안녕하세요!

영화/OTT 콘텐츠 큐레이션 웹 매거진 '씨네랩'입니다.

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​개봉 전부터 화제를 모으고 있는 <인어공주> 부터

추억의 애니메이션 <아기공룡 둘리 : 얼음별 대모험 리마스터링>까지!

다채로운 이번주 개봉작들을 지금 바로 만나보시죠!

인어공주

The Little Mermaid

©월트디즈니 컴퍼니 코리아 

개요: 뮤지컬 | 미국 | 135분

감독: 롭 마샬

출연: 할리 베일리, 멜리사 맥카시, 조나 하우어-킹, 하비에르 바르뎀

개봉: 2023.05.24

배급: 월트디즈니 컴퍼니 코리아

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시놉시스

아틀란티카 바다의 왕 ‘트라이튼’의 사랑스러운 막내딸인 인어 ‘에리얼’은 늘 인간들이 사는 바다 너머 세상으로의 모험을 꿈꾼다.

어느 날, 우연히 바다 위로 올라갔다가 폭풍우 속 가라앉는 배에 탄 인간 ‘에릭 왕자’의 목숨을 구해준다.

갈망하던 꿈과 운명적인 사랑을 이루기 위해 용기를 낸 ‘에리얼’은 사악한 바다 마녀 ‘울슐라’와의 위험한 거래를 통해 다리를 얻게 된다.

드디어 바다를 벗어나 그토록 원하던 인간 세상으로 가게 되지만,

그 선택으로 ‘에리얼’과 아틀란티카 왕국 모두 위험에 처하게 되는데… 바닷속, 그리고 그 너머 아름다운 꿈과 사랑의 멜로디가 펼쳐진다!

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CINE PICK!

애니메이션 원작을 실사화한 디즈니 뮤지컬 영화 <인어공주>.

뮤지컬 영화계의 거장 롭 마샬 감독과 <라이프 오브 파이> 각본가 데이빗 매기가 함께 참여. 특

히 황홀하고 생생한 수중 세계 비주얼이 예고되어 다시 한번 디즈니 실사 뮤지컬 영화의 신드롬을 일으킬 수 있을지 기대를 모은다.

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아기공룡 둘리 : 얼음별 대모험 리마스터링

The Adventure of Ice Planet

©제이콤, 워터홀컴퍼니(주)

개요: 애니메이션 | 대한민국 | 84분 

감독: 김수정, 임경원

출연: 박영남, 이인성, 정미숙, 이선, 최덕희, 홍승섭

개봉: 2023.05.24

배급: 제이콤, 워터홀컴퍼니(주)

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시놉시스

아기공룡 둘리는 1억 년 전 거대한 빙산 조각에 갇혀 엄마와 헤어지게 되고 그 안에서 깊은 잠에 빠지게 된다.

어느 날 한강으로 빙산 조각이 흘러 들어오게 되고 조금씩 얼음이 깊은 잠에서 깨어난 둘리는

우연히 쌍문동에 사는 소시민 고길동의 집에 머물게 되는데, 호기심 많고 말썽꾸러기인 둘리로 인해 고길동의 집은 그날부터 하루도 맘 편할 날이 없다.

거기에 ‘공포의 공갈 젖꼭지’ 희동이, 외계인 도우너, 귀부인 타조 또치, 가수지망생 마이콜이 가세하고

이들은 타임 코스모스를 타고 빨리 어른이 되기 위해 미래로 여행을 떠난다.

그러나 타임 코스모스의 작동실수로 이들은 우주의 미로 속, 얼음별로 향하게 되고 그곳에서 둘리는 꿈에 그리던 엄마를 만나게 된다.

하지만 얼음별은 우주의 악당 바요킹에 의해 지배당하고 있었고 둘리 일행은 바요킹의 추격에 쫓기기 시작한다.

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CINE PICK!

1996년 개봉했던 극장판 ‘둘리’가 27년 만에 극장판으로 다시 만난다.

이번 재개봉은 디지털 복원을 거쳐 선명한 화질로 만나는 리마스터링.

그리움과 추억을 소환하는 둘리는 전 세대, 시대를 잇는 추억의 아이콘으로 다시 다가오며 더욱 기대를 모으고 있다.

남은 인생 10년

The Last 10 Years

©(주)디스테이션

개요: 드라마 | 일본 | 125분

감독: 후지이 미치히토

출연: 고마츠 나나, 사카구치 켄타로

개봉: 2023.05.24

배급: (주)디스테이션

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시놉시스

스무 살이 되던 해, 수 만명 중 1명이 걸리는 난치병으로 10년의 삶을 선고받은 ‘마츠리’는 삶의 의지를 잃은 ‘카즈토’를 만나 사랑에 빠진다.

처음 만난 봄, 즐거운 여름, 아름답던 가을, 깊어진 겨울까지 하루하루 애틋하게 사랑한 두 사람

하지만 쌓이는 추억만큼 줄어드는 시간 앞에 결국 ‘마츠리’는 ‘카즈토’를 떠나기로 결심하는데…

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CINE PICK!

고마츠 나나와 사카구치 켄타로의 로맨스 영화.

코사카 루카 작가의 동명 소설이 원작이며 지난해 일본에서 개봉해 234만 명의 수치로 흥행에 성공했다.

두 주역 배우가 6월 한국 방문을 확정하며 더욱 특별한 이벤트를 선사할 예정. CGV 단독 개봉.

내 아내 이야기

The Story of My Wife

©(주)안다미로

개요: 멜로/로맨스 | 헝가리, 독일, 이탈리아, 프랑스 | 169분

감독: 일디코 엔예디

출연: 레아 세이두, 루이 가렐, 헤이스 나버르

개봉: 2023.05.24

배급: (주)안다미로

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시놉시스

1년 365일을 바다 위에서 지내는 선장 ‘야코프’는 매일 반복되는 일상에 지쳐 있다.

어느 날, 친구에게 농담 삼아 던진 말을 시작으로 그의 인생은 특별한 2막을 맞이하게 되는데…

“지금 카페에 들어오는 손님과 결혼할게” “그녀는 내 평생의 사랑이 될 테니까”

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CINE PICK!

재74회 칸영화제 공식 초청작으로 밀란 퓌스트의 베스트 소설 ‘The story of my wife’를 각색한 영화.

세계 3대 영화제를 석권한 유럽을 대표하는 감독 일디코 엔예디가 연출을 맡았다.

특히 레아 세아두의 매혹적이고도 아름다운 연기로 해외 언론에서 폭발적인 반응을 이끈 바, 또 한번 그녀의 인생 캐릭터 경신을 예고해 기대를 모은다.

사슴의 왕

The Deer King

©트윈플러스파트너스㈜

​개요: 애니메이션 | 일본 | 113분

감독: 안도 마사시

출연: 미사유키 미야지, 츠츠미 신이치, 타케우치 료마, 안

개봉: 2023.05.25

배급: 트윈플러스파트너스㈜

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시놉시스

“온 세상을 뒤덮은 전염병, 유일한 희망인 최강의 전사를 찾아라!” 한때 최강의 전사로 이름을 떨쳤던 반은 제국의 노예가 되어 소금광산에 갇히게 된다.

어느 날 밤, 갑작스레 들이닥친 들개의 습격에서 죽을 고비를 넘긴 반은 또 한 명의 살아남은 소녀 유나와 함께 소금광산을 탈출한다.

한편, 미지의 전염병 ‘미차르’의 원인과 치료법을 찾던 천재 의사 홋사르는 습격의 유일한 생존자 반에게 치료의 실마리가 있음을 직감한다.

반을 생포하기 위해 수수께끼의 여인 사에가 그를 뒤쫓기 시작하고, 살아남은 자와 살아남으려는 자들의 이해관계가 서로 교차하기 시작하는데….

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CINE PICK!

일본 판타지 문학계의 거장 우에하시 나호코의 동명 소설을 원작으로 한 작품.

'용의자 X의 헌신'으로 한국 관객에게도 익숙한 배우 츠츠미 신이치가 살아남은 최후의 전사 반을 연기했으며

지브리 출신 애니메이션이 만들어낸 판타지 애니메이션으로 관객을 사로 잡을 예정.

영화 이야기를 할 때마다 반복적으로 말하게 되는 부분인데 픽션을 볼 때에는 어느 정도 해석하지 않고 있는 그대로 받아들이는 연습을 해야 한다고 생각한다. 가령 <미나리>를 보고서 '우리의 뿌리는 소박하지만 위대했다' 같은 결론을 내린다던가, 결국 제이콥과 모니카가 같이 잘 살았을까 같은 해피엔딩을 유추한다던가, 냉전 시대에 대학을 다녔던 베이비부머들처럼 '부모님들이 저렇게 고생해서 우릴 키웠다'라고 눈물을 훔친다던가 같은 것들 말이다. 물론 개인적으로 그런 감상들을 느낄 수야 있겠으나 어느 정도 영화를 꽤 많이 봐 온 일정 나이 이상의 성인이라면 그런 개인적 감상과 영화가 보편적으로 가지는 상징성에 대해 분리할 줄도 알아야 한다(고 생각하는 편이다).

