<사람들은 죽은 유대인을 사랑한다>, 데어라 혼

주의: 참사가 보이는 것보다 가까이에 있음.

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현시점 <존 오브 인터레스트>는 영화라기엔 너무 참여-미디어 아트의 영역으로 나아가 버린 것도 같다. 대부분의 글로벌 관객들에겐 영화보다도 먼저 사회적 책무를 인지하고 유의하는 행동주의 예술가의 수상 소감 영상이 전해져왔다. 감독 조나단 글레이저는 오스카에서 유대계 정체성(Jewishness)과 홀로코스트를 또다른 전쟁/학살을 위해 오용하지 말 것을 촉구한 후, 곧장 전세계 시오니스트의 돌을 맞는다. 그 자신 역시 유대계이면서 이스라엘-가자 전쟁에 정면으로 반대한 그가 손을 덜덜 떨며 준비해온 ‘선언’을 수행할 때 우리는 일종의 경외를 느낀다. 그 누구도 아닌 자기가 선 곳에 가장 먼저 균열을 내며 우리 인간의 자격을 되묻는 모습. 그렇듯 순교를 불사한 지성인의 결기는 어떤 이에게나 강렬한 전율로 다가오니까.

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한편 미디어 아트로서의 <존 오브 인터레스트>도 흥미로운데, 우선 이 영화가 전시하는 풍광은 오프닝부터 경박하리만큼 경쾌하고 그늘 없다. 르누아르의 사랑 넘치는 가족 연작을 떠올리게 할 만큼 밝은 햇볕 속, 떼죽음과 벽 하나를 사이에 두고 살며 안전한 부귀를 누리는 가족들. 아우슈비츠 수용소장 루돌프 회스는 ‘건전한 수용소 미관 조성’을 위해 라일락 관목을 꺾지 말라고 엄숙하게 공지 방송을 하고, 아이들은 곧 도살될 유대인들처럼 아버지 루돌프의 눈을 가리고 그를 정원으로 데려가 깜짝 생일 파티를 선물한다. 어머니 헤트비히가 정성껏 돌보는 아름다운 정원과 윤기 나는 검은 개와 건강한 5남매까지, 완벽한 소품을 둔 듯 잘 가꿔진 이 삶이 평범할수록 도리어 벽 너머의 - 어쩌면 이미 삶이 아닐 - 삶(들)에 대한 암시가 숨을 죄여온다.

헤트비히를 포함한 장병 부인들은 삼삼오오 모여 ‘잔머리 하나는 대단한’ 유대계 희생자들을 비웃고, 그들로부터 갈취한 밍크 코트와 보석들을 두르고 힘을 과시하지만 이 과시는 절대 노골적이거나 공개적이지 않다. 다른 부인의 거대한 코트를 두고 다른 여자들과 “여제 같다”며 부러워하고 비꼬았던 헤트비히는 강아지조차 들어오지 못하게 꽉 닫은 문 안에서 제게 떨어진 코트를 몰래 입어보며 만족해한다. 그러나 값비싸고 보드라운 코트는 헤트비히가 평소에 입던 평범한 원피스에 비해 너무나 어울리지 않고 어딘지 우스꽝스러워 보인다. 또 헤트비히는 코트 주머니 안에서 나온 립스틱 - 그러니까 이것이 원래는 살아 있었던 누군가의 소유임을 도저히 외면할 수 없게 만드는 끔찍한 소품 -을 발라봤다가 이내 쓱쓱 문질러 지워버린다.

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이 은근함, 이 비밀스러움은 회스 부부를 포함한 독일인 전범 가족들이 그 시점 도달한 삶이 절대 처음부터 그들 소유가 아니었단 사실을 제시한다. 그들이 부유했었고 똑똑했던 유대인들을 멸시하거나, 장모가 과거의 유대인 고용주를 떠올리고 “그 여자도 지금 저기 있으려나?” 상상하며 어딘지 고소해하는 듯한 태도를 유지하는 것 역시, 이전에 자신이 갖지 못했던 것을 갖고 있었던 이들에 대한 질시를 투명하게 드러낸다. 말하자면 상위 계층을 ‘몰아냄’으로써 계급 이동에 성공한 하위 계층의 승리감, 도취감 내지는 자족과 뿌듯함이 이들의 얼굴에 부드럽게 퍼져있는 것이다.

