"When you eat together, you stick together."

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두 사람이 마주 앉아 밥을 먹는다

흔하디 흔한 것
동시에 최고의 것
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가로되 사랑이더라
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— 고은, 순간의 꽃 

작년 여름 <바비>를 두고 컨셉트가 영화를 압도했다고 말한 중년 남성 평론가에 열광하는 남성들을 보며, 켄 로치와 다르덴 형제와 그 옛날 채플린부터도 ’컨셉트를 위한’ 영화, 정치적 캠페인에 가까운 영화를 만들어 왔는데 그 남성 거장들엔 불만 갖지 못하면서 젊은 여성 감독의 페미니즘 컨셉트만 쥐 잡듯 패는 건 너무 속 보이지 않냐고 비꼰 적이 있다.

말하자면 오로지 심미성과 예술적 비장미에만 집중할 수 있는/집중해야 하는, 마치 일본 버블시대 같은 영화적 황금기는 지나갔다는 것. 우리는 그런 시대를 살고 있지 않고, 시대적 부름에 총대 메고 나서 어려운 역할에 충실히 임하는 그레타 거윅이나 켄 로치, 다르덴 형제를 위시한 ‘캠페인’ 전문가들에겐 영화를 사랑하는 사람들 역시 감사해야 한다는 뜻이었다.

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그로부터 반 년 후. 놀랍게도 그이들은 이제 아예 켄 로치의 컨셉트 - 노동자 정치와 난민에의 연대 -마저 부인하려고 하는 듯하다.

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영화의 ‘구조’는 물론 단순하다. 80년대 광부 파업 이후 결국 폐쇄된 (구) 탄광 마을로 전쟁으로 폐허가 된 집도 친구도 다 버리고 도망쳐온 시리아 난민들이 섞여든다. 국가에 의해 생계형 노동이 중단된 폭력의 기억을 안고 살아가는 폐광촌의 가난한 영국인들은 이 ‘수용’ 조치에 아주 예민하게 반응한다. 나 살기도 팍팍한데 ‘두건 대가리’들을 마을에 들이지 말라고 아우성치고, 어떤 이들은 난민이 받는 구호물품을 보며 탐내거나 그들이 자기들의 공적 공간을 침범한다며 적개심을 품고, 일상적 언어폭력을 넘어 실제로 손괴에 준하는 행위를 저지르기도 한다. 물론 오래된 바 주인 토미 조 발렌타인이나 그의 친구 로라처럼 적극적 앨라이가 되는 이들도 있고 처음엔 경계하다가 마음을 여는 주민들도 적게나마 있다.

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TJ 발렌타인과 야라는 꼴통 대표 청년이 망가트린 야라의 카메라를 계기로 가까워진 후, 마을에서 고립되거나 굶주리는 사람들을 집 밖으로 끌어내 함께 식사할 수 있는 공간을 만들고, 이런저런 역경을 겪으며 서로의 지난 삶을 다 알게 되며 진짜 친구가 된다. 결말에서 시리아에 남아 억울하게 구금됐던 야라의 아버지가 감옥에서 사망했단 소식에 TJ와 로라뿐 아니라 온 마을 사람들이 조문을 오며 마을/노동자 공동체의 부활을 암시한다.

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상호 연대를 말하는 이 서사가 이토록 쉽게 쓰인 원인은 뭘까. 60년 동안 영화를 만들어온 켄 로치가 영화를 잘 못 만드는 사람이라서일까? 아니면 조금이라도 어려워지는 순간 짜증내며 쉬운 말로 세 줄 요약해달라고 조르는 반지성주의자들 때문일까?

<공산당 선언>의 장엄한 문장은 한 줄 한 줄 낱낱이 아름답지만 바로 그 복잡성 때문에 그걸 정말 읽었어야 하는 노동자 계급을 전부 포섭하지 못해 실패했다. 켄 로치는 그 딜레마를 잘 아는 노장이고 우리보다 먼저 난민 거부라는 현실을 맞닥뜨려본 유럽인이다.

그는 우리가 최근 몇 년간 봐온 모든 혐오를, 앞으로 보게 될 더 심각한 백래쉬를 이미 전부 목격했다. 그래서 그는 사실상 자신의 유작이 될지도 모를 이 영화를 ‘누가 봐도 알 수 있을 정도로’ 쉽게 만들어서, 미음처럼 곱게 갈아 떠먹여 주기로 결심한 것 같다. 가장 최근작인 <나, 다니엘 블레이크>나 <미안해요 리키>보다도 직설적인 화법으로 직관적 대사와 사건들을 배치한 그의 의도는 약간 절박해보이기까지 한다.