요즘의 픽션들의 트렌드인 것 같기도 한데, <미나리> 또한 어떤 특정 페이소스를 자아내기 위한 장치들을 적극적으로 활용하지 않고 그저 개인적인 역사의 이야기를 사뭇 건조하게 느껴질 정도로 묘사한다. 그 가운데에서 인물들이 겪는 감정의 격동은 있지만 그것이 어떤 영향과 의미를 가졌는지 작품 속에서 굳이 풀어서 설명해 주지 않는다. 한국에 사는 한국인들은 이 영화를 보고 거진 "심심하게 끝났다" 혹은 "결말이 의아했다" 같은 평을 하는 것을 많이 들었다. 이민자들에게는 좀 더 감정적으로 건드려지는 부분들이 있는 것 같지만 그 부분에 대해서는 내 입장이 아니므로 그 부분에 대해서는 잘 모르겠다.

사실 한국인의 입장에서 영화에서 가장 거슬리는 것은 자뭇 심심하게 느껴질 수 있는 서사가 아니라 스티븐 연의 연기다. 윤여정과 한예리가 정말로 미국에 정착한 한국인의 연기로 관객을 몰입시키는 반면 스티븐 연의 한국어는 그냥 교포 말투 그 자체다. 정이삭 감독의 묘사와 연출이 얼마나 정확하냐면, 그렇게 어눌한 번역투의 한국어를 구사하는 스티븐 연의 연기를 통해서도 땅과 자기 일(그니까 한국에서 흔히 말하는 사업 그 자체)에 집착하며 개인적 만족과 자아실현을, 자신이 꾸려놓은 가정보다 우선시하는 답 없는 구시대 한국 아버지의 모습을 너무 정확하게 전달했다는 점이다. 제이콥의 모습을 보며 사업 트라우마에 시달린 한국 가정 구성원들이 아마 한 둘이 아닐 것이다. 

그런 점에서 <미나리>는 굉장히 한국 문화의 일종의 헤리티지를 예리하게 담아낸다고 할 수 있다. 가장 노릇을 하는 제이콥의 모습 외에도 외할머니가 자기의 집으로 데려가거나 혹은 아예 딸의 집에 와서 손주들을 키워주는 것이 가장 보편화된 보육 형식인 나라도 아마 한국밖에 없지 않을까 싶다. 가부장적인 문화적 습성 때문에 한국에서는 부계 쪽 조부모들은 어떤 집안의 문화나 재산을 물려주는 존재로 인식되고 모계 쪽 조부모들은 보육이나 가사 등 좀 더 노동에 가까운 자원을 제공해 주는 조력자로 인식되곤 한다. 흔히 '헤리티지'를 이야기할 때 사람들은 그래서 어떤 가풍이나 그의 뼈대가 된 재산과 성씨를 물려받은 집안의 이야기를 주로 한다. 거기서 좀 더 나아가면 외가댁은 이런 집이었다, 정도에 대해 이야기하곤 하는데 사실 따져 보면 외할머니가 어릴 때 키워준 사람들 손 들어 보라고 하면 최소 10명 중 4명은 손 들지 않을까 싶은 한국에서 정말로 가족의 헤리티지에 직접적인 영향을 미치는 건 외할머니를 포함한 모계 조상들이 아닐까 싶은 생각도 든다.

켄 리우의 소설집 <종이 호랑이>는 <미나리>에 비해 좀 더 '아시아적'인 서사와 주제의식을 가지고 있다. 어려서 효도하지 않던 아들이 엄마가 돌아가신 후 후회막심에 눈물 흘린다는 전래 동화는 유치원 때부터 동양인들이 지겹게 들어오던 것이다. 어쩌면 그 전래동화의 21세기 형 리메이크려나. <종이 호랑이> 뒤로 이어지는 수 많은 단편들에서도 비슷한 주제 의식을 가지고 중화권 문화에 기반한, 완전한 당사자의 입장(authentic)보다는 이민자가 느끼는 몇 다리 건넌 자신의 뿌리에 대한 인식을 묘사한다.

판데믹 시대에 아시안(이라는 단어로 하나로 묶이는 것도 어불성설이지만)에 대한 인종차별 정도가 나날이 심해지고 있다. 원래부터도 꾸준히 이야기돼 왔던 것이지만 자극적 사건이 터져야만 주목하는 대중들의 성격 상 2020년~2021년이 기점으로 느껴진다. <기생충>과 <미나리> 같은 영화들이 미국 영화계의 주목을 받는 것도 그렇다. 그들은 무엇이 '아시안 헤리티지'를 대변하고, 그것이 결국 무엇을 의미한다고 생각하는 걸까?

사실 '아시안 헤리티지'란 것은 그 단어를 사용하는데서부터 메타적으로 차별성이 들어있는 것이다. 1 세계에서 아시안이라는 단어에 코카서스인인 인도, 중동 사람들까지 포함해 부른다는 점을 생각해 보면 더욱 그렇다. 

백인들을 대상으로 아시안들은 무엇을 증명해야 하는가? 정답은 '아무것도'다. 꼭 아카데미를 타지 않아도(나도 <기생충> 재밌게 봤음, 쿨병 걸린 매국노 아님) 그래미를 수상하지 않아도(BTS 좋아함 다이너마이트 완창 가능), 그러니까 "꼭 K-문화의 우수함을 세계에 알리지 않아도" 누구든 자신의 이야기를 할 권리가 있다. <벌새>가 영화사에 남을 위대한 페미니즘 서사였던 것처럼, 가장 사적이고 내밀한 이야기는 그 자체로 집단의 영혼을 대변할 수 있다. 아카데미와 그래미가 아니더라도, 논밭에 집착하는 한국 아버지와 마사지샵에서 일하는 한국 어머니도 문화의 일부고 집단의 속성을 대변할 수 있다. 그리고 그 대변은 그 누구도 설득할 필요가 없다. 존재하는 모든 것들은 그냥 존재일 뿐 타인의 동의를 필요로 하지 않는다. 그것은 미국이나 유럽에 사는 아시안들에게 해당되는 말이기도 하고 한국에서 살아가는 동남아시아, 아프리카 출신 외국인들 및 다른 여타 소수자들 모두에게 해당되는 이야기다.

물론 윤여정 배우님이 아카데미 여우조연상을 수상한다면 한국인 여성으로서 기분은 좋을 것이다. 그렇지만 미나리가 아카데미 무관으로 끝난다 하더라도 전혀 상관없고 아쉬울 것도 없다. 애초에 백인 할아버지들이 만든 시상식이 영화계를 과잉 대표한다는 문제의식 자체도 정론이 된 지 오래인데, 한국인들의 귀염둥이이자 아시안 스피릿의 수호자가 된 봉준호 감독도 오스카는 로컬이라고 단언하지 않았는가 말이다. 수상 결과에 기뻐하거나 화를 내기보다는 피부색이 다르다는 이유로 총에 맞거나 평생을 더 가난하게 보내야 하는 사람들이 몇 억 명인 세상에서 우리가 그들과 정체성을 공유하는 사람으로서 오늘 어떤 말을 해야 할지, 어떤 행동을 취해야 할지 고민해 보는 것이 더 세상을 바꾸는 데에 효과적일 것이다.

*스포일러가 있습니다.

명문 한음 국제중학교 학생 ‘김건우’가 같은 반 친구 4명의 이름이 적힌 편지를 남긴 채 의식불명 상태로 호숫가에서 발견된다. 병원 이사장의 아들 ‘도윤재’, 전직 경찰청장의 손자 ‘박규범’,  한음 국제중학교 교사의 아들 ‘정이든’, 그리고 변호사 ‘강호창(설경구)'의 아들 ‘강한결’. 가해자로 지목된 아이들의 아버지들은 이 사실을 한사코 거부하며 자신의 권력과 지식, 영향력과 재력을 이용해 사건을 은폐하려고 한다. 그러나 검우의 담임교사인 ‘송정욱(천우희)'의 양심선언으로 인해 네 아버지의 시도는 수포로 돌아가고, "건우 엄마(문소리)'는 아들의 죽음에 관한 진상을 알려달라며 수사를 의뢰한다. 이렇게 세상의 이목이 한음 국제중학교로 향하자, 자신의 아들들을 지키기 위해 대오를 이루었던 네 아버지는 추악한 민낯을 드러내며 살아남기 위한 진흙탕 싸움을 펼치기 시작한다. 