“그이는 저보고 아우슈비츠의 여왕이래요”라며 수줍은 듯 의기양양한 듯 말하는 헤트비히, ‘불합리한’ 전출에 항의하다가 결국 “이런 ‘희생’을 감수하는 게 삶이란다”라고 애마에게 말하는 루돌프. 우습고 불쾌한 기분이 정점을 찍는 것은 부부가 강가에 서서 발령 소식에 대해 논의하는 씬에서다.

난 죽어도 여기 안 떠나.

우리가 열일곱 살 때부터 꿈꿔온 삶이잖아.

총통도 그렇게 연설하셨잖아.

동쪽으로 가서 보금자리를 찾으라고.

즉 헤트비히와 루돌프는 “그동안 꿈꿔왔던 삶”을 얻고 유지하기 위해 각고의 노력을 들여왔으며 그 삶을 ‘부당하게’ 뺏기지 않기 위해 더한 노력도 불사할 거란 사실이 분명해진다. 그 노력이란 건 물론 유대인들을 고문하고 죽이고 탈취하고 강간하는 일에 일조하거나 “태우고, 식히고, 비우고, 채우고”의 반복을 직접 설계하는 일을 의미한다. 그러나 루돌프의 ‘일’은 사람을 분간할 수도 없을 정도로 일정하게 먼 거리에 고정된 다중 시점의 카메라를 통해서만 그려지고 있는데, 헤트비히가 일궈온 꽃밭과 온실이 이토록 아름다운데, 손만 까딱하면 네 명의 하녀들이 벌벌 떨며 궂은 일을 대신해주고 전시 중에도 케이크와 비싼 술을 마음껏 먹을 수 있는데, 벽 뒤에서 사람이 얼마나 잔인하게 죽든 나머지 가족들이 알게 뭐란 말인가.

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“초콜릿 같은 거 있으면 꼭 챙겨줘”라며 남편에게 당부하는 씬을 통해 공범임을 입증한 헤트비히의 몸과 움직임은 ‘어쩔 수 없이’ 루돌프의 그것에 비해 비인간성의 일상화에 더 깊게 일조한다. 루돌프는 수용소장이고 헤트비히는 그의 부인이기 때문이다. 루돌프는 사람을 죽이고 처리하는 효율적 프로세스를 직접 설계하는 자고 헤트비히는 그걸 알면서도 모르는 척하는 - 그럼으로써 당시에 침묵하거나 적극 가담한 일반적인 독일인 전체를 대표하게 되는 인물이기 때문이다. 그렇기에 루돌프가 참석한 나치 장교들의 회의보다도 헤트비히의 신경질적 짜증이 극 전반에 긴장감 도는 중력을 더한다. 그는 결코 상냥하거나 일관된 룰을 가지고 있지 않으며 제 기분이 상하면 “너 하나쯤 재로 만드는 거야 일도 아니”라며 하녀를 위협하는 여주인이다. 무의식적인 듯해서 더 공포스러운 무시. 힘을 제대로 다루는 법도 모르고 뒤따르는 책임을 생각해본 적도 없는 이들에게 갑자기 쥐어진 타인의 생사여탈권. 성실한 군인이고 좋은 아버지였던 루돌프가 창녀를 사는 위선이나, 헤트비히가 남편보다 집을 선택하는 자기중심성은 그래서 놀랍지도 기이하지도 않다.

