안녕하세요.

영화/OTT 큐레이션 웹매거진 '씨네랩'입니다.

오늘은 크리스토퍼 놀란 감독의 신작이 될 영화 <오펜하이머>에 대해

지금까지 알려진 정보들을 소개드리고자 합니다. :)

그럼 다같이 살펴보실까요?

크리스토퍼 놀란은 이론물리학자이자 "원자폭탄의 아버지"인 J. 로버트 오펜하이머의 삶을 바탕으로 한 <오펜하이머>의 개봉으로 2023년 영화계에 복귀할 예정인데요. 놀란은 지금껏 전기 드라마를 만든 적이 없지만 놀란의 모든 영화들이 그렇듯이, <오펜하이머>에 관한 한 예상치 못한 결과를 기대해보셔도 좋을 것 같습니다. 현재 이 프로젝트에 대한 자세한 내용은 거의 없지만, 보도에 따르면 놀란은 2억 달러 이상의 영화 <테닛>이 상영된 이후 이보다는 제작비를 축소할 것이라고 하는데요. 막대한 제작비의 영화를 만드는 크리스토퍼 놀란 감독의 차기작은 어떤 모습일지 천천히 알아보도록 합시다!

1. 첫번 째 스틸 공개

킬리언 머피는 전기 물리학자인 J. 로버트 오펜하이머로 변신한 스틸 사진을 첫 공개했습니다. 

<오펜하이머>는 2023년 7월 21일 극장에서 개봉될 예정이라고 합니다.

2. 케네스 브래너와의 협업

케네스 브래너가 <테닛>에 이어 크리스토퍼 놀란과 함께 다시 작업한다고 합니다. 

케네스 브래너는 2022년 2월 <오프네하이머>에 미공개 역할로 정식적으로 캐스팅됐다고 밝혔습니다.

3. 프로덕션 In 멕시코

매거진 할리우드 리포터가 2월 22일 발표한 바에 따르면, 이 영화의 제작은 뉴멕시코에서 시작될 것이며, 맞춤 제작 세트장에서 시작될 것이라고 합니다.

 (역시 크리스토퍼 놀란 감독은 손수 한땀한땀 제작하기로 유명한 감독이죠?) 

4. 드라마 <더 보이즈>의 '잭 퀘이드'의 출연

드라마 <더 보이즈>의 스타 '잭 퀘이드'는 

2022년 2월, 영화 <오펜하이머>의 출연자로 발표되었습니다.

5. 배우 '데인 드한' <오펜하이머> 출연하다

'데인 드한'은 <오펜하이머>의 출연진에 합류해 아직 공개되지 않은 역할을 맡았다고 합니다. 

데인 드한은 또한 HBO 맥스의 '캐슬린 피터슨 살인 사건'을 바탕으로 한 

곧 개봉될 실화 범죄 시리즈인 <The Stairs>에도 출연할 예정이라고 하네요.

6. 훈남 배우 '조쉬 하트넷'의 캐스팅 결정

과거 국내 여성팬들의 남친짤로 유명했던 배우 '조쉬 하트넷'이 크리스토퍼 놀란의 

<오펜하이머> 출연진에 합류할 것이라고 보도된 바 있습니다.  

그가 이 영화에서 어떤 역할을 맡을지는 아직 알려지지 않았는데요. 

또한 그는 가장 최근에 가이 리치 감독의 <Wrath of Man>에 출연한 바 있습니다.

7. 플로렌스 퓨, 라미 말렉, 베니 사프디 등의 그야말로 핵 캐스팅 라인업!

아카데미상 후보에 오른 '플로렌스 퓨', 보헤미안 랩소디의 '라미 말렉', 감독 겸 배우인 '베니 사프디' 또한 영화에 출연합니다. 그들은 이전에 먼저 주연배우로 캐스팅이 확정된 로버트 다우니 주니어, 맷 데이먼, 에밀리 블런트, 그리고 킬리언 머피와 함께 중추적인 역할을 맡게 될 예정이라고 하는데요.

 플로렌스 퓨는 오펜하이머와 불륜 관계인 공산당 당원 '장 타트록' 역을 맡았으며, 사프디는 수소폭탄의 아버지로 가장 잘 알려진 헝가리 물리학자이자 맨해튼 프로젝트의 동료인 '에드워드 텔러' 역을 연기할 것이라고 합니다. 

8. 할리우드 대스타 배우, 로버트 다우니 주니어, 맷 데이먼 출연

할리우드 소식지 데드라인에 따르면, 로버트 다우니 주니어와 맷 데이먼은 놀런의 <오펜하이머>의 합류를 발표한 가장 최근의 할리우드 톱스타 배우입니다. 아직 맷 데이먼과 로버트 다우니 주니어가 이 프로젝트에서 연기할 사람에 대한 자세한 내용은 비밀에 부쳐지고 있습니다.

한 영화 속에서 맷 데이먼과 로버트 다우니 주니어가 만나는 것은 이번이 처음이라고 하는데요. 

또한크리스토퍼 놀란 감독과 멧 데이먼은 전작 <인터스텔라>에서의 짧은 조연 이후 재결합을 기념하게 될 것이라고 합니다. 

9. '에밀리 블런트', 오펜하이머의 아내 역할을 맡다!

할리우드 소식에 따르면 '에밀리 블런트'는 크리스토퍼 놀란의 영화 <오펜하이머>에 합류할 예정이라고 밝힌 바 있습니다. 소식에 따르면 그녀는 원자폭탄 발명을 이끈 맨해튼 프로젝트를 진행했던 과학자 J. 로버트 오펜하이머의 아내 역할을 맡게 될 것이라고 하는데요.