학교 폭력이 한국 사회에서 심각하고 중대한 문제가 된 것은 하루 이틀 일이 아니다. 범죄를 소개하는 프로그램에서 잊을 만하면 등장하는 범죄 유형이기도 하고, 영화와 드라마를 비롯한 여러 콘텐츠를 통해서도 그 문제점이 끊임없이 제기되고 있기도 하다. 넷플릭스 오리지널 시리즈에 대한 관심을 제고한 <인간수업>이나 근래 공개되어 큰 반향을 일으킨 <소년심판>과 같은 작품이 대표적이다. 이때 많은 경우 미디어에서 학교 폭력에 접근하는 방식은 크게 다르지 않았다. 피해자와 피해자 부모의 관점, 가해자의 시점, 혹은 사건을 바라보는 판사와 같은 완전한 제삼자의 시점에서 바라보는 경우가 많았다.

하지만 제작 후 5년 만에 개봉한 김지훈 감독의 신작 <니 부모 얼굴이 보고 싶다>는 다르다. <니 부모 얼굴이 보고 싶다>는 호숫가에 몸을 던져야만 했던 명문 국제중학교 학생도 아니고, 그 학생의 편지에 이름이 적힌 4명의 얼굴도 아니고, 그들을 지켜봤던 교사나 판사의 얼굴도 아닌, 가해자들의 보호자의 얼굴들에 주목한다. 자식에 대한 문제에 대해서 부모가 얼마나 뻔뻔해질 수 있고 얼마나 이기적일 수 있는가에 대한 민낯을 그려낸다. 그들이 사건의 진실을 쫓는 과정 속에서 어떤 표정을 짓고 있는지를 담으면서 명확한 사실과 진실이 있음에도 불구하고 그것을 은폐하려 하는 그 태도야말로 모든 문제점의 근원임을 날카롭게 지적한다.

이를 위해 영화는 삼중의 '부정'을 끌고 온다. 우선 첫 번째는 아들이, 손자가 학교 폭력을 자행했을 리 없다는 부정(否定)이다. 의식불명 상태인 건우가 발견되고, 담임교사인 정욱이 건우의 편지를 읽어주며 학교 폭력이 그 원인이라 밝히자 학교에 모인 아버지들은 격렬하게 반발한다. 조금씩 드러나는 진상이 아이들이 미래에 그늘을 드리울 것이 확실해질수록, 그들이 부정하는 대상은 더 많아진다. 정욱의 증언과 편지 내용을 부정한 그들은 건우의 핸드폰에 존재하는 증거도 부정한다. 괴롭힘 당하는 건우를 목격한 '남지호(노정의)'의 기억도 부정한다. 그렇게 그들은 현실을 인정하는 대신 새로운 현실을 만들어낸다.

이러한 부정의 욕구는 학교라는 공간에서 분출되기에, 잘못된 선택임이 분명할지언정 더 절실하게 느껴진다. 눈앞의 현실을 부정하는 아버지들의 태도는 결과 지상주의가 낳은 선택이라고 할 수 있다. 그들은 아들들이 사회적 배려 대상자 전형으로 들어온 학생과 약간의 갈등이 있었을 뿐, 종국에는 착하고 좋은 학생이 될 것이라고 우긴다. 이는 이로운 결과를 낼 수 있다면 그 과정과 방식에 있어서는 문제가 생기더라도 문제 삼지 않으면 된다는, '모로 가도 서울만 가면 된다'라는 산업화와 개발 성장 시대의 분위기와 진리가 낳은 악행이나 다름없다.

흥미로운 것은 영화의 배경이 되는 한음 국제중학교가 결과 지상주의의 또 다른 양상인 성적 지상주의로 팽배한 공간이라는 사실이다. 작중 학교의 모습은 상당히 작위적이고 또 이질적이다. 거대한 소용돌이 모습을 한 나선형 계단과 초호화 인테리어부터 장식된 교내와 건물을 떠받치고 있는 대형 아치 기둥의 외형, 그리고 영어로만 진행되는 수업은 부자연스럽다. 이는 대한민국의 뜨거운 교육열이 부정부패와 비리로 엮인 교장과 부모, 정교사 채용을 사이에 둔 학교장과 교사의 권력과 상생 구조를 낳고, 결과적으로 참된 의미의 교육이 아닌, 성적 지상주의로 향하고 있음을, 학교의 구조에 심대한 문제가 있음을 직관적으로 내보인다. 곧 공부하고 좋은 성적을 받는 것이 가장 중요하다는 사회적 현실의 단면, 그로 인한 아이들의 스트레스와 두려움이 현실을 부정하려는 사회적 특권 의식들의 욕망으로 나아갈 수 있음을 보여주는 것이다.

부정(否定)으로 가득한 초반부는 이제 국면이 전환되면서 부정(不正)한 이들을 찾아내기 위한 사투에 돌입한다. 사건의 진상을 수면 아래로 내리려는 부단한 노력에도 불구하고 건우의 죽음과 담임교사의 폭로로 인해 이제 경찰이 학교 폭력 사건을 수사하기 시작한다. 그러자 한 편인 줄 알았던 네 명의 가해자와 그들의 아버지들은 제각기 생존을 위한 사투를 펼친다. 함께 입을 맞추었던 계획은 무산되고, 그들은 서로가 서로를 부정하다고 비난하면서 가해자의 자리를 서로에게 떠넘긴다.

이는 가해자의 시점에서 범죄를 다룰 때 가능한 피카레스크의 묘미를 한껏 이끌어낸다. 사실 학교 폭력 사건의 재판이 진행되면서 밝혀지는 진상은 어느 정도 예측 가능한 대목이 존재한다. 네 명의 가해자 중 진짜 주동자가 누구이며 가해자가 된 피해자는 누구인지, 가해자 편에 있는 한결과 피해자인 건우의 관계 등은 익숙한 클리셰다. 그러나 상대적으로 사건에 적극 개입하지 않은 듯 보이는 한결과 아빠 호창이 가해자 그룹 안에서의 희생자로 낙점받으면서 가해자들 사이에서 빚어지는 수싸움은 예측 가능한 전개에 서스펜스를 더해준다. 더 나아가 이러한 진흙탕 싸움은 모든 진상이 드러나는 순간 반전의 충격을 최대로 끌어올리고, 평범한 신파극의 여지도 없애버린다. 한결과 호창에게 감정을 이입하게 만들었다가 유대관계를 단숨에 끊어버리면서 그 어떤 선인도 없이 악인들로 가득한 피카레스크 장르의 쾌감을 전해주는 것이다.

이에 더해 영화는 단순히 네 명의 가해자들이 서로 누가 더 부정한 짓을 저질렀는지 따지는 것에만 주목하지 않는다. 카메라는 큰 분량을 주지는 않지만 언론이 건우의 죽음을 다루는 양태를 분명히 포착하고 있다. 재판이 끝나고 법원 입구에서 호창이 건우 엄마를 만나는 장면이 대표적이다. 이제 언론의 관심은 비통하게 아들의 영정을 들고 선 건우 엄마도, 약속받은 정교사직을 내던지고 양심 고백한 교사도 아니다. 아들을 희생양 삼으려는 부정한 악인들을 직접 응징하고 정의를 구현하기 위해 직접 변호를 맡은 변호사 아빠가 최고의 관심거리다. 무죄를 얻어낸 호창이 건우 엄마에게 인사를 건넬 때, 진짜 가해자를 찾지 못한 피해자는 다시 절망에 빠진다. 이렇게 영화는 언론이 피해자 편에 서는 것처럼 보이지만 때로는 진실을 왜곡하고 완전히 드러내지 않는다는 것을 강조한다. 이렇게 <니 부모 얼굴이 보고 싶다>는 작게는 영화 속 언론, 크게는 언론이 만든 이슈에만 반응하며 사건의 본질에 관심 갖지 않는 대중들, 더 나아가서는 관객까지도 현실에서 그러한 악인일 수 있는 가능성을 열고 피카레스크 장르를 완성하는 구성원으로 만들어버린다.

결국 <니 부모 얼굴이 보고 싶다>가 보여주고 싶었던 건 아버지들의 얼굴이다. 자신의 병원에 입원한 건우를 그 어떤 환자보다도 살리려고 했던 '윤재 아버지(오달수)'의 얼굴. 핏발 선 눈과 떨리는 목소리, 언제라도 터져 나올 울음을 참으며 아들의 무죄를 주장하던 호창의 얼굴. 부정(父情)으로 가득한 아버지의 얼굴은 뜨거우면서도 한없이 냉혹하고 두껍다. 자신들이 꿈꾼 아들, 원하는 아들의 모습을 만들기 위해 역경을 딛고 더 단단해진, 또 애틋해진 부자 관계를 유지할 따름이다. 절벽 사이로, 호수 아래로 사라진 진실이 파고들 틈은 없다.