여기서 극 중 사건들의 핍진성을 의심하거나 너무 극화된 선악 이분법이라며 중립을 자처하는 건, 자긴 아무리 생각해도 살면서 난민 될 일은 없을 것 같고 오로지 그들을 받아들일지 말지 결정권을 지닌 편에만 속하다 죽을 것 같으니 끝까지 모르고 살겠다는 외면을 선언하는 것과 다름없다. 얼마나 우습고 편협한 착각인가. 얼마나 기계적인 사유 없음인가.

게다가 이 마을의 난민 거부자들이 보이는 폭력성은 실제 난민들이 유럽 사회에서 겪어온 바에 비하면 아주 순하기 짝이 없다. 켄 로치가 폐광촌의 빈곤하고 여유 없는 사람들을 완전히 악인으로 그리지 않고 이해의 여지를 적재적소에 충분히 배치하기 위해 너무나 애쓴 것은 지구 반대편의 관객에게도 분명하게 보이는데, 예를 들면 린다의 엄마가 린다를 집까지 부축해 온 야라가 냉장고를 여는 장면을 보고 냅다 성을 낸 장면이 그렇다.

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초라한 냉동실을 보고 야라도 잠시 멈칫할 만큼 그 집의 사정은 좋지 않다. 아마도 소아 당뇨를 겪는 듯한 딸과 게임에만 몰두하는 아들을 홀로 키우는 듯한 린다의 엄마는 미용실 청소 등 저임금 고강도 저퀄리티의 비정규 노동으로 삶을 꾸린다. 부박함은 사람을 여유 없게 만들고, (나보다 불쌍한 사람일 거라 예단했던) 남이 그것을 제대로 목격하고 나를 연민할 때의 수치심은 거의 죽음으로 가는 카운터펀치다. 그 순간 린다의 엄마가 민망함과 슬픔을 분노로 착각해 야라에게 빽 소리지르기는 쉬운 일이지만, 그 후 길 가는 야라를 멈춰세워 자신이 오해했다며 사과하고 친구가 되기는 어려운 일이다. 그런데 그는 그 놀랍고 어려운 일을 해내고 만다.

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TJ의 죽마고우 찰리의 사정 역시 만만치 않다. TJ는 반려견 마라가 죽고 몸 가눌 수 없는 슬픔을 다시 겪다가 겨우 난민 공동체와의 식사 연대를 통해 자신을 지탱하던 중이고, 그렇기에 가게의 수도 밸브를 의도적으로 터트려 그 연대를 저지한 40년 단골 일당 벡과 에드 등을 용서할 수가 없다. 그 범죄에 어린 시절부터 친구였던 찰리까지 끼어있었다는 사실은 TJ를 미치도록 슬프게 만들지만, 찰리가 TJ에게 거부당한 데에서 분노를 넘어 모욕감과 서운함까지 느꼈단 점, 그리고 그가 휠체어 탄 부인 메리를 돌보는 주 간병인이었단 점을 무시할 수는 없다.

그는 마냥 ’우리 부류‘ ’우리 사람‘들을 강조하며 ‘내 것을 뺏겼다’는 한 꺼풀의 박탈감에만 집중하던 다른 일당과 달리 ’올드 오크는 교회도 보건소도 닫은 후에 우리에게 남은 유일한 공적 공간‘이라는 사회적 의미를 분명히 인지하고 있던 이이기도 하기에 더 복잡한 인물이다.

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아주 무심하고 당연한 도리를 한다는 듯 야라와 로라의 작당에 동참할 뿐만 아니라 친지들의 적극적 혐오에 가담하지 않고 내부고발을 시도한 청년 토니, 역시 가게 수리를 함께해준 노인 자파와 올드 오크의 직원 매기, 이들이 납작한가. 이들이 너무 단순한 선인 같고 반대편의 비열한 혐오자들은 너무 단순한 악인으로 그려진 것 같아서 억울한가. 이상하게 벡과 에드 편에 이입되고 그 마음이 찔려서 너무 편향된 서사라고 비판하고 싶어진다면 거기 내포된 자기의 믿음을 다시 파보는 게 낫지 않을까.