 에밀리 블런트는 <시카리오: 암살자의 도시>,  <정글 크루즈>, 파라마운트 <콰이어트 플레이스(A Quiet Place)>의 주인공으로 출연한 배우로 크리스토퍼 놀란의 영화에는 첫 출연합니다. 

10. 크리스토퍼 놀란 감독은 항상 전기영화를 만들고 싶어했다!

<오펜하이머>는 크리스토퍼 놀란의 <테닛>의 후속작이자 그의 12번째 장편 영화가 될 것인데요. 

특히, <오펜하이머>는 감독의 첫 전기 드라마가 될 것입니다. 

놀란 감독의 연출은 흔한 전기영화의 특성을 따라갈 것 같지 않기에 전기 영화라고 칭하기 애매할 수도 있다고 하는데요. 그는 과거의 전작 <더 프레스티지>에서도 현실의 인물(니콜라 테슬라)을 다루긴 했지만, 그 어느 때보다도 이번 영화에서는 역사적인 인물의 삶이 이번 프로젝트의 주요 서사 추진력이 될 예정이라고 합니다. 또한 전기 드라마 장르는 항상 놀란의 관심의 대상이었다고 합니다.  

11. 워너 브라더스에서 유니버설로 이적

<오펜하이머>를 둘러싼 가장 큰 뉴스는 이 영화가 2002년 <인썸니아> 이후 놀란 감독의 첫 워너브라더스 영화가 아니라는 점입니다. 놀란 감독과 워너 브라더스의 협업은 거의 20년 동안 지속되었만, 

둘 사이의 관계는 코로나 팬데믹 기간 동안 악화되었는데요. 

올해 모든 워너 브라더스 영화들은 HBO 맥스를 통해 31일간 방영될 수 있는 동시 극장 개봉을 선택했고, 이 결정에 대해 놀란 감독은 공개적으로 워너 브라더스에 반대했습니다. 결국 놀란감독과 워너브라더스의 이별이 진행됩니다.

놀란은 한 인터뷰에서 "2021년, 세계 최고의 영화 제작자들이 출연했으며, 어떤 경우에는 영화계에서 가장 큰 경험을 할 수 있는 이 프로젝트에 수년간 참여한 최고의 스타들도 있다. 이 영화들은 가능한 한 가장 많은 관객들을 극장에서 보게 하기위해 제작되었다. 그러나 그들은 아무런 상의 없이 스트리밍 서비스, 즉 신생 스트리밍 서비스를 위한 희생양으로 변햇다." 라고 하면서 안타까움을 밝힌 바 있습니다.

12. 유니버설 픽쳐스의 극장 배급 약속

유니버설픽쳐스로 이적하게 되면서 영화의 독점 극장 배급이 보장 받았습니다. 

놀란 감독의 <오펜하이머>는 개봉 전 기준인 90일에서 100일 안팎의 극장 상영 기간을 가지며, 

새로운 산업 표준이 되고 있는 45일보다 훨씬 길어질 것으로 알려졌습니다. 

크리스토퍼 놀란 감독은 유니버설픽쳐스로 이적하기 전에 스트리밍 서비스와의 동시 개봉이 아님을 철저히 요구했고 그 점을 약속, 보장 받은걸로 전해진 바 있습니다.

13. 배우 킬리먼 머피, 크리스토퍼 놀란 감독 영화에서 첫 주연 배우 역할

킬리언 머피는 크리스토퍼 놀란 감독의 조연 배우 중 한 명이었으며, 

이것이 그가 영화 <오펜하이머>에서 주연을 맡게 된 이유이기도 합니다. 

머피는 놀런의 영화 <다크나이트> 3부작, 영화 <인셉션>과 덩케르크>에 조연으로 중요한 역할을 맡은 바 있습니다.

머피는 인디펜던트와의 인터뷰에서 "크리스는 이 작품에 대한 구체적인 접근법을 가지고 있다"고 말했다. 그는 "감독마다 다르지만 크리스와 몇 차례 함께 작업한 경험이 있어 크리스가 어떻게 일을 하는지 알 수 있다"고 말했다. 그는 자기 자신과 제작진, 출연진에게 매우 엄격하고 까다롭다. 집중력이 대단하다. 그의 비전은 너무 분명하고 강해서 당신은 그것의 일부가 되는 것에 자신감을 느낍니다. 그가 그것을 밀어붙일 때, 그것은 좋은 장소처럼 느껴집니다." 라고 밝힌 적이 있습니다.

씨네랩 에디터 Hezis

 두 여자가 대화한다. 학생 인터뷰어와 작가 인터뷰이. 작가는 자꾸 인터뷰 내용에서 벗어나려 한다. 자신의 이야기보다 학생의 이야기에 더 관심이 많아 보인다. 인터뷰가 채 끝나기 전, 시끄러운 음악이 들린다. 언제 끝날지 알 수 없는 그 음악은 작가의 남편이 튼 것이다. 작가는 또 저런다며 한숨을 내쉬고, 인터뷰를 급하게 끝낸다. 쿵쿵거리는 음악이 공간을 가득 채우고, 움직이는 각자를 잡아내는 카메라. 그리고 작가의 남편이 죽는다. 남편의 죽음의 진실을 알아내기 위한 재판이 시작된다. 쟁점은 작가가 남편을 죽였는가.