무조건적이고 또 무성찰적인 부성애는 영화가 여성 캐릭터를 다루는 방식과 대조하면 적잖이 흥미롭다. 영화 속 모든 사건은 아버지-아들의 관계를 중심으로 돌아간다. 그들만이 진상에 접근할 수 있고, 그들에게만 발언권이 주어진다. 건우와 건우 어머니, 또 옥정과 건우 어머니 같은 어머니-아들, 어머니-딸의 관계는 희생자, 피해자, 혹은 침묵하는 방관자로만 등장한다. 이 대목은 언뜻 보기에 철저히 남성 서사에 집중한 결과로 보이기도 하지만, 이 부정의 성격을 고려하면 도리어 그러한 남성 서사를 꼬집는 역할을 하는 게 적절해 보인다. 오히려 아버지들의 반성 없는 모습이 아들에게 대를 이어 잘못된 가치관과 인생관을 심어줄 수 있음을 경고하는 것이다. 결과 지상주의기 성적 지상주의로 이어지는 사회 시스템 내에서는 건우의 죽음과 같은 문제가 끊이지 않고 이어질 수밖에 없음을 아버지와 아들의 관계로 풀어내는 것이다.

그러다 보니 본작에서 중요한 축을 맡아야 할 두 여성 캐릭터가 단지 대조를 위한 수단 내지는 거울로만 활용되는 것은 아쉬움이 남는다. 물론 건우 엄마와 정욱은 군상극의 전개에 있어서  기능적으로 빠져서는 안 되는 선인으로서 제 몫을 다해낸다. 깊은 슬픔에 빠진 엄마의 한을 토해내는 문소리의 존재감은 독보적이고, 사회 초년생임에도 불구하고 공고한 아버지들의 아성에 도전하는 천우희의 모습은 인상적이다. 다만 두 캐릭터의 몫이 거기까지라는 것이 문제다. 사건에 종속되어서 사건의 새로운 국면과 진행을 위해서만 존재할 뿐, 영화는 두 캐릭터의 온전한 서사를 풀어놓을 공간까지 가해자들에게 넘겨준다.

또한 연출의 측면에서는 호불호가 명백히 갈릴 지점이 있다. 작중 학교 폭력 가해 장면은 직설적으로 표현된다. 피해자를 발가 벗겨 놓고 휴대폰으로 촬영하는 장면, 학생의 목에 목줄을 걸어 놓고 칼로 위협하는 것, 수영장에서 물고문을 시키는 모습과 무차별적인 폭력이 가득하다. 핸드폰 화면을 통해 전해지기에 더 사실적이고, 그래서 더 고통스럽기도 하다. 이는 사회비판 영화로서 학교 폭력의 잔혹함과 위험성을 강조하려는 의도로 보이기는 한다. 그러나 이는 여전히 피해자에 대한 최소한의 배려가 보이지 않는 연출로 비판받기에 충분한 선택이기도 했다. 박훈정 감독의 <브이아이피>처럼 적나라한 연출이 건우의 고통을 전하는 방법으로는 지나치게 과하지 않은가 하는 윤리적 의문이 뇌리를 떠나지 않는 것이다.

또한 중간중간 김지훈 감독 특유의 유머가 삽입된 것도 호불호가 갈릴 수 있다. 긴장감으로 가득한 압력밥솥의 김을 빼려는 듯 하나, 그 유머와 농담으로 인해 전반적인 극의 분위기와 흐름이 순간 흐트러지는 것도 감수해야 하기 때문이다. 그럼에도 불구하고 김지훈 감독의 <타워>, < 7광구 >, <싱크홀>까지 연이어 혹평을 받던 차에 명확한 문제의식과 메시지, 그리고 장르적 재미로 무장한 <니 부모 얼굴이 알고 싶다>는 그 혹평을 당분간은 잊게 만들기에 충분해 보인다.

A(Acceptable, 무난함)

관객까지 참여할 때 완성되는 직설적인 피카레스크의 쓴맛

*스포일러가 있습니다.

여기 딜레마가 하나 있다. 한 아이가 있다. 이 아이가 세상에 나오면 다른 다수의 사람들은 힘들어진다. 다른 사람들 때문에 이 아이는 영원히 갇혀 살게 된다. 한 사람의 희생으로 다수가 행복한 게 중요하다면, 웰컴 투 공리주의. 최대까지는 아니더라도 사람의 수에 따라 행복과 불행의 크기를 비교할 수 있다는 입장이다. 나만 해도 어느 면접에서 '공리주의를 좋아한다'고 말한 적이 있다. 불가피하다면 최선이라고, 바람직하다고 생각했다. 그런데 <트루먼쇼>, 영화 한 편으로 정말로, 고민이 되기 시작했다.

앞서 말한 바로 그 딜레마가 가정이 아니라 실제상황이라면? <트루먼쇼>에서 확인할 수 있다. 트루먼 버뱅크, 태아 때부터 30대로 추정되는 현재까지 하루 24시간 그의 모든 것이 전 세계에 방송된다. 나의 모든 것이 나도 모르는 이들에게 공유된다니. 이건 비밀인데, 하던 말, 나만 알고 싶은 민망하고 부끄러운 일까지 모두. 소름끼친다. 방송국에 입양되었으니 이런 식으로 쓰일 수 있다나.

영화에서 트루먼을 제외하고 프로그램에 참여하고 방관한 모든 인물이 악당이다. 그러나 한 사람만 꼽자면 프로듀서를 대표적으로 꼽겠다. 트루먼쇼는 트루먼 한 사람의 인생에 대한 모욕의 집합체다. 그는 사람 대접을 받은 게 아니라 돈 되는 투자처였다. 트루먼쇼는 트루먼에 대한 동의없는 일방적인 사기이자 감금, 사생활 침해, 인권 유린이자 착취다. 죄목을 몇 개나 달 수 있을지도 모르겠다. 트루먼은 진실을 알지 못한다. 프로듀서는 그의 신인 양, 그의 아버지라도 되는 양 스크린에서 그를 쓰다듬고 원하는 방향으로 조종한다. 프로듀서는 그가 진실을 알지 못하도록, 즉흥적인 삶을 살지 못하도록, 이 섬을 벗어날 수 없도록 그에게 트라우마나 시련을 주었다. 물을보면 온몸이 사시나무처럼 떨리도록. 그를 위해 섬을 전부 꾸몄고, 인간관계는 배우들로 채워넣었다. 수많은 사람들은 그를 롱런하는 드라마를 보듯 흥미롭게 시청할 뿐이다. 그들에겐 어차피 '방송 프로그램'일 뿐이니까. 가끔 비판하는 사람들도 있지만 소수에 불과하다. 트루먼쇼는 대세다.

하려면 빈틈없이 제대로나 하지, 곳곳에서 그의 의심을 불러일으키는 실수가 일어났다. 그의 일거수일투족을 보고하는 방송이 라디오에서 들렸다. 하늘에선 조명이 떨어졌다. 그가 예상치 못한 행동을 하면 모두가 당황한다. 아이를 갖자는 아내 메릴은 사실 별로 그를 안 좋아한다. 겁쟁이인 줄 알았던 그가 수많은 눈과 카메라를 속이고 그렇게 무서워하던 물로 나아갔다. 고분고분하게 말을 듣지 않은 대가로 프로듀서가 만든 폭풍우에 휩쓸릴 뻔 했다. 그럼에도 불구하고 그는 화내지 않았다. 모두에게 위트있게 인사를 한다. '미리 인사하죠, 굿애프터눈, 굿 이브닝, 굿 나잇.' 그는 벗어나고 싶었던 것이다. 만들어진 세상, 거짓된 진실, 빈 껍데기의 평온한 일상에서. 다들 그를 시청하기만 했지 제대로 보지 못한 것이다. 심지어 그를 누구보다 잘 안다고 생각한 프로듀서마저도. 그는 행복하지 않았다. 멍청한 듯 했지만 똑똑했다. 시청자가 느낀 감동과 재미는 프로듀서의 눈으로 만들어진 것이다.

남의 이야기가 세상 꿀잼이다

그러나 우리는 이 프로듀서를, 시청자들을 못됐다고 비난만 할 수 있을까. 1998년에 만들어진 트루먼쇼는 놀랍게도 최근의 예능 트렌드와 흡사하다. 프로듀서는 10년, 20년을 앞서 본 선구자인 것이다. 트루먼쇼는 그냥 쇼가 아니었다. 시청자를 들었다 놨다 하는 열일하는 연출로 더 많은 광고와 각종 부가가치를 창출하며 작은 국가의 GDP 수준의 경제적 성공을 이뤘다. 트루먼이 함께 하는 이상 이 수익은 고정적이다. 누가 아나. 늘 단역 자리는 필요하니 일자리를 창출하고 그의 생활 속 제품 홍보로 소비를 촉진시키고, 그 수익으로 파이를 분배하는 등 사회문제를 해결하는데 이바지했을지도 모른다. 게다가 정신적 안정감은 어떤가. 트루먼이 성장하는 것을 다같이 흐뭇하게 보며 울고 웃는다. 먼 얘기는 아니다. 우리 역시 만나본 적도 없는 연예인과 프로그램 참가자들에게 공감하고 위로받고 힐링받는다.