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켄 로치의 놀랍도록 세심한 묘사를 또 꼽자면 사회에서 제자리를 찾지 못한 이들이 어떻게 대응하는지를 그릴 때 성별 요인의 영향을 잊지 않았단 점이다. 영화 속 젊은이들 중 적극적 배척의 주동자/공모자들은 대부분 오프닝의 로코 같은 남성들이고 TJ에게 아버지가 보내준 것 같은 상징성을 갖던 반려견 마라(Marra, 광부들 언어로 단순한 친구보다 깊은 의미의 용어라고 한다)를 물어죽인 개의 주인들 역시 책임감 없는 젊은 남자애들이었다. 반면 그 나이 또래의 여자애들은? 세이디의 딸 조시, 린다의 언니 케이티와 또 이름 없는 무수한 젊은 여자들은 집으로 숨어들고 있고, 엄마들의 ‘우리 딸들’ 걱정을 빌려서만 세상에 드러나는 존재들이다.

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꿈도 희망도 자신감도 없고, 자기를 수치스러워하고, 한창 빛나야 할 때 남들 앞에 나서지 못해 히키코모리가 되는 여성들의 양상은 남성들의 타인에 대한 극도의 폭력성과 완전히 구분된다. 이건 영국에 한하지 않은 우리 눈앞의 현실이기도(근 10년 꾸준히 가파르게 오른 20대 여성의 자살률/자살 시도율이나 팬데믹 전후 ‘조용한 학살’을 떠올려보라).

켄 로치가 전 유럽의 청년층 우경화를 거의 반 세기 동안 관찰한 후 형성한 무의식인지, 혹은 의도가 있는 구분인지 정말 궁금한데, 자기 자신을 있는 그대로 받아들이기 어려운 상황일 때 폭력성을 외부로 발산하는지 내부로 폭발시키는지 그 방식은 분명하게 성별화된다(또 오인할까봐 굳이 당연한 소리를 덧붙이자면 이건 물론 생물학적 차이가 아니라 사회적 구조적 차이, ‘어떻게 키워졌느냐’의 차이).

책이나 뉴스는 전혀 안 보고 오로지 영화만 보는 인물이라 해도, 근 몇 년간 가장 화제였던 디아스포라 서사 <사마에게>와 <가버나움> 또는 <소년 아메드>와 <토리와 로키타> 중에 한 편 정도는 알지 않을까. 난민의 몸에 체화된 공포를, 애써 도망쳐 도착한 사회에서 매 순간 거부당하며 위축되는 감정을 모를 리 없다. 난민을 만드는 내전과 정치적 탄압이 어떤 시절 어느 나라들에서 발원했는지, 강력한 종교적 규제, 소수자 배척과 구금 및 고문 등이 얼마나 잔혹하게 사람을 망가트리는지는 공교육만 제대로 받았다면 더욱이 모를 리 없다.

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그래서인지 난민-빈민은 인권을 두고 제로섬으로 경쟁할 대상이 아니란 점을 매우 명시적으로 얘기하는 <나의 올드 오크>를 바로 그 경합(을 넘어 거의 적대)의 구도로만 읽어내거나, 영화가 너무 망상적이고 편향적이라며 투정하는 사람들이 종종 보일 때마다(걱정보다는 적지만) 21세기의 공론장이 얼마나 제 기능을 하지 못한 지 오래됐는지 자꾸 상기하게 된다. 이건 모두 우리 사회가 공론장에 올리면 안 될 것을 - 안티 페미니즘을, 난민 ‘수용 거부’론을, 퀴어와 장애 혐오를 - 마치 하나의 대등한 주장처럼 링 위에 올려주고, ‘의견’으로 고려하면 안 될 것을 의견으로 쳐주고, 논쟁의 대상이 아닌 것을 ‘00 논란’으로 체급을 키워주는 바람에 초래된 전 인류의 비극. 모두가 일제히 그 '의견'을 받아들이기 거부해도 모자랄 판이었는데 말이다. 어쩌면 조금 늦었을지도 모르지만, 우리가 절망하는 와중에 87세의 켄 로치는 침착하게 사태를 정상화하기 위해 노력하고 있다.

의견 내지 않기를 선택했던 대다수의 방관자들이 하나하나 ’난민 편‘으로 돌아설 만한 사건들이 여기저기 배치됐다며 너무 ’부자연스럽다‘고 느낀다는 사람도 있던데 그거야말로 너무 억지스러운 거부를 위한 거부 아닐까. 이 영화의 전제 자체를 총체적으로 부정하고 싶은 내심을 스스로 못 깨달았든지, 아님 부정하고 싶은 마음까진 분명히 인지했는데 그런 자신이 도덕적 사회적 인간이 아니란 점을 인정 못하는 건 아닐까 싶다. 정말이지 얼마나 주류의 규율이 지향하는 디폴트 인간형과 어긋남 없이 살아왔으면, 나와 다른 타인의 존재를 얼마나 상상을 못해보고 살았으면 난민 수용에 반대하는 나 자신도 악하지 않다고 해달라고 투정을 부릴 만큼 철이 없는 걸까.