 『추락의 해부』는 사건의 진실을 파헤치기 위해 크기를 활용한다. 크게, 시각과 청각이라는 두 요소에서 크기 대비를 잘 관찰할 수 있다. 먼저, 시각적 크기를 살펴보자. 감독은 의도적으로 클로즈업 쇼트와 롱 쇼트를 번갈아 사용하며 사실의 증거와 진실의 구성 사이를 유려하게 오간다. 인물의 감정이 드러나는 순간은 아주 가까이에서 촬영하여 눈의 미세한 떨림을 포착하는가 하면, 떨어진 남편의 모습이나 설원의 풍경을 아주 멀리서 촬영하여 전체를 조망하기도 한다.

 이러한 시각적 크기는 영화가 취하는 진실에 대한 태도와 밀접하게 관련 있다. 영화에서 표현된 시각적 크기는 한 규칙을 중심으로 치밀하게 설계되어 있다. 사실은 롱 쇼트로, 진실은 클로즈업 쇼트로 표현하는 것이다. 이를 이야기 하기 위해서는 ‘사실’과 ‘진실’의 차이를 먼저 규정할 필요가 있다. ‘사실’은 있는 그대로의 증거라면, ‘진실’은 사실을 바탕으로 구성되는 숨은 의미라고 규정할 수 있다. 즉, 사실은 현상을 포착하는 것이라면, 진실은 그것들을 조합해 의미를 만들어내는 것이다. 『추락의 해부』는 사실보다는 진실에 집중한다. 즉, 분절된 과거들이나 발견한 증거가 아니라, 각 인물이 알고 있는 것들을 바탕으로 만들어낸 기억과 상상에서 진실을 파악하고자 한다. 그렇기에 영화는 롱 쇼트와 클로즈업 쇼트를 대비적으로 이용하며 관객이 사실보다는 진실에 관심을 가지도록 의도한다.

 롱 쇼트는 대상보다는 배경을, 대상의 세세한 움직임보다는 큰 이동을 포착하는데 유리하다. 이러한 특성은 사실을 드러내는 것에 있어 용이하다. 롱 쇼트가 가장 흥미롭게 이용된 장면은 남편의 죽음에 대한 두 가지 가설을 보여주는 장면이다. 이 영화는 여타 법정 드라마와 달리, 플래시백이 많이 등장하지 않는다. 그러나 남편의 죽음을 설명하는 두 상반된 가설만은 플래시백으로 표현한다. 이때, 롱 쇼트를 이용하여 남편이 죽는 과정을 아주 멀리서, 부감으로 포착하며 그 사건의 전말을 관조하고 있다. 영화는, 이러한 부감으로 표현한 시퀀스를 통해서, 사건의 당사자가 아닌 검사와 부검의에 의해 남편의 죽음을 설명하는 과정이, 인물의 감정과 의미는 거세하고 그 움직임만 포착하는, ‘사실’을 찾아내려는 시도일 뿐이라고 보여준다.

 특히, 이 장면에서 미니어처를 이용하여 상대적으로 일상적인 스케일의 화면을 마치 롱 쇼트인 것처럼 표현함으로써, 재판에서 인형처럼 이용되고 있는 인물들의 처지와, 그들과 어떠한 감정적 연결 없이 관조하고 있는 관객의 모습을 상기한다. 게다가 서로 상충된 두 설명을 모두 비슷한 방식으로, 또한 비슷한 분량으로 시각화하여 무엇이 사실인지조차 모호하게 한다.

 즉, 영화는 롱 쇼트를 통해 진실이 거세된 사실의 무상함을 표현한다. 그리고 이때 아주 무미건조한 목소리, 이미지와 상충되는 사운드를 오버랩하여, 관객이 제시된 사실들을 믿을 수 없게 만들 뿐만 아니라, ‘사실이 과연 모든 것을 드러내는가’라는 의문을 제기하도록 만든다. 많은 시각 정보를 담는 롱 쇼트가 오히려 사실의 부분만을 보여줄 뿐이다.

 클로즈업 쇼트는 특정 인물 혹은 사물이 강조한다. 특히, 익스트림 클로즈업의 경우에는 눈의 미세한 움직임 등 아주 작은 움직임조차 포착한다. 그리고 이렇게 포착하는 이미지는 인물의 감정으로부터 기인한 변화들이다. 특히, 시각장애를 가진 아들이 사진을 가까이 들여다 보는 장면은, 아들의 볼 수 없는 눈 자체가 카메라가 되어, 자신과 사진을 클로즈업하며, 사실의 증거를 넘어 진실의 구성으로 이어지는 클로즈업이 잘 드러난 장면이다. 생각에 잠긴 인물의 모습, 선택을 해야 하는 인물의 모습 등을 아주 가까이서 면밀히 뜯어보는 것은, 관객으로 하여금 사건의 전말보다는 인물에게 사건이 가지는 의미를 궁금하게 만들고, 추리하게 한다. 즉, 서사의 중심이 인물이 스스로 구성하는 진실로 옮겨지는 것이다.

 또한, 아주 제한된 것들만을 보여주기에, 관객은 시각 외의 정보를 요구한다. 숨소리, 목소리와 어조 등 청각 정보에 귀 기울이게 된다. 여기서 흥미로운 점은, 이러한 장면에서 청각 정보의 내용보다는 분위기에 초점을 맞춘다는 것이다. 인물이 하는 대화의 구체적인 단어, 내용 보다는 그들의 목소리의 높낮이, 말과 말 사이의 쉼 등에 더 신경을 쓰게 된다. 이 또한, 사실보다는 진실을 파헤치는 것과 관련이 있다. 클로즈업 쇼트를 통해 자극되는 다른 감각은 구체적인 사실의 단순한 나열 너머의 분위기, 감정, 관점 등이 훨씬 더 두드러지게 만든다. 그리고 앞도적으로 롱 쇼트보다 클로즈업을 많이 쓰며, 심지어는 전반적으로 다른 영화에 비해 인물을 가까이서 담으며, 감독은 사실보다 진실에서 의미를 찾고자 하는 의지를 드러낸다.