트루먼쇼의 프로듀서의 말은 사실이다. 트루먼쇼는 좋은 의도와 영향력을 갖고 있다. '많은 사람에게 희망과 기쁨, 위로를 주는 프로그램.' 다만 많은 사람 중 한 사람이 빠졌을 뿐. 전 세계 TV는 리얼리티 쇼가 가득 채웠다. 모델, 가수, 아이돌 등을 뽑는 부분적인 리얼리티 프로그램에서 2016-17년 예능을 쥐어잡은 <나 혼자 산다>, <미운 오리 새끼>, <슈퍼맨이 돌아왔다> 까지. 일상을 노출하는 정도의 차이일 뿐 그리 다르지 않다. 앞의 두 프로그램은 연말 예능프로그램에서 온갖 상을 휩쓸었다. 차이가 있다면 당사자가 프로그램에 참여한다는 것을 알고 있다는 것. 집집마다 리얼리티 프로그램이 일상에 자리잡았다. 집을 공개하고, 생활하는 날 것의 모습을 아낌없이 보여준다. 더 많은 사람들이 마치 출연자의 '진짜 모습'을 안다고 믿도록. 물론 무엇이 어디까지 진짜인지는 경계가 명확하지 않다. 지금은 진실의 경계가 혼란스러운 정도지만, 나중엔 사람들의 역치가 높아질 것이다. 더 강한 자극은 진실된 존재의 진실된 감정에서 온다. 몰래카메라가 재밌는 이유와 같다. 예전에는 리얼리티 프로그램이란 존재 자체가 익숙하지 않았다. 어차피 방송은 짜고 치는 대본이 암암리에 있는 게 아니던가? 사람들은 불신했다. 그러나 지금은? 익숙하다. 진심이 있는 부분도 많다고 생각한다. 그렇다면 미래는? 트루먼쇼 같은 것이 없으리라는 보장이 없다. 시청률이 잘 나오니까. 돈이 되니까. 사람들이 열광하니까.

훌륭한 프로듀서가 뜻밖의 상황을 맞이할 때의 자세

냉정하게 생각하자. 프로듀서의 역량은 훌륭하다. 눈치를 채고 즉흥적으로 행동하는 트루먼에 대처하기 위해 그 역시 열심히 대처하느라 바빴다. 갑자기 돌아가신 설정의 아버지를 우연찮게 만나자 시청률을 끌어올릴 수 있는 전개와 대사를 마련한다. 트루먼의 고뇌에 대한 위로, 트루먼과 아버지의 재회. 기쁨의 눈물. 바로 클로즈업을 해선 안 된다. 서서히 멀리서부터 마지막 그의 얼굴로 다가가야 한다. 트루먼이 그가 만든 세상을 박차고 나가는 마지막 순간까지도 그는 프로였다. 그는 의도적으로 나쁜 역할을 맡기도 했다. 트루먼이 폭풍우에서 모진 고생을 하게 만들었고 폭풍이 지나간 쨍쨍한 햇살에 비친 만족감을 대조하며 극의 밀도를 높였다. 마지막 문을 열고 나가기 전 이 곳에서 계속 함께하자며 그의 내면의 두려움을 건드렸다. 물론 진심도 있었을 것이다. 나와 오래 함께 하자. 그러나 한 구석으로는 마지막일 수도 있다는 생각을 했을 것이다. 끝날 때 끝나더라도 레전드는 만들어야지. 부정할 수 없는 최고시청률을 갱신하며 전 세계 사람들에게 감동과 재미를 선사했다. 프로듀서의 현실을 생각해보면 트루먼에게 마냥 좋은 일이 아니란 걸 알면서도 그만두기도 쉽지 않았을 것이다. 전 세계의 시청자, 자신의 밑에서 일하는 수많은 사람들, 얽힌 이해관계자의 기대에 찬 눈빛. 그는 트루먼의 인생동안의 시간만큼 그들의 무게 아래 짓눌려 있었다.

이 모든 것을 저울에 두자면 프로듀서 입장에서는 트루먼의 벗어나고 싶다는 고민은 묵인할 수 있다는 결론이 나온다. 그에게 이 상황은 딜레마가 아니다. 이제와서 부조리가 가득한 세상에 나가지 않는 것이 트루먼에게도 좋다고 생각하니까. 어차피 스타가 된 이상 바깥 세상에서도 그가 원하던 자유는 얻을 수 없을 것이 분명하니까. 여기선 고작 갑갑할 뿐이지만 진짜 세상에서 그는 욕을 먹고 상처를 받을테니까. 게다가 적어도 트루먼에게 삶에 필요한 모든 것을 제공하고 있기도 하니까. 심지어 이혼한 후에 재혼할 두번째 아내까지. 귀차니즘이나 결정장애에 빠져있다면 이 만한 직업도 없다.

프로듀서는 트루먼쇼를 딜레마로 보지 않았다. 한 사람의 완전한 희생으로 다른 이들이 이득을 보는, 일방이 희생하는 상황이 아니라고 생각했다. 한 사람의 스타와 지켜보는 수많은 지지자들, 윈윈이나 협조 관계라고 생각한 것이다. 그에게 인간도 아니라고 비난의 화살만 퍼부을 텐가. 그는 자신의 일을 그저 잘 알고, 잘 하고 있는 전문가였다. 그는 쇼는 끝이 없다고, 계속 이어져야 한다고 생각했다. 그의 하나뿐인 스타인 트루먼은 쇼도 끝이 있는 거라며 문을 박차고 나갔다. 프로듀서는 말문을 잃었다. 갑자기 예상치 못한 끝을 맞이한 것이다. 아직 트루먼을 보내줄 어떤 준비도 되지 않았는데.

  필자는 과거, <수색자>와 <택시 드라이버>를 본 적이 있었다. <택시 드라이버> 시청 당시, 웰메이드 영화임은 분명했지만 왠지 모를 꺼림칙함이 있었는데 그때는 원인을 알 수 없는 채 지나 보냈었다. <수색자>를 보았을 때도 약간의 비슷한 감정을 느끼긴 하였지만 <택시 드라이버>만큼의 불쾌감은 아니었다. 당시엔 두 영화의 관련성을 알지 못하였으나 수업을 통하여 두 영화의 내러티브 구조의 비등함에 흥미를 갖게 되어 더 자세히 알아보고자 두 영화를 선정하였고 그 과정에서 처음 <택시 드라이버>를 보았을 때의 불쾌함의 원인도 알게 되었다. 따라서, 본고에서는 1956년 존포드의 <수색자(The Searchers)>와 1976년 폴 슈레이더가 각본하고 마틴 스콜세지가 연출을 맡은 <택시 드라이버(Taxi Driver)>, 두 영화에서 같은 주제를 다른 장르를 통해 어떻게 이야기하는지 내러티브 구조를 중심으로 비교하고 의미를 분석해보고자 한다. 우선, 영화 탄생의 시기적 배경과 영화를 통하여 말하고자 하는 바를 살펴본 후에 영화 속의 인물과 환경, 영화적 스타일 면에서 살펴보도록 하겠다.   

영화 탄생의 시기적 배경

  우선 영화 탄생의 시기적 배경을 알아보고자 한다. 할리우드 시대에 서부극의 시작이자 기존 서부극의 컨벤션을 확립했던 존포드는 1956년, 기존의 30, 40년대 서부극과는 다른 수정주의 서부극을 만들었다. 분위기는 달라졌는데 이전과 같은 스튜디오에서의 고전 영화들이 더 이상은 통용되지 않게 된 50년대, 존 포드 또한 2차 대전 이후 새로운 이데올로기나 사회적 흐름 속에서 스스로 성찰적으로 바뀌게 되면서 역사관, 사고방식에 변화가 있었고 수정주의 서부극의 시작이자 <수색자>를 감독이자 작가로서 개인의 예술적인 작품으로 만들어낸다. 기존 서부극의 평면적인 인물에 더 이상 감흥을 느끼지 못하는 50년대의 관객의 변화 또한 <수색자> 탄생에 일조했다고 할 수 있다. 이러한 면에서 선한 백인과 악한 인디언의 대립구도를 만들어 관객을 백인의 입장에 위치시키던 할리우드 기존의 이데올로기적 전략의 전통방식을 무너뜨린 작품이라고 할 수 있다. 개봉 당시보다도 1970년대 이후에 걸작으로 재평가받았다. 