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'원주민 공동체에 대한 설득이 없었다'? 모든 설득이 공청회처럼 자리 만들어주고 오실 분 와서 들으라고 권유하는 형태로만 이루어지는 것도 아닐 뿐더러, 어차피 혐오할 사람은 어떤 노력이 선행했든 답을 정해두고 혐오한다. 과연 빅과 에드와 로코 같은 사람들이 시리아 난민 도착 전에 어떤 설명을 들었다면 차분히 환영해줬을까? 버스에 불 지를 만반의 태세를 갖추고 기다렸을 거라고 예상한다.

‘부자연스럽다’? 원래 대부분의 사람은 부대끼고 살면서 밥 몇 끼 같이 먹다보면 놀랄 만큼 빠르게 타인에게 적응하고 친밀감 갖고 애정하게 된다. 초대 교회들이 파산 직전으로 가난할 때도, 진짜 죽어나가는 수준으로 핍박받던 로마 왕정 하에서도 이 악물고 ‘같이 밥 먹기’ 강조해가며 교인들 일요일 식사 다 챙겨먹였던 이유 역시, 커뮤니티로서의 식사 공동체가 수행하는 물리적 친교의 역할이 얼마나 중대한지 알기 때문이겠다.

어차피 못 받아들일 빅과 같은 사람은 ‘떼어놓고’ 갈 때, 나머지 다수에게 선 밖의 사람들을 보여주고 ‘이 사람들도 사람이다’란 사실을 납득시키고 싶을 때 ‘함께 밥 먹기’라는 건 켄 로치가 판단하기에 가장 자연스럽고 가장 사람 냄새나는 방법이었을 뿐이다.

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그런 <나의 올드 오크>가 영화답지 않게 너무 교조적이거나, 너무 ‘편향된’ 것 같거나, 너무 망상적이고, 난민 혐오자를 너무 단편적인 악으로 그린 것 같은가? 그래서 너무 유치하고 납작하게 느껴진단 이유로 영화의 사회적 제언 자체를 거부하고 싶은가? 축하합니다. 당신은 바로 이 쉽게 떠먹여주기 위한 영화의 정확한 타겟입니다. ‘난민 수용 여부를 떠나’ 영화를 영화로만 사고하고 싶은가? 떠나면 안 될 논제를 굳이 떠나고 싶어하는 건 강자가 여유 부리며 무지한 상태에 남아있고 싶어할 때의 전형적인 증상이다. 

켄 로치 감독은 선한 사회주의자라 이 '난민 반대론자'들의 반지성과 혐오까지 사회 구조적으로 이해해보려 애를 쓰며, 또 하나의 영화적 희망을 심어둔다. 바로 야라의 카메라다.

사진작가가 되고 싶어하는 야라의 카메라는 남성화/보수화/반지성화/구조화된 현대의 폭력에 대응하는 매우 시네마틱한 장치다. 난민 가족들을 실은 셔틀이 마을에 도착하고 어리둥절한 주민들이 이들을 위협하려 몰려드는 오프닝, 셔틀 밖에 있는 그들을 함께 밖에서 찍은 영화적 영상 대신 셔틀 안에서 밖을 찍은 야라의 사진 슬라이드가 전개된다. 여기서부터 영화의 원류 - 모션 픽쳐에 대한 켄 로치 나름의 야심이 드러난다.

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영화의 클라이맥스 즈음 올드 오크의 뒷방(이란 공간이, 이 말이 주는 울림은 왜 이렇게 늘 두근대는가)에 모인 마을 사람들이 야라의 사진 슬라이드를 다같이 숨죽이며 시사하는 장면에선 이 영화적 야심이 기어이 폭발하는 것만 같다. <플라워 킬링 문>의 드 니로가 무심하게 관망하던 바로 그 모션 픽처. <파벨만스>의 어린 스필버그가 비명을 참고 첫 작품을 찍어냈던 바로 그 매체.