상실 없는 상실과 공포 없는 공포, 무게감 없는 무게를 전달하는 작품을 ‘보며’ 관객은 역설적으로 인간이 얼마나 시각적 정보에 의존하는지를 계속 의식하게 된다. 벽 뒤에서 무언가 가동되는 소리. 간헐적인 총소리와 희미한 통곡과 비명 소리. 게르만 아기의 울음과 유대인 아기의 울음은 기묘하게 뒤섞이고 개들은 담장 안팎에서 하울링을 주고받는다. 헤트비히의 어머니처럼 외부에서 온 사람들은 이 모든 불길한 소리를 못 견뎌 말없이 떠나버릴 정도지만, 내부인들은 백색소음 정도로 치부하고 자연스럽게 받아들인다. 이 소리가 들려오지 않았다면 우리 눈에 푹푹 박혀오는 풀꽃의 선명한 빛깔, 새빨갛고 예쁜 수영복과 희디흰 게르만족 피부의 조화, 맑은 강물 앞 단란한 가족이 노니는 풍경이란 얼마나 아름답게 다가왔을 것인가.

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눈과 귀의 기이한 간격을 최대한으로 유지하며, 눈을 극적으로 속이고, 클로즈업 없는 원경으로 눈이 해석하는 정보값을 어긋나게 하길 의도하던 영화는 돌연 마지막 5분간 오류 없이 명확한 장면을 송출하니, 바로 홀로코스트 희생자 추모관을 열심히 쓸고 닦는 현대의 풍경이다. 80년의 간극을 뛰어넘게 해줄 통로는 암전 속 빛이 새어 들어오는 좁은 바늘구멍이다. 이는 원시적인 카메라를 즉각 은유한다.

루돌프 회스는 계단을 내려가던 중 돌연 옆으로 고개를 돌려 그를 찍는 카메라를 직시하고, 블랙박스가 ‘보여준’ 미래를 감지한다. 이 응시는 영적이고 마술적이다. 루돌프가 우리를 바라보고 있을 뿐 아니라 우리 역시 루돌프를 바라보고 있기 때문이다. 루돌프는 그날 밤 자기 공적을 치하하는 파티에서마저 ‘이 사람들을 가스로 몰살하려면 어떻게 하면 좋을지’ 생각하느라 정신이 없었다고 전화 너머 헤트비히에게 즐거이 말한다. 즉 그는 ”당신은 단지 명령에 따랐을 뿐“이란 필사의 합리화로도 보호받지 못할 괴물이 되어버린지 오래다. 전쟁이 끝나자마자 붙잡혀 구타로 앙갚음당하고 결국 교수형을 당할 자신의 운명을, 악인 하나를 징벌하는 것으론 복구되지 않을 수십만의 생명을, 시원하게 토해내지도 못할 만큼 무거운 죄악을 그는 자신도 모르게 짊어진다.

드문 고요 속 루돌프는 계단을 하염없이 내려간다. 아우슈비츠의 집에서 온 방 불을 끄고 문을 잠그며 침실로 올라갈 때와 같은 속도로.

우리의 모든 선택은 현재의 우릴 반성하고 직면하기 위해 이루어집니다.

'그때 그들이 무슨 짓을 했는지 보라'가 아니라 '우리가 지금 뭘 하는지 보라'.

우리 영화는 비인간화가 최악의 결과로 이어지는 걸 보여줍니다.

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조나단 글레이저

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그때 거기에서 일어났던 일과, 지금 여기에서 내 눈앞이 아닌 곳에서 담장 바깥에서 일어나는 일은 다르다고 말할 사람들. 어쩌면 이미 늦어버린 우리는 앞으로 어떻게 다를 것인가.

종군 사진기자로 일했던 주인공 ‘현재’는
 파키스탄 전쟁 당시의 트라우마로 더 이상 사진을 찍을 수 없게 된다.
 퇴사 후 다시 찾은 할아버지의 수목원에서
 어린 시절 느꼈던 식물과의 특별한 교감을 떠올린다.
 식물로부터 살아갈 용기를 얻은 ‘현재’는
 도심 속 <식물카페, 온정>을 운영하게 된다.
 본인의 반려식물과 함께 저마다의 사연을 가지고
 카페를 찾은 손님들에게 ‘현재’는 병든 식물은 물론
 병든 마음에 필요한 그만의 식물 처방전을 건넨다.