  누벨바그, 뉴웨이브의 영향이 할리우드 쇠퇴기에 영향을 미치고, 새로운 작가주의적이고 개인적인 예술로서 영화를 바라보게 되면서 완벽하게 영화적 세대교체가 일어나고 60년대 후반을 기점으로 할리우드 영화가 부활하면서 누벨바그 영향을 받은 자신의 경험을 바탕으로 자신의 경험을 찍는 개인적인 영화들이 많아지고 이는 영화 체제 변화에 변화를 줌으로써 고전 할리우드 영화를 재해석하는 장르적 만개가 일어난다. 고전 할리우드에서 B급 영화 취급을 받던 장르들을 누벨바그 감독들이 재해석하면서 자기 영화를 불러오게 된다. 이를 뉴아메리칸 시네마에 적용시키며 프란시스 포드 코폴라, 우디 알렌과 같은 뉴할리우드 감독들이 누벨바그 시대 감독들이 재해석한 고전 할리우드를 또다시 패러디하고 오마주 해내는 와중에 마틴 스콜세지는 존포드의 <수색자> 구조를 가지고 필름누아르식으로 변형한다.

주제 (내러티브 구조 분석)

  1868년 미국 텍사스, 남북전쟁이 끝나고도 쉽게 집으로 돌아오지 못하고 황야를 떠돌던 이든 에드워즈가 어느 날 한때는 연인이었지만 동생 아론과 결혼해 버린 마사와 그의 가족들이 있는 고향으로 돌아온다. 하지만 이내 인디언(코만치 족)으로부터 습격을 받아 가족들이 살해당하고 조카 데비는 인디언 추장 스카에게 납치된다. 이에 이든은 아론이 양아들로 키우던 인디언 혼혈남아 마틴 폴리와 함께 데비를 찾으러 떠난다. 광적인 열정으로 오랜 수색 작업 끝에 데비를 찾아내지만, 10여 년의 시간이 흐르고 데비는 추장 스카의 아내가 되어 반 인디언의 상태였다. 이에 이든은 데비를 구하러 갔음에도 불구하고 죽일 생각까지 하지만 마지막엔 생각을 바꿔 데비를 구출한 뒤 마을로 데리고 돌아오고 그는 다시 마을을 떠난다. 

  베트남전에서 생사의 극한 경험을 하고 뉴욕으로 온 트레비스는 홀로 외로운 시간을 보낸다. 불면증에 시달리던 그는 택시운전사로 취직하여 밤새워 근무를 하지만 여전히 쉽게 잠들지 못하고 근무가 끝난 아침엔 극장으로 가 포르노를 보며 시간을 보낸다. 뉴욕의 밤거리를 달리는 트래비스는 다양한 사람들을 보면서 거리의 쓰레기라고 생각하며 나날을 보내던 중, 공화당 선거운동캠프에서 일하는 베시에게서 본인을 구원해 줄 천사의 모습을 느끼고 다가가지만 첫 데이트에서 포르노 극장에 데려가면서 둘의 관계는 깨져버린다. 그런 상태에서 트레비스는 우연히 13살의 어린 창녀 아이리스를 만나게 되고 아이리스를 구해야 된다는 생각에 사로잡혀 다양한 시도를 하지만 번번이 실패하고 정신이상자 수준의 망상에 빠진 상태로 대통령 후보를 암살할 계획으로 체력단련을 하고 총까지 구입하지만 이 또한 실패해 버린다. 그 길로 아이리스가 있는 곳으로 가서 아이리스를 구하고 포주들을 살해한 뒤 본인도 자살하려 했으나 경찰에 체포되고 이는 매스컴에 알려지면서 그는 영웅으로 등극하게 되고 그는 다시 택시 운전사의 자리로 돌아간다는 내용으로 케네디 대통령 암살, 워터게이트 사건, 베트남전 패배 등의 사건을 통해 극심한 가치관의 혼란을 겪고 있던 70년대 미국 사회의 분위기가 잘 나타나 있다. 

  이든이 남북전쟁에서 패한 후, 어디에도 소속되지 못하는 남군 장교로서 절망감과 외로움에 사무친 인물이라면 <택시 드라이버>의 트레비스는 베트남전의 후유증으로 절망감과 외로움에 빠져있는 인물이라 볼 수 있다. 

  두 작품의 서사적 구조를 보면 ‘사회의 쓰레기 제거'로 할리우드식 영웅전 서사 구조를 가지고 있다. <수색자> 같은 경우는 평화로운 마을이라는 질서에서 코만치로 인해 무질서가 되고 회귀하여 다시 질서를 되찾지만 이전과는 전혀 다른 새로운 세계의 질서이다. 이를 <수색자>는 서부극이라는 장르를 통하여, <택시 드라이버>는 필름 누아르라는 장르를 통하여 보여주고 있다. 또한, 50년대 이후, 작가주의적 성향이 더욱 깊어지면서 서브텍스트 또한 큰 의미를 가지고 있다. 따라서 평면적인 이야기뿐만 아니라 주인공의 전사, 다른 인물들의 스토리 등 심층적으로도 볼 필요가 있다. <수색자>에서 이든과 마사의 관계에서 이든의 채울 수 없고 말할 수 없었던 사랑이 이든의 분노의 원천이라고 할 수도 있다. 이러한 내재된 분노가 이든이 돌아오지 못하고 황야를 떠도는 이유를 더 깊게 만들어주기도 한다. 

  결과적으로 두 영화는 국가(남북전쟁과 베트남전)란 이름으로 불려 갔다가 돌아왔을 때, 이들을 수용하지 못하는 사회와 정상적이고 일상적인 삶에 복귀하지 못하고 주변을 맴도는 자의 외로움과 분노를 보여주고 있으며 이를 통해 미국의 폭력성과 영웅주의를 비판하고 있다. 

인물과 환경 (인물 분석)

<수색자>의 이든은 기존 서부극, 과거의 영웅적인 총잡이와는 다르게 문제를 가진 인물로, 극 중에서 데비에 대한 태도로서 자신의 정체성이 깨지는 것을 발견한다. <택시드라이버>의 트레비스 또한 서부극의 총잡이 같은 인물이지만 실은 부정적인 인물로 같은 구조라고 할 수 있다.  

  존 포드의 서부극 시대까지만 해도 미국의 영웅주의가 팽배하였지만 60~70년대로 넘어가면서 영웅주의를 깨는 영화들이 등장한다. <수색자>의 이든 또한 정의와 명예에 목숨을 걸었던 기존의 영웅적인 총잡이와는 다르게 사랑하는 여자 때문에 떠난다(극 중에서 여자는 초반에만 등장하지만 이후에도 그러한 의미들이 등장한다). 동생과의 관계에서도 약간의 문제가 있는, 돈으로 거래하는 관계임을 암시하기도 한다. 트레비스 또한 망상과 현실의 구분에서 혼돈하다 결국 극한에 이르러 폭발하는 인물로 그 폭발의 결정적 계기는 베시와 아이리스라는 두 여자로부터 받은 배신감이라고 할 수 있다. 베시에게 거절당한 뒤, 구원자가 되기로 결심하고 영웅이 되고자 한다. 트레비스가 아이리스를 구해주려 하지만 거절하는 아이리스는 이미 인디언이 되어버려 자신을 구하러 온 이든을 경계하는 데비의 모습의 변주라고도 할 수 있다. 

  <수색자>에서 마틴에 대한 이든의 태도에서도 이든의 불완전함이 드러난다. 마틴이 자라면서 피부색이 어두워지자 ‘널 몰라보았다’며 이후 마틴에 대한 태도가 차가워지는 것을 볼 수 있다. 또한 구하러 간 데비가 인디언의 여자가 되자 굉장한 적대심을 드러냄으로 이든의 인종차별적인 행동들을 볼 수 있다. <택시 드라이버>에서는 뉴아메리칸 시네마의 특징이기도 한 특징으로 트레비스를 굉장히 마초적인 남성으로 그려내면서 자신이 더러워진 도시의 구원자라는 망상에 사로잡힌 살인자이자 영웅으로 그려낸다. 이런 구조를 통하여 <수색자>는 영웅처럼 보이지만 비도덕적이고 문제 있는 인물로, 인물 자체를 통해 미국의 폭력성과 영웅주의를 비판하고, <택시 드라이버>는 트레비스와 뉴욕의 상반된 거리라는 공간적 배경을 통해 비판하고 있다.

영화적 스타일 (영화의 형식)

각 영화들이 어떤 영화적 스타일을 통해 주제를 드러내는지, 메타포와 촬영 기법 등을 통해 알아보겠다. 