 그리고 이러한 관점은 시각에서만 머무는 것이 아니라 청각으로도 확장된다. 첫 장면에서부터 강렬한 음악은 큰 소리로 인물의 대화에 끼어들며 신경을 곤두세우게 한다. 영화에서 큰 소리는 두 가지의 역할을 한다. 하나는 방해이고, 다른 하나는 표출이다. 큰 소리는 음악, 대화 등에서 자주 나타나는데, 이는 종종 다른 사람 또는 상대와의 대화를 방해한다. 이로 인해 소통에서 단절이 발생하고, 이 요소들은 오해를 만든다. 충분한 정보가 부재하게 됨으로써, 그 뒤에 숨은 의미가 가려지는 것이다. 또한, 큰 소리는 발화하는 사람의 감정을 표출하는 수단이 되거나, 그 소리를 들은 사람이 자신의 감정을 표출하거나 왜곡하는 계기가 된다. 남편은 자신의 불만을 큰 음악 소리나 목소리로 표출하고, 아내는 자신의 불만을 또 다른 큰 소리로 표현한다. 이것이 폭발하는 장면이 부부가 싸우는 장면이다. 반면, 아들은 부모의 다툼 소리를 들었다고 말하는 것을 통해 자신이 구성한 아버지 죽음의 진실을 표출하고, 실험을 통해 그것이 부정되었을 때, 자신이 구성한 진실을 의심하고 왜곡하기도 한다.

 반면, 영화는 아주 작은 소리를 통해, 인물의 진심을 드러낸다. 살아 있는 인물인 엄마와 아들은 자신의 진실을 이야기할 때 상대적으로 작은 소리로 말한다. 혼잣말이나 둘 사이의 대화를 통해서만, 심지어는 음소거를 통해서, 진심을 드러내고, 자신의 진실을 표출하는 것이다. 이것이 가장 두드러지는 장면은 아들이 개를 통해 실험하는 장면과 자신만의 진실을 선택하는 장면이다. 여기서 흥미로운 점은 진실을 이야기하는 그들의 목소리는 너무 작아서, 또한 너무 개인적이고, 때로는 고요해서 그것들은 외려 왜곡되고 무시되며 방해되기도 한다는 것이다. 아들과 엄마의 대화가 차단되고, 아들 혼자 방에 들어가고, 엄마와 떨어져 있는 시간을 갖기를 요청하는 모습에서 이러한 불통이 표현된다. 하지만 시끄러운 첫 시퀀스와 대비되며 끝나는 고요한 마지막 시퀀스는 소리가 거세되고 아들의 심리이자 아빠의 분신으로써 역할하는 개와 함께, 잠에 드는 엄마의 모습에서 그들의 소음과 고요에 의한 불통이, 적요에 의한 소통으로 변한다. 말로써 이어지던 단절이, 행동으로서 연결된 것이다.

 법정에서 검사는 아내가 쓴 소설의 일부를 인용한다. 주인공은 20장과 300장의 대립을 강조하고, 소설의 일부에 불과하다는 것을 끊임없이 이야기한다. 이는 남편과 표절 문제로 싸울 때도 드러난다. 영화는 끊임없이 크기를 대비하며, 진실의 부분과 전체에 대해서도 끊임없이 탐구한다. 영화는 이렇게 크기의 대비를 통해 사실의 모호함과 진실의 개별성을 직시하게 한다. 이를 통해, 과연 전체는 부분의 집합에 불과한가라는 질문을 던진다. 그리고 진실은 구성됨을 아들과 그를 관찰하는 카메라의 거리, 아들을 둘러싼 소리의 크기로 표현한다. 시각장애를 가진 아들이 느끼는 시각적 비합리와 청각적 모순성을 통해 영화는 진실이란 무엇인지 질문하는 것이다.

*본 리뷰에는 영화의 결말이 포함되어 있습니다.     

<노 베어스> No Bears, 2022, 이란, 드라마

감독: 자파르 파나히          

고백하건대 곰은 정말 없다. 이게 영화이듯이, <노 베어스>          

박티아르(남편)가 가게에서 일하는 자라(아내)를 급히 불러낸다. 그는 아내에게 훔친 여권을 건네며 먼저 프랑스로 떠나라고 사정한다. 자라는 남편이 없는 삶은 의미 없다며 그의 호소를 단호히 거절한다. 아내의 마음을 누구보다 잘 알기에 괴로워하던 남편은 행인과 시비가 붙고, 격한 감정을 토해낸다. 그 순간 카메라가 쭉 멀어지면서 화면 안으로 조감독 레자가 등장한다. 카메라는 멈추지 않고 계속 멀어지고, 마침내 노트북으로 화상 연결 중인 파나히 감독이 모습을 드러낸다. 박티아르와 자라는 감독이 찍는 작품의 주인공으로, 연기 중인 배우들이었다. 

그는 현재 국경 인근의 작은 마을에 숨어있다. 촌장님의 소개로 간바라(집주인)의 방을 빌렸고, 인터넷이 끊기기 전까지 방 안에서 일주일 내내 영화 촬영만 진행했다. 사실상 촬영 말고는 와이파이가 설치되지 않은 마을에서 다른 할 일이 없던 그는 예비부부의 발 씻기 행사에 간다는 간바라에게 카메라를 건네며 녹화를 부탁하고, 자신도 카메라를 들고 옥상으로 나간다. 아랫집 입장에선 안방 천장인 옥상에서 감독은 훗날 엄청난 폭풍의 씨앗이 될 사진을 찍는다.     