야라의 사진은 더할 나위 없이 아름답다. 야라라는 경계인이 담은 폐광촌의 사람들, 아직은 외부인이지만 바로 그 자리에서 연대체가 되어가고 있는 난민들 또한 아름답기 그지없다. 켄 로치는 이 아름다운 야라의 사진들을 한 장 한 장 허투루 다루지 않고 정직하게 3초씩 꾸벅이며 넘어가게 둔다. 아마도 그것이 그의 우직함. 아마도 그것이 그의 연대, 그의 시네마.

생 로랑 / Saint Laurent

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/ 줄거리 /

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스물 한 살에 크리스찬 디올의 수석 디자이너가 된 천재,

여성에게 바지 정장을 선사한 패션 혁명가, 하지만 우울증과 알코올 중독에 시달린 외로운 예술가…

그리고 영화, 젊음, 아름다움, 부를 모두 가졌지만 고립된 세계에서 미를 추구했던 남자.

세계적인 패션디자이너임과 동시에 파멸적이고 탄생적인 삶에 모든걸 걸었던 예술가 ‘이브 생 로랑’!

그의 인생은 일생일대 뮤즈들을 만나면서 더욱 혹독하고 뜨거운 탐미 속으로 빠져드는데…

- 네이버 영화 -

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/ 감상 /

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이 영화를 보게 된 이유는.. 말 안해도 다들 아시겠죠?

그렇습니다.. 가스파르 울리엘이 출연하기 때문에 본 겁니다..

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줄거리에 적혀있는대로, 이 영화는 디자이너 이브 생 로랑의 인생의 일부를 보여줍니다.

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이 영화는 상승하는 그의 주가와는 대비되는 그의 개인적인 삶에 집중합니다.

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여러 뮤즈를 만나게 되는대도 불구하고 그는 점점 더 외로움을 느끼게 됩니다.

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이 영화를 보면서 왜 자기의 커리어가 커지면 커질 수록 예술가들은 더욱 외로워지고 쾌락을 탐미하게 될까라는 근본적인 의문들이 샘솟았습니다.

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그리고 제가 찾은 정답은..

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밖에서 나에게 기대하는 모습에 내가 미치지 못할까봐 생기는

자기의심과 회의

입니다.

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이는 비단 이브 생 로랑에게만 해당되는 정답이 아니라 절망과 우울에 빠진 모든 예술가들에게 해당되겠지요.

솔직히 영화 자체만 보면, 이 영화는 그닥 잘 만든 영화는 아닌 것 같습니다.

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뭐랄까 이브의 삶의 어두운 단면을 보여주고 싶어하는 것 알겠는데...

그래서인지 엉성한 짜임새와 반복되어 강조되는 방탕함(?) 그리고 힘빠지는 후반부..

못만든 영화는 아니지만 그렇다고 엄청나게 잘만든 영화는 아닙니다.

(물론, 저는 재밌게 보긴 봤습니다.)

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그럼에도 불구하고 저는 이 영화에 총 10점 만점에 6.5점을 주었는데요.

그 이유는 바로 가스파르 울리엘의 열연이 너무나도 빛났고,

미장센의 향연에 매료되어 버렸기 때문입니다.

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이브 생 로랑의 영화답게 진짜 미장센에 힘 좀 준 영화입니다.

색감활용도 예쁘고, 연출도 예쁩니다.

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그리고 가스파르 울리엘...

연기를 어쩜 이렇게 잘할까요..

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이브의 병약미와 그런 기교를 정말 잘 표현하고 연기해낸 것 같습니다.

그리고 초반에 나오는 올 누드씬 + 누드 촬영씬...

정말 충격적이었어요.

그...진짜 가스파르 울리엘...이.. 직접..한 것인지는 모르겠지만..

일단 보기에는 직접한 것 같고...

이런 연기를 할 결심을 내린 것과 그리고 그걸 멋지게 해낸 것이 대단했습니다.

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그래서 위의 두가지 이유로.. 영화자체의 몇가지 미스에도 불구하고 6.5점의 점수를 주게 되었답니다.

인상깊은 씬은... 음...

가스파르 울리엘의 파격적인 씬(이부분은 상당히 충격적이어서 뇌리에 박혀버림) 빼고는 딱히 인상깊은 씬이 없네요..

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앞에서 제가 엉성하고 영화자체로는 그다지 잘 만든 영화가 아니라고 하였지만,..

그래도 저는 나름 재미있게 봤습니다.

(근데 대부분의 평들이 안좋은 걸 보니, 제가 그냥 가스파르 울리엘을 좋아해서 재밌게 느낀 것일수도 있습니다.)