  캄캄한 집 안에서 마사를 따라 문 밖을 나가 이든을 보여주는 도입부와 데비를 데리고 돌아온 이든을 반기는 사람들이 데비를 데리고 집으로 들어갈 때 카메라도 어두운 집 안으로 들어가 황야에 홀로 남은 이든을 찍는 마지막 장면은 <수색자>의 형식상의 특징 중 그 형식을 가장 잘 보여주는 수미상관의 구조를 취한 형태이다. 여기서의 ‘문’ 또한 큰 의미를 가지고 있는데 영화의 모티브가 되기도 하는 ‘문’은 가정과 황야, 문명과 야생 등 문 안과 문 밖의 세상이 완전히 다른 선과 악을 구별해 주는 이항대립 구조의 역할을 하기도 한다. 이때까지의 서부극에서 분명하게 보여주었던 경계이기도 하다. <수색자>의 도입부와 마지막 장면에서는 ‘문 안’이 가정이지만 문명화된 사회를, 밖은 야생, 즉 무질서를 의미한다. 그래서 영화에서는 줄곧 문 안과 밖을 항상 구분시키도록 한다. 영화의 후반부에서 데비를 발견하고 끌어안으며(사진 1, 사진 2) ‘집으로 가자’는 장면도 동굴의 문 밖은 야생을 의미하며 데비와 이든은 문명으로 문 안에서 대화를 한다. 이와 같이 야생과 문명사회를 구분시킴으로써 미국의 이중성을 고발하는 것이다.  

  <택시 드라이버>에서는 뉴욕의 낮과 밤의 상반된 거리를 이중적인 공간으로 볼 수 있는데, 조국을 위해 싸우고 돌아왔으나 모두가 부담스러워하며 그가 설 자리가 없기 때문에 야간 택시 기사로 근무를 하며 밤거리만을 다니는 이유이기도 하다. 이는 <수색자>의 도입부에서 남북전쟁이 끝나고 군복을 입고 찾아왔으나 아무도 환영하지 않는 고향으로 홀로 찾아온 이든과 대응되기도 한다.  

  트레비스의 군복 또한 의미가 있는데, (사진 3)의 일자리를 구하러 간 트레비스는 군복을 입고 있고, 후보를 암살하러 가는 장면(사진 4)에서도 군복을 입고 모히칸 스타일의 머리를 하고 있다. <수색자>의 직접적인 변형이기도 하며 트레비스가 본인이 베트남전 군인이었음을, 인디언의 존재를 상기시킴으로 미국이 가지고 있던 폭력성을 그래도 드러내는 장치로 작용한다. 군복은 그가 그가 베트남전에서의 후유증을 더 잘 보여주고 있으며 (사진 3)은 뉴아메리카시네마의 특징 중 하나인 이중프레임으로 구성된 프레임이기도 하다. 체력 단련을 하는 장면에서 보이는 그의 등 뒤의 큰 상처(사진 5)는 전쟁에서 얻은 것으로 짐작되고, 불면증에 시달리며 포르노 극장(사진 6)에서의 첫 영화는 교육받지 못하고 홀로 살며 아무런 배경 없는 사람이 할 수 있는 여가 수단으로, 일상에 복귀가 어려움을 극대화시켜주고 있다. (사진 7)은 첫 데이트에 베시를 포르노 극장에 데려간 뒤 베시에게 성토당하는 장면. 

   <택시 드라이버>가 야생에서 들어온 남자를 배척해 버리는 도시에 대한 이야기라면 뉴욕이라는 도시는 미국사회 특수성을 대변하는 공간이자 서구 현대문명의 일면을 상징하는 공간이고 문화이며 경제의 중심이지만 영화에 등장하는 뉴욕의 거리는 그런 뉴욕의 거리와는 다르다. 이러한 뉴욕의 거리의 상반됨을 강조하는 요소 중 하나가 베시가 근무하는 ‘공화당’ 캠프이다. (사진 8) 우연히 대선 후보와 비서를 태우는데, ‘공화당’은 트레비스에게 자신이 좋아하는 천사가 일하는 곳이고 정치 행보상 미국의 미래라고 생각하고 있었는데 그들의 이야기를 들으니 실상은 지저분한 썩어빠진 이야기들이었다. 이러한 사건과 총은 트레비스에게 동기부여가 된 것이다. 트레비스는 낮-꿈꿔왔던 천사 같은 외모의 대선 캠프에서 일하는 여자-과 밤-13 살의 창녀, 포주화된 뉴욕의 뒷골목-을 떠돌며 미국의 이중성을 본 것이다.  

(사진 9) 자신의 방에서 대통령 후보 저격을 위해 거울을 보며 연습을 하는 트레비스는 일종의 의식을 치르며 극단적인 나르시시즘에 빠져들고 정작 암살에는 실패하고 도망치는 모습과 대조를 이루며 영화의 주제를 분명하게 드러내는 역할을 한다.  

  뉴욕의 택시 기사 트레비스는 뉴욕의 밤거리를 돌아다니며 관찰하는 관찰자의 시선으로 충분하게 보여진다. 뉴욕의 밤거리를 보며 트레비스가 내뱉는 독백(사진 10)은 이 영화가 가지고 있는 전체적인 구조를 가장 잘 나타내주는 대사라고도 볼 수 있다. 너무나 어둡고 쓰레기 같은 뉴욕을 보면서 ‘이 사람이 과연 무엇을 위해 싸웠나’에 대한 의심, 생각을 하게 만들고 소시민이 스스로 성찰하게 하는 얘기로 이 영화를 완성시켜 준다. 영화의 후반부에서 그는 ‘인간쓰레기’인 포주들을 죽이고 자신의 손으로 총 모양을 만들어 자신의 머리를 겨누며(사진 11) 미소를 짓는다. 그의 미소에선 천사 같은 순진성과 악마 같은 잔인성이 공존하며, 여기까지 트레비스가 보여주었던 망상과 행동은 위기에 빠진 전통적인 미국적 가치를 회복하고자 하는 욕망의 징후이자 절망적인 시도라고 볼 수도 있다.  

  바깥세상과 단절된 채 억눌리고 비틀린 한 외로운 인간의 내면적 광기를 탐색하면서, 베트남 전쟁 이후 영웅이 존재할 수 없는 세계에서 집단적인 정신분열증에 시달리는 미국 사회의 병폐를 담고 있는 두 영화를 통해 단순히 영화가 말하고자 하는 바만 느껴져서 처음에는 느끼지 못하였던 것, 전쟁 이후 국가를 위해 자신은 내어 바친 개인조차 받아들이지 못하는 사회로 돌아온 인물들의 외로움이 이제야 조금은 감응되는 듯하다. 

  <택시 드라이버>는 고독감과 좌절감으로 망상에 빠져든 한 퇴역한 군인의 모습을 통해 70년 미국 사회가 앓고 있던 베트남 전쟁 후유증을 탁월하게 그려낸 사회 심리 드라마이지만 기존의 영웅물에만 적응하고 있었던 나에게 기존 영웅물들과는 다른, 비도덕적이고 문제 있는 인물을 그대로 표현한 인물설정으로 적잖이 당황하게 했다. 영웅주의를 비판하고 미국이 가지고 있는 폭력성을 그대로 드러내는 필름 누아르의 표본의 영화임을 볼 수 있었다. 어쩌면 <택시 드라이버>가 서부극에서 필름 누아르가 되기 전에 이미 <수색자>는 서부극의 형태를 한 필름 누아르라 하겠다. 

성장기에 엄마는 절대적인 존재다. 부모이기에 앞서 여러 가지 행동과 선택을 보고 따라 할 수 있는 스승 같은 존재로 그가 걸어가는 삶의 모습은 아이에게 그대로 영향을 준다. 아이는 부모가 하는 일이나 행동에 영향을 받을 수밖에 없다. 그런 엄마의 모습을 보고 비슷한 직업을 갖게 되거나 그 영향을 받아 자신의 일을 찾는데 활용하기도 한다. 또한 보호자로서 가장 안심하고 믿을 수 있는 존재인 엄마는 아이에겐 없어서는 안 될 존재로 받아들여진다. 그런 의미에서 엄마는 아이 옆에서 많은 것을 해줄 수 있는 존재다. 사랑하는 사람이고, 보호자이면서 스승이다.

그런 엄마가 갑자기 사라져 버린다면, 아이는 굉장한 혼란 속에 살게 될 것이다. 그간 엄마가 해주었던 모든 일들을 받지 못하게 되면 아이는 절망 속에 보내다 자신만의 길을 선택할 수밖에 없다. 만약 어느 정도 의식이 있는 청소년 정도의 나이라면 아이는 엄마에게 배웠던 것을 이용해 자신의 다음 삶을 준비하게 될 것이다. 엄마가 했던 일들, 행동들을 떠올리며 자신 만의 커리어를 만들고 독립적으로 살아갈 수 있는 발판을 만들어간다. 그런 일련의 활동들이 성공적으로 안착했다고 하더라도 엄마의 부재에서 오는 외로움과 타인에 대한 불신은 쉽게 사라지지 않는다.