출처: 영화 <노 베어스> 스틸컷

그날 밤, 간바라는 오전에 들고 갔던 카메라를 감독에게 돌려준다. 녹화 영상 안엔 감독을 향한 마을 사람들의 신랄한 평가가 들어있었고, 대부분 감독을 의심하고 있었다. 감독은 국경을 넘으려고 숨어 들어온 사람이며, 마을의 골칫거리가 될 운명이었다. 뒷담화 영상에 당황하는 간바라와 달리 감독은 별다른 감정 변화를 보이지 않는다. 그저 영상을 보고 또 볼뿐이다.

빛 한 점 없는 밤, 레자가 촬영본이 든 하드 디스크를 갖고 감독을 몰래 찾아온다. 감독은 레자의 설득에 밀수업자들만 이용하는 도로를 지나 국경경비대가 지키고 있는 언덕에 올라간다. 그들이 선 곳은 이란과 튀르키예의 국경이었고, 감독은 그 사실을 안 순간 조감독의 손을 뿌리치고 마을로 돌아간다. 자국(이란)의 출국금지와 영화 제작 금지 명령을 받은 감독이 국경을 넘지도 않을 거면서 굳이 국경 마을에 들어간 이유는 무엇일까. 답은 명료하다. 마을이 영화 촬영지(튀르키예)와 가장 가까운 곳이기 때문이다. 그의 이러한 태도는 영화 내내 유지된다. 오직 ‘촬영’만이 감독을 동요하게 하고 움직이게 한다. 그 누구도, 어떤 사건도 그를 흔들지 못한다. 이는 마을의 전통을 지키고 계승하려는 마을 사람들의 집요한 행동 방식과도 연결되며, 관객을 향한 <노 베어스>의 일관된 입장을 단적으로 보여준다.     

마을 입구에서 기다리고 있었던 젊은 여자를 시작으로 감독은 마을 사람들이 예견한 미래에 빠르게 도달한다. 간바라의 어머니와 마을 사람들이 차례로 감독을 찾아와 젊은 남녀의 사진을 찍었냐고 묻는다. 촌장은 마을에서 갖는 자신의 위신을 언급하며 노골적으로 사진을 달라고 한다. 감독은 젊은 남녀의 사진을 찍은 적 없다고 짧고 굵게 대답한다. 그의 세계에선 “컷!”이면 해결되는 간단한 문제였다. 그러나 그가 있는 곳은 여자아이가 태어나면 미래의 남편 이름으로 탯줄을 자르는 전통을 목숨처럼 여기는 마을이다. 스스로를 선량하고 착한 사람이라 주장하며, 어떠한 위협도 용납하지 않는 자들을 그가 무슨 수로 좌지우지할 수 있을까. 간바라의 빠른 눈치로 국경에 몰래 갔다 온 일은 숨겼지만, 관습으로 엮인 남녀가 아닌 진짜 사랑으로 맺어진 연인을 기록한 행위는 모른 척 묻고 넘어갈 수는 없는 일이었다. 하지만, 감독은 저항할 힘을 갖고 있어도 쓸 수 없는 무력한 이방인과 달랐다. 스스로를 그렇게 굳게 믿었기에 마을 사람들과의 입씨름에서 조금도 물러서지 않는다. 사태가 점점 난폭해지고 심각해지자, 촌장은 감독에게 맹세의 방에 가서 사진은 없다고 선언할 것을 요구한다. 촌장에겐 마을의 존립을 위태롭게 하는 문제를 반드시 해결할 의무가 있었기 때문이다.     

출처: 영화 <노 베어스> 스틸컷

‘위장 여권을 구하는 부부의 상황’과 ‘국경 인근 마을에 숨어 영화 작업 중인 감독의 환경’은 <노 베어스>의 주축이 되는 이야기들로 같은 시간을 공유하며, 수시로 전환되며 진행됐다. 전자는 감독이 창작한 허구, 후자는 실제 상황이었으며 서로의 사건에 관여하지 않고 각자 알아서 별 탈 없이 쭉 이어졌다. 대본대로 알맞게 연기하던 주인공들이 갑자기 감독에게 말을 걸고 분노를 표출하기 전까지는 아무 문제없었다. 박티아르와 자라의 생존은 실제로 일어나고 있는 현실이었다. 그들은 약혼식을 촬영한 간바라와 맹세의 방에서 ‘맹세하는 나’를 담기 위해 카메라를 설치한 감독처럼, 자기들의 삶이 영화화되는 것을 허락했다. 해피엔딩은 없었다. 박티아르의 여권은 가짜였고, 자라는 끝나지 않는 절망과 참을 수 없는 괴로움에, 바다에 뛰어들었다. 맹세하는 것조차 자기만의 방식으로 하겠다고 우긴 감독은 마을의 전통을 우회적으로 비판하다, 기어이 평화로운 마을을 폭력과 의심으로 얼룩지게 했다. 두 이야기의 마침표는 철저하게 ‘감독이 촬영한다는’ 전제하에 고려된 결괏값이었다.