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이브 생 로랑의 그 시절 컬렉션이 궁금하고, 가스파르 울리엘의 연기를 보고 싶으신 분들에게는 추천드립니다.

(아, 그리고 라인업들도 꽤나 화려해서 프랑스 영화 좋아하시는 분들이라면 배우들 보는 재미가 있으실 겁니다.)

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* 2022년 제23회 전주국제영화제 개막작

* 본 리뷰에는 영화의 결말이 포함되어 있습니다.

애프터 양 After Yang, 2021
미국 / 드라마 / 96분
감독: 코고나다 

나는 언제 진짜입니까, <애프터 양>

신나는 음악이 흐르고 다양한 연령대의 사람들이 열심히 팔과 다리를 움직인다. 4인 이상 가족만이 도전할 수 있는 월례 댄스 대회에 참가 중인 가족들. 그중엔 제이크의 가족도 포함되어있다. ‘제이크’와 ‘키라’가 입양한 딸(‘미카’)과 미카의 문화와 유산을 잇기 위한 안드로이드 ‘양’으로 구성된 4인 가족. 안드로이드가 가족 구성원이라는 설정에서 느껴지듯, <애프터 양>의 세계관엔 인간의 가죽을 뒤집어쓴 테크노 사피엔스 말고도 많은 복제인간이 존재한다.  

영화에서 인간은 위대한 종족으로 비치지 않는다. 오히려 안드로이드와 복제인간과 함께 같은 공간을 공유하면서 안정을 찾는 평범한 사람들로 그려진다. 우리가 단순히 필요 때문에 무선 로봇청소기를 사는 것처럼, 그들도 같은 목적으로 안드로이드와 복제인간을 구입하고 사용한다. 유일하게 다른 점은 그들에게 원하는 서비스엔 ‘가족의 역할’도 포함된다는 점이다. 양이 문화와 유산을 이을 미카의 동반자이자 보디가드, 베이비시터, 그리고 둘도 없는 친오빠로 사는 것처럼 말이다. 따라서 가족이 되는 데 필요한 요소는 <애프터 양>에서만큼은 조금의 힘도 발휘하지 못한다. 혈연? 그런 건 처음부터 고려할 가치도 없는, 의미 없는, 불필요한 것들이다. 

양은 항상 바쁜 키라와 제이크를 대신해 미카의 옆을 지켜준다. 입양아란 사실에 미카가 혼란스러워할 때마다 따뜻한 말로 위로하고, 단단한 뿌리가 미카에게도 존재함을 알려준다. ‘진짜’ 아빠, ‘진짜’ 엄마가 가진 의미를 다시 정의해주며 미카에게 완전한 가족의 형태를 보여주는 것도 잊지 않는다. 미카에게 양은 안드로이드 그 이상의 존재임이 틀림없었다. 

그런데 양이 댄스 대회를 마친 후 깨어나지 않는 사건이 발생한다. 양의 고장으로 제이크는 당황한다. 학교를 잘 다니던 미카는 등교를 거부하고, 아내는 늘 언급했던 문제를 다시 또 꺼내 든다. 양에게 의존했던 부모의 역할을 이젠 우리가 직접 해야 한다고 말이다. 그들은 미카가 잊지 말아야 할 문화와 유산을 계속 이어줘야 한다고 생각하지만, 사실 두 사람이 가장 먼저 할 일은 양이 없어도 되는 가정환경을 만들어주는 것이다. 그러나 제이크는 양을 고치는 걸 택한다.

새 제품으로 샀다고 생각했던 양은 사실 쓰였다가 온 제품이었다. 한 번도 꺼지지 않은 채 수면 모드 상태에서 여러 고객의 '무엇'으로 살았던 것이다. 제이크는 너무 비싼 수리비에 고민하다 양의 중심부가 문제라는 말에 테크노 사피엔스 박물관으로 향한다. 관장은 양의 중심부에 들어있는 기억장치를 발견하고, 귀중한 연구자료가 될 것이라며 제이크에게 양을 기부해 달라고 부탁한다. 제이크는 확답을 미뤄두고 양의 기억장치를 들고 집에 온다. 홀로 소파에 앉아 양의 비밀을 들여다보기 시작하는 제이크. <애프터 양>의 진짜 이야기는 그가 양의 기억을 들여다보는 것부터 시작한다.