잠적해 버린 엄마를 잊고 스스로 살아가는 딸의 이야기

영화 <건파우더 밀크셰이크>는 사라진 엄마와 같은 길을 걸어가는 딸의 이야기를 담고 있다. 샘(카렌 길런)은 킬러 생활을 하는 엄마 스칼렛(레나 헤디)을 보며 성장기를 보냈다. 성장기의 어느 시점, 스칼렛은 갑자기 샘을 떠나 잠적해버린다. 그 후 샘은 떠난 엄마가 하던 일을 이어받아하면서 성인의 삶을 스스로 만들어간다. 사라진 엄마에게 엄청난 서운함과 무수한 질문을 가지고 있지만 엄마와 똑같은 일을 택해 같은 길을 걸어간다. 그의 차가운 말투와 넘치는 에너지는 스칼렛이 가지고 있던 모습이다. 자신의 일을 할 때, 그에겐 상대방을 향한 감정이 전혀 없어 보인다. 누구도 믿지 않고 자신의 일을 하는 그의 모습은 한 편으론 여전히 엄마를 잃고 슬퍼하는 소녀 같아 보이기도 한다.

샘을 돕는 회사의 간부인 네이선(폴 지아마티)은 과거 스칼렛을 도와줬고, 이제는 샘의 보호자 역할을 한다. 하지만 독립적으로 일하는 지금의 샘에게 네이선의 도움은 필요 없어 보인다. 영화에서 회사라고 불리는 청부살인 업체의 간부는 모두 남자가 중심이 된다. 특히 그 중심에 있는 대표자 격인 네이선은 선한 의도를 가진 듯 보이고 마치 아버지가 하는 것처럼 샘이 가야 할 길을 지정해 알려준다. 하지만 영화가 전개될수록 네이선이 가진 의도가 회사라는 시스템 보호라는 것이 천천히 드러난다.

사실 네이선은 회사가 문제없이 돌아가게 함으로써 만들어진 안정감을 구성원들에게 제공하면서 자신의 위치를 강화시켜나갔던 인물인지 모른다. 그가 만든 그 안정감은 한순간에 엄마가 사라진 샘에게 어느 정도 의지할 구석을 만들어줬다. 그렇게 형성된 안정감은 샘에게도 실력 있는 킬러라는 직업의 전문성을 만들어주게 된다. 그런데 그 회사의 시스템에 문제가 생겼을 때, 서로에게 가진 신뢰는 깨지기 마련이다. 영화 속에서 샘이 우연히 맞닥뜨리게 된 어떤 사건은 회사의 안정적 시스템을 망가뜨리는 일이다. 다시 그 안정을 찾기 위해 네이선은 샘을 제거하라는 명령을 내린다.

자기반성 없는 보수적 시스템과 철저한 자기반성을 바탕으로 한 새로운 조직

영화 <건파우더 밀크셰이크>는 다르게 보면 시스템의 안정을 강조하는 가부장적 조직과 대결을 벌이는 여성들에 대한 영화라고도 할 수 있다. 앞서 이야기한 것처럼 회사로 명칭 되는 조직을 움직이는 이들은 모두 남성들이다. 그리고 그 회사의 안정을 깨트려 부도덕을 드러내고 대결하는 인물들은 모두 여성이다. 이렇게 이 영화를 남성과 여성의 대결로도 볼 수 있겠지만 조금 다른 관점에서 보면 보수적인 시스템과 진보적인 사람들 간의 대결을 담았다고도 할 수 있다. 그 보수적인 시스템은 영화 속에서 한 순간도 반성을 하지 않고 자신들의 안정화를 위해 모든 수단을 동원한다. 반면 시스템과 대항하는 입장에 있는 샘은 자신의 잘못에 대해 여러 차례 사과하며 반성한다.

샘의 반성을 이끄는 건 그가 죽인 어떤 인물의 딸인 에밀리(클로에 콜맨)이다. 실수로 에밀리의 아빠를 죽였지만 그 이후 이 잘못을 바로잡기 위해 최선을 다한다. 어찌 보면 자신의 어린 시절처럼 갑자기 혼자 남겨진 에밀리를 보며 그를 지키기 위해 그 옆을 떠나지 않는다.  또한 후반부에 샘을 돕는 조력자로 다시 등장하는 엄마 스칼렛, 애나(안젤라 바셋), 플로렌스(양자경), 매들린(칼라 구기노)은 그들의 위치와 지위를 정확히 인지하고 반성할 것은 반성하면서 시스템에 대항해 싸운다.

영화의 전반적인 등장인물과 구성을 보면 영화 <존 윅> 시리즈가 떠오른다. <존 윅>에서 킬러들이 도움을 받는 호텔은 이 영화에서 도서관이 되고, 킬러들에게 임무를 주고 대가를 주는 회사도 일맥상통하는 부분이 있다. 하지만 <존 윅>은 개인과 시스템의 대결이 좀 더 강조된다면, <건파우더 밀크셰이크>는 시스템에 반기를 든 작은 조직이 대결을 한다는 점에서 약간의 차이가 있다. 또한 <존 윅>에는 꽤 유능한 킬러들이 존 윅을 죽이기 위해 대결을 자처했다. 하지만 <건파우더 밀크셰이크>의 조직에서는 그런 유능한 킬러가 등장하지 않는다. 어찌 보면 위기를 맞은 시스템을 지켜줄 유능한 존재가 없었다고 볼 수 있다. 샘과 친구들을 제거하려 하는 건 시스템의 인물이 아니라 시스템의 경쟁 조직을 이끄는 인물이다. 이런 무능한 시스템은 영화의 전반적인 긴장감을 떨어뜨리는 요소로 작용하기도 한다.

영화의 구성이 어떠하든 이 영화는 액션 영화다. 배우 카렌 길런이 보여주는 액션은 꽤 다채롭고 사실감이 넘친다. 긴 팔과 다리를 이용해 격투 액션을 벌이는 그의 모습은 꽤 빠르고 매력적이다. 이 영화에 담긴 액션의 대부분을 담당하는 그의 액션은 영화의 처음부터 끝까지 모든 액션 장면을 책임지고 있다고 봐도 좋을 것이다. 여기에 샘을 도와주는 애나, 플로렌스, 매들린과 스칼렛은 총기나 도구를 활용한 액션을 보여주기 때문에 주로 근접 액션을 보여주는 샘의 액션 장면과는 다른 액션 장면을 보여준다.

레트로 한 액션과 분위기, 그럼에도 떨어지는 긴장감

이 영화의 시대적 배경이 정확하게 공개되지 않았지만 대략 2,000년대 초반 정도로 보인다. 등장하는 음악과 레트로 감성이 듬뿍 담긴 화면은 과거의 모습들을 떠올리게 하고 정겹게 느껴진다. 이런 이미지들은 영화의 액션이 벌어지는 볼링장이나 작은 식당의 이미지와 융합되며 꽤 근사한 장면들을 만들어낸다. 그래서 영화의 긴장감이 다소 떨어지는 부분이 있음에도 액션만큼은 돋보인다.

결국 이 영화는 샘과 에밀리가 유사 모녀관계를 맺는 것으로 보인다. 엄마에게 버림받았다고 생각한 샘은 자신의 엄마 스칼렛이 범한 실수를 똑같이 반복하지 않는다. 자신의 엄마의 실수를 바로잡고, 또 자기 자신이 저지른 잘못까지 반성하면서 에밀리와의 관계를 지키기 위해 애쓴다. 그런 철저한 자기반성과 상대방을 지키고자 하는 마음은 에밀리를 가족으로 받아들이게 하고 시스템에 대항하는 용기로 전환된다. 샘은 자신이 엄마에게 받지 못한 신뢰와 믿음을 에밀리에게 다시 반복하지 않는다. 아마도 에밀리도 샘이 하는 일과 행동을 따라가겠지만 적어도 엄마라는 존재가 사라짐으로써 겪었던 혼란과 아픔을 에밀리가 겪게 하지는 않을 것으로 보인다. 샘은 그렇게 엄마에 의지하고 신경쓰던 삶 뿐만아니라 자신이 얽매고 있었던 조직에서도 독립함으로써 진정한 독립을 이루어냈다. 

영화를 연출한 감독 나봇 파푸샤도는 이스라엘 출신으로 이스라엘에서 스릴러나 공포 영화들을 주로 연출해 왔다. 특히 그가 2013년 연출한 영화 <늑대들>은 여러 국제 영화제에 초청되어 좋은 반응을 이끌어내기도 했다. 이번 연출작인 <건파우더 밀크셰이크>는 그가 할리우드에서 연출한 첫 장편 영화다. 그가 가진 감각과 연출 스타일을 그대로 뽐냈는데 여러 가지 좋은 이미지와 액션 연출에도 불구하고 영화가 가진 긴장감이 끝까지 유지되지 않아 아쉬움이 남는다.  

최첨단 기술로 AI가 장착된 채 되살아난 반인 반로봇 형사 메이저와 파트너 카버의 코믹 수사물!

"저는 아내와 자식을 죽인 살인자입니다" 재난에 노출되어 있는 우리의 일상! 진실을 밝혀야만 한다