분명 부부와 감독의 이야기는 진짜였다. 카메라의 빨간불에 노출된 채 아내의 시신을 마주한 남편과 국경을 넘다 총에 맞아 강가에 죽은 채로 발견된 연인(사진 속)의 모습이 이를 증명했다. 두 이야기가 하나로 통합되면서 자파르 파나히 감독이 연출한 작품으로 완성되었지만, 이러한 시각은 지극히 표면적이며 단편적일 뿐이다. <노 베어스>의 초점은 진짜와 가짜를 구분하는 일도 만들어진 이야기도 아닌, 이야기를 구성하는 ‘말과 행동’에 있다. 감독이 내놓은 결과물보다 그가 주인공으로서 행한 모든 방식이 더 중요하다. 초반에 일상 대화처럼 지나갔던 “자라, 감정을 절제해요.”란 감독의 한마디가 “곰은 없어요.”만큼이나 치명적이고 가혹하게 다가오는 까닭은 인물들이 전부 각자의 경계선을 지키기 위해 마음대로 타인의 선을 넘나들기 때문이다. 그러나 <노 베어스>는 그 선의 실체를 관객에게 공유하지 않는다. 오히려 카메라의 위치가 우리가 인식했던 것보다 훨씬 더 멀리 있다는 사실을 선명하게 보여줄 뿐이다.   

출처: 영화 <노 베어스> 스틸컷

카메라는 모든 이야기의 끝, 마지막 장면 그 뒤에 있다. 경비대가 오기 전 서둘러 마을을 떠나던 감독이 죽은 연인을 보고 차를 세운 순간이다. 그는 처음으로 인상을 찌푸리며 감정적으로 동요한다. 국경을 넘지 않은 이유와 같은 걸까? 아니면, 인간으로서 갖는 죄책감 때문인가? 어찌 됐든 감독은 두 이야기를 비극으로 이끈 장본인이다. 마을 사람들은 또 어떤가? 역시 같다. 의도했든 의도하지 않았든 감독은 부부의 세상을, 마을 사람들은 감독의 세상을 침범했다. 그들은 피해자인가 가해자인가? 답을 듣기 위한 질문이 아니다. 젊은 연인의 사진이 영화 속에 단 한 번도 등장하지 않고, 박티아르의 가짜 여권과 자라의 시신이 두 눈에 박힌 적이 없는 이유와 같다. 영화 속 감독은 어느 순간 멈춰 섰고, 이야기는 끝났다. 주인공이 카메라를 들지 못했기에 끝난 것이다. 그렇다면, 실제 인물인 ‘그’ 역시 포기했다는 뜻인가? 혼란과 혼돈 속에서 갈피를 잡지 못하는 이들에게 <노 베어스>는 한 가지 팁을 건넨다. 

역시나 집요하고 일관된 태도로, “곰은 없다”라고. 

‘곰이 없다’라는 말은 ‘맹세의 방으로 향하는 길에 곰이 있다’는 말에서 왔다. 맹세의 방은 신성한 공간이다. 신성한 곳으로 향하는 길목엔 항상 악이 존재하고 그 악은 사람들이 생산하는 공포로 몸집을 부풀린다. 따라서 맹세의 방에서 고백하는 모든 말은 틀림없는 진실과 사실로 확정된다. 문제는, 마을을 유지하고자 하는 욕망이 도를 넘은 탓에 본래의 의미가 변질되었다는 점이다. 이미 오래전부터 그들은 평화를 위해서라면 뭐든 해도 된다는 믿음을 바탕으로, 맹세의 방을 정당화의 도구로 쓰고 있었다. 난제를 해결하는 최후의 수단이 고작 입만 움찔거리는 맹세라니. 맹세의 방으로 가던 감독을 불러 세워 두려움과 권력의 관계를 설명하며, 거짓말해도 아무 상관없다는 한 마을 주민의 말이 더욱더 수많은 감정을 불러일으키는 순간이다.     

출처: 영화 <노 베어스> 포스터

<노 베어스>는 처음부터 끝까지 관객을 파나히 감독의 뒤에 서서 지켜보게 한다. 그리고 관객에게 본 작품이 영화인지 아닌지 묻는다. 나아가 영화라면 어디까지 영화이고, 영화가 아니라면 어디까지 영화가 아닌지, 경계를 정해보라고 요구한다. 관객을 자꾸만 두리번거리게 하고, 카메라의 빨간불을 찾게 만든다. 빨간불이 계속 깜빡였으면 하는 마음과 그렇지 않은 마음의 충돌을 계속 부추긴다. 물론 본 작품이 주인공(파나히)과 똑같은 상황에 있는 자파르 파나히 감독만의, 자국의 탄압에 대한 저항 운동이란 사실은 변함없다. 앞으로도 그의 작품은, 영화와 현실 사이에서 관객의 선택을 기다리는 것으로 제 역할을 다할듯싶다.

아무것도 할 수 없겠다는 무력감과 그럼에도 불구하고 뭐든 해야겠다는 강인한 의지 사이에 핀 <노 베어스>. 

고백하건대 세상에 곰은 정말 없다, 이게 영화이듯이.               

스포일러를 포함합니다.

*

토이스토리1이 1995년에 나온 이래, 2019년까지 네 편의 이야기가 만들어졌다.

1995년에 태어난 아이들이 벌써 20대 중후반이다. 우디의 첫 주인인 앤디도 이제 서른이 넘었겠다.

내가 없는 사이 움직이고 말하는 장난감들이라. 누구나 한 번쯤 상상해보았을 법한 이야기이고, 픽사는 이를 구현했다.

심리학 네임드 피아제의 인지발달이론에 따르면, 전조작기(2~7세, 앤디, 보니 또래)에는 아이들에게 상징적 기능이 발달한다.

물활론적 사고가 대표적이다. 인형도 살아있고, 장난감도 살아있고, 지나가는 강아지 고양이도 다 자기 말을 알아듣고, 자기들끼리 대화하고 그러는 줄 안다.