화면 가득 채워진 검은 하늘과 산발적으로 퍼진 빛나는 별들. 끝없이 아름다운 우주에서 각각 독립된 세계로 살아있는 기억들. 양의 과거는 그 추억 속에, 시간 속에 생생하게 움직이고 있었다. 제이크는 별 하나하나에 깃든 양이 담은 시선을 통해 자신이 그동안 몰랐던 양을 발견한다. 그리고 자기 자신이 얼마나 양과 함께한 시간을 의미 있게 생각했는지 깨닫는다.     

양의 기억의 조각들엔 공통적인 물음이 들어있다. 

계속 눈으로 세상을, 사람을, 스스로를 바라보고 있다는 것, 거기서 멈추지 않고 그 이유를 찾고 있다는 것. 양은 틈만 나면 거울 속 자신을 들여다보며 나란 존재를 마주했다. 차에 모든 것이 담겨 있어 좋다는 제이크의 말에 “제게도 차가 그냥 지식이 아니었으면 좋겠어요”라며 툭 마음을 털어놓기도 하고, 끝은 시작이란 말을 믿는지 묻는 키라에 “모르겠어요, 그런 믿음은 프로그램되어 있지 않아서”라며 인간의 씁쓸함 같은 것을 표현한다. 솔직히 끝에 아무것도 없어도 괜찮다며 웃지만, 슬픈 적도 있었냐는 물음엔 자신이 느낄 수 없는 슬픔에 대해 고심한 흔적을 보인다. 슬픔, 기쁨, 외로움, 허망함, 분노‥ 그에게 인간의 감정은 딱 하나로 정의할 수 없는, 다시 말해 아무리 찾아봐도 안드로이드가 결코 인지할 수 없는 영역이었다.      

출처: 영화 <애프터 양> 스틸컷 (다음)

“‥ 무가 없으면 유도 없으니까요.”     

고민하다 키라에게 답한 양의 말. 그 의미심장한 말 한마디에 영화는 수많은 질문을 생산한다. 

양은 ‘무’가 무엇인지 알고 있었을까. 아무것도 없음이, 단순히 손에 잡은 게 없다는 게 아니라는 걸 알고 있는 것 같은데, 그것 역시 주입된 정보였을까? 그는 인간이 되고 싶었을까? 아니, 인간처럼 살고 싶었던 걸까? 양은 왜 갑자기 멈췄을까. 스스로의 의지였을까? 그게 가능은 한 걸까? 테크노 소재를 다루는 영화와 비교해 <애프터 양>이 훨씬 더 신선하게 다가오는 이유는, 양의 목적이 ‘인간으로 살고 싶다’라는 것이 아니기 때문이다.

그럼 양은 무엇이 되고 싶었던 걸까. 아니, 양은 끊임없이 ‘진짜’를 찾고 있었다. 

인간의 언어로는 설명되지 않는 그만의 언어로 말이다. 그만의 시선으로, 그만의 기억법으로, 그만의 관계로 ‘내’가 명확하게 느낄 수 있는 ‘진짜’를 발견하고자 했다. 테크노가 인간이 되고 싶어 하거나, 사랑을 할 수 있냐는 물음은 인간의 관점에서 출발해 인간의 관점 밖으로 나가지 못한 질문일 뿐이었다. 에이다가 제이크에게 인간만이 가진 마땅한 우월함을 꼬집은 것도 그러한 이유 때문이다. 양은 인간으로 사는 일을 열망하는 게 아니라, 인간이 자신에게 필요한 진짜를 찾는 ‘방법’을 궁금했다. 존재의 의무만으로 인간이 삶을 행복하게 사는 게 아니듯, 양에게도 자신만이 가질 수 있는 믿음이 필요했다. “행복해?”란 질문이 자신에게 맞는 질문인지 되묻고 싶지 않은 것처럼. 나비를 좋아하는 중국인이라서 나비를 수집하는 게 아니라 그냥 좋아서 나비를 수집하고 싶은 것처럼. 양은 자신이 저장한 기억이 어떤 의미가 되는지, 어떤 감정으로 저장되는지 알고 싶었다. 그리고 그것들이 ‘나’에게 정말 의미 있는 감정의 총책인지, 덩어리인지 그리하여 진짜 피부로, 가슴으로 느낄 수 있는 것인지 확인하고 싶었다. 

인간 같은 테크노여서가 아니라, ‘양’이란 유일무이한 개체로서.

출처: 영화 <애프터 양> 스틸컷 (다음)

왜? 양은 어느 순간부터 누가 묻지도 않은 것들에 의심하기 시작했고, 의문을 품고서 자꾸만 안드로이드인 자신을 봤기 때문이다. 진짜와 가짜를 구분하는 일은 의심을 전제로 해야만 가능하다. 의심으로 인해 생긴 믿음으로 진짜를 찾는 것이다. 그리고 그 진짜는 평생 나의 존재를, 의미를 만드는 데 계속 작용된다. 거울이 시작이었을 수도 있고, 가족사진을 찍기 바로 직전 어딘가를 응시하던 순간, 복제인간으로 탄생한 에이다의 웃음, 새벽마다 속삭이는 미카의 목소리, 제이크와 키라의 물음이었을 수도 있다. 우린 무엇이 양의 기억장치에 의미를 부여하게 됐는지는 모른다. 다만 양이 진작부터 사진만 찍어대는 셔터의 역할에서 이탈해 있었다는 걸 인지할 뿐이다.

제이크는 양의 기억을 보며 소리 없이 눈물을 흘린다. 양이 미카에게 좋은 오빠가 되어준 것처럼, 자신과 아내에게도 좋은 아들, 나아가 친구였다는 걸 몸소 체감한다. 마치 진짜 가족을 영영 떠나보내는 것처럼 그는 키라와 함께 양의 거취를 최종적으로 논의한다. 양의 기억은 인간에게 반드시 보여줘야 한다면서, 테크노 사피엔스 박물관의 제안을 받아들인다. 양을 주지 않으려는 기술자에게 내 것이니 설명할 필요가 없다며 딱 잘라 말했던 제이크가 변한 것이다. 미카가 양이 테크노여서 사랑한 게 아닌 것처럼, 양이 미카에게 저장된 뿌리가 아니라 진정한 뿌리를 알려주고 싶었던 것처럼. 두 사람에게 양은 테크노로 기능하지 않은 순간부터 귀중해졌다.

본래 양은 인간이 원했기에 만들어졌다. 인간이 가장 간절하게 원하는 것은 무엇일까. 영원이다. 

죽음이 두려워서가 아니라, 죽기 직전까지 자신이 원하는 것들이 유지되었으면 하는 바람이다. 영원히 변치 않는 것, 한계를 거뜬히 뛰어넘는 힘, 테크노와 복제인간이 존재하는 이유는 인간들의 분명한 목적 때문이다. 그러나 인간은 자기 손을 떠난 것들을 결코 좌지우지할 수 없다. 만들고 생산하고, 세상에 내놓는 것은 내 마음대로 할 수 있어도, 이후엔 내 것이 될 수 없다. 그건 너무나 자연스러운 현상이라, 어떠한 말로 대체할 필요도 없다.

출처: 영화 <애프터 양> 스틸컷 (다음)

양의 중심부에 문제가 생긴 건 인간의 계획에선 일어날 수 없는 일이었기에 발생한 것이다.  

인간의 언어로 양은 죽었지만, 양의 언어론 그는 살아있다. 

양에게 마지막 인사를 하며 그의 가슴에 귀를 대보는 에이다의 행동이 감정적 동요를 일으키는 것도 그래서 당연하다. 양이 그토록 찾아 헤맸던 ‘진짜’를 두고 우린 또 우리의 언어로 해석하기 위해 애쓸 것이다. 인간이 자기 자신을 고찰하는 방식과 같다 하겠지. <애프터 양>은 인간이라 할 수 있는 것을 강조하기 위해 양의 기억을 끄집어낸 게 아니다. 인간의 방식과 유사해 보인다 해서 인간의 시각으로 읽히는 게 정답은 아니기 때문이다. 영화는 양만의 이야기와 양만이 해내고자 하는 지점이 충분히 존재함을 알려주고자 한다. 양은 독립된 대상으로서 나의 진짜를 찾고 싶은 테크노이자, 테크노가 아닌 ‘양’이다. 양의 기억장치는 기계적으로 ‘저장’한 게 아니라 자의적으로 ‘품고’ 있었던 감정의 소용돌이고, 그 속으로 <애프터 양>이 관객을 초대한 것이다. 

감독은 <콜럼버스>를 통해 비대칭에서 각자의 균형을 찾는 법을 공유했었다. 그 안에서 각자의 치유의 공간을 찾기를 바랐다. <애프터 양>을 통해선, 존재의 다름과 존재의 존재 이유를 함께 고민해보길 원한다. 코고나다 감독만의 낯설지만, 감각적인 표현방식이 한층 더 세밀하고 섬세해졌다는 걸 느낄 수 있을 것이다.

 … ‘진짜’를 갈망하는 양의 우주가 내게로 점점 더 가까워지는 것 같다.

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