나도 고만할 때, 인형들을 동원해서 뭔가 어처구니 없는 상황을 연출하기도 하고, 필통 속 연필들을 가지고 밤새 떠들고 놀았던 기억이 난다. 병아리 인형의 머리에 짐을 올려두고 일을 시켜먹었던 게 어렴풋이 기억나기도 한다.

토이스토리4가 개봉된 지 2년이 지났다. 어떠한 OTT에도 올라오지 않더니, 디즈니플러스가 달콤한 자본의 맛을 보여주었다.

앤디에게서 보니에게로 간 우디와 친구들. 보니는 앤디와는 다른 아이이고, 우디의 위상도 예전같지 않다. 한때 우디는 장난감들을 통솔하는 장난감대통령이었다면, 이제는 벽장 신세를 면치 못한다.

보니는 드디어 유치원을 다니게 되는데, 유치원에는 장난감을 가지고 가지 못한다.

우디는 그런 보니가 영 걱정이다. 보니가 적응을 하지 못할까 봐서. 우디는 나름대로 아이들에 대한 통찰, 말하자면 짬이 있기 때문에 보니가 유치원 생활을 힘들어할 거란 걸 안다. 따라가겠다고 하자 다른 인형들은 우디를 말린다. 말리는 정도가 아니라, 다시 벽장에 집어 넣어버린다.

하지만 우리의 용감한 카우보이 우디는 보니의 가방 속으로 숨는다. 아니나 다를까 보니는 유치원 첫 시간에 적응을 잘 하지 못했고, 심술궂은 남자애가 보니의 미술도구를 쓰레기통에 버린다. 우디는 보니의 가방에서 몰래 빠져나와 미술도구들을 제자리에 둔다. 보니는 그날, 처음으로 스스로 장난감을 만든다. 포크를 재활용해서 만들었으니 이름은 포키. 모양새는 엉성하지만 보니는 포키와 사랑에 빠진다. 아마 자기가 만들었기 때문일 거다.

우디에게는 관심도 없고 포키만 끌어안고 사는 보니이지만, 우디는 포키가 도망가지 않도록 포키를 지킨다.

왜일까? 주인에 대한 충성심? 우디의 행동이 과해 보일 수도 있다. 인간에게 지나치게 개입하는 장면들은 누군가에게는 선을 넘는 행동일지도.

중반부에 우디는 그것을 '의리'라고 부른다.

주인과의 의리, 장난감친구들과의 의리. 토이스토리 시리즈가 이어지면서 우디에게 주어진 일관된 사명은 의리였다.

1편에서 앤디가 버즈를 갖게 되자 우디를 거들떠보지 않을 때, 버즈를 질투하여 창밖으로 밀어버리지만 버즈를 구해내면서 우디의 의리는 쭉 이어져왔다.

2편에서는 장난감들이 수집가의 손에 넘어갈 뻔한 우디를 지킨다. 그렇게 그들의 우정은 견고해진다.

3편에서는 앤디가 대학에 가면서 장난감들을 보니에게 넘겨준다. 장난감나라가 새로운 세계로 개편됨으로써 그들은 다시 한번 자기들의 우정을 다짐한다.

다시 토이스토리4로 돌아가보자. 포키는 자꾸 쓰레기통을 찾아 도망친다. 출신이 쓰레기이다 보니 어쩔 수가 없다. 집에서는 집 안에 있는 쓰레기통에 처박히니 금세 찾아내지만, 보니 가족이 캠핑카 여행을 떠났을 때는 문제가 달라진다. 어디든 쓰레기통만 보이면 들어가려는 포키와 기어코 찾아내는 우디.

우디는 한 골동품상점에서 옛 친구 보핍의 스탠드를 발견한다. 보핍이 있을지도 모른다고 생각하고 들어간 골동품상점은 장난감들의 지옥이다.

무시무시한 개비개비와 마네킹들이 그들을 기다리고 있다.

소리장치가 고장나 아이들의 선택을 받지 못한 개비개비의 앞에 소리가 멀쩡히 잘 나는 우디가 제 발로 기어들어오다니.

그들은 우디에게 소리장치를 내놓을 것을 요구하지만 우디는 거부한다. 그래서 결국 포키 인질극이 시작된다.

우디는 포키를 찾으려다 놀이공원에서 보핍과 마주한다.

보핍은 예전의 그 공주가 아니다. 치마 대신 활동적인 바지를 입고, 청설모로 분장한 자동차를 험하게 몰고, 주인 없이 스스로 삶을 이끌어나간다. 우디는 보핍의 도움을 받아 골동품상점으로 들어가게 된다. 그곳에서 선택되지 못한 수많은 장난감들도 만난다.

듀크 카붐이 대표적이다. 과대광고에 속아 듀크 카붐이라는 오토바이 타는 장난감을 샀지만 장난감이 어찌 광고와 같겠는가. 멀리 날아가지 못하는 듀크 카붐에 실망한 주인 '장'은 장난감을 버린다.

포키를 구하기 위한 우여곡절 가운데, 버즈는 우디를 구하기 위해서 밖으로 나왔다가 놀이공원을 탈출하고 싶어하는 더키와 버니를 만난다. 개비개비처럼 한 번도 주인을 갖지 못한 인형들이다.

보핍, 버즈, 우디, 더키와 버니가 힘을 합쳐 포키를 구하려고 했지만 골동품상점에서 키우는 고양이 때문에 실패했을 때, 모두가 포기하기로 했지만 우디는 다시 포키를 구하러 간다. 그리고 결국 자기의 소리장치를 개비개비에게 내어준다.

'내 이름은 개비개비야. 사랑해'라고 아무리 외쳐보아도, 개비개비가 그토록 기다렸던 아이는 눈길도 주지 않는다.

간절히 원하는 어떤 것이 일생일대의 목표였다고 하더라도 그것이 삶의 이유는 되지 못한다.

이와 비슷한 이야기를 픽사는 <소울>에서도 반복한다.

우디는 절망한 개비개비를 데리고 보니에게로 간다. 그러다 놀이공원에서 길을 잃은 여자아이를 보게 되는데, 개비개비는 그 아이의 공포와 외로움에 공감하면서 그 아이에게로 간다. 아이에게 개비개비는 같이 길잃은 자가 되어 준다.

보핍의 진두지휘로 보니네 차와 만나기로 한 회전목마까지 왔을 때, 듀크 카붐은 난생 처음으로 장거리 날아오르기를 성공하면서 "장을 위하여!"라는 멋진 말을 남긴다. 

모든 임무를 완성한 우디. 이제 보니네 차로 들어가기만 하면 된다. 그러나 우디는 돌아가는 대신 보핍과 주인 없이 스스로 살아가기를 선택한다.

이제 친구들과 작별할 시간이다. 

*

토이스토리에 출연하는 장난감들은 모두 성장한다.

앤디의 사랑을 독차지하고 싶었던 우디가 다른 장난감들과 우정을 쌓고, 같이 모험을 헤쳐나가는 과정에서 조금씩 바뀐다.

그러는 동안 어린이였던 앤디는 대학생이 되고, 앤디는 장난감을 다른 사람에게 줄 줄 알 만큼 성장한다.

우디도 앤디 없이 못살 것 같았지만, 앤디가 떠날 때 잘 가, 나의 파트너라며 앤디를 보내줄 줄도 안다.

4편에서 가장 돋보였던 캐릭터는 보핍이 아닐까 싶다. 드레스를 입은 예쁜 바비인형이 아닌, 자동차를 몰고 다니고 더 좋은 세상으로 나아가고자 하는 욕망을 그대로 보여주었으니 말이다.

다만 아쉬웠던 건 보핍과 우디, 포키 외 다른 캐릭터들의 존재감이 미미했다는 점이겠다.

우디는 성장하여 더 큰 세상으로 떠났다. 온종일 주인 걱정만 하는 장난감이 아니라, 이제 장난감의 생을 제대로 살아볼 참이다.

우디와 버즈, 그 친구들이라는 세계관을 깨버렸다고 괜히 봤다는 리뷰를 몇 개 보았는데, 우디도 떠날 때가 되었고 우리도 우디를 놓아줄 때가 되었다. 

우리의 궁극적인 목표는 홀로서는 것이다.

개비개비의 끈질긴 집착으로부터, 듀크 카붐의 트라우마로부터, 우디의 주인에 대한 걱정과 불안으로부터, 나에게 당연한 것들로부터 독립해야만 한다. 

아이는 자라 부모를 떠나고, 부모도 스스로의 삶을 살아가는 것, 친구들은 자기 알아서들 잘 살고, 각자가 내던져진 세상에서 자기의 의미를 만들어가는 것이 꽤 괜찮은 삶이 아닐까.

나는 토이스토리를 볼 때마다 결국 울어버린다. 그리고 올가을에 나를 울게 했던 책의 한 부분이 떠올랐다. 

"안정을 추구했던 그 시간 동안 나는 성장하지 못했다. 독에 갇힌 나무처럼 가지를 마음껏 뻗어나갈 수가 없었다. 고립되었다." (<밝은 밤>, 최은영, 문학동네, 299p.)

시간이 흐를수록 무서운 게 늘어난다. 예전보다 더 많은 걸 알고 있으면서도 선뜻 시도하지 못한다.
실패하면 더는 기회가 찾아오지 않을 듯한 기분이 들고 괜히 도전했다가 허송세월을 보내게 될 거란 걱정에 시달린다. 그렇게 익숙한 사람과 환경 속에 몸을 숨긴 채 새로운 일은 매번 다음으로 미룬다.

이전에 하던 대로, 주어진 대로 지내면 행복할 줄 알았는데 이상하게도 마음 한편이 불안하다. 문득 이대로 괜찮은지 의문이 생긴다.
게다가 지금처럼 망설이다가 후회했던 과거가 떠오르는 날이면 용기 내서 도전하는 사람에게 괜히 시선이 향한다. 그들을 보면 자극을 받아 용기 낼 수 있을 거란 기대가 생긴다.
그런 날엔 가벼운 마음으로 영화 '퍼펙트 페어링'을 보면 어떨까? 불도저 같은 성격의 주인공 '롤라(빅토리아 저스티스'에게 용기를 배울 테니까.

영화 <퍼펙트 페어링>

영화 <퍼펙트 페어링>은 2022년 5월 19일에 넷플릭스를 통해 공개된 최신 로맨스 영화이다. 주인공 '롤라'는 승진을 앞둔 발표에서 친한 친구에게 아이디어를 빼앗기고 상사에게 무시당한다.
큰 배신감을 느낀 그녀는 누구보다 열심히 일하던 와인 회사를 그만두며 스스로 회사를 차리기로 결심한다.
완벽한 홀로서기를 꿈꾸며 유명 와인 회사 대표 '헤이즐'을 찾아'호주의 낯선 목장에 도착한 그녀 앞에 의문의 남자 '맥스(아담 데모스)'가 나타난다.
티격태격 다투며 대화하는 두 사람의 첫 만남을 시작으로 영화가 본격적으로 전개된다.

▼예고편을 통해 영화 <퍼펙트 페어링>을 만나보세요!

영화 <퍼펙트 페어링>의 구조는 아주 단순하다. 유능한 여자 주인공이 등장하는 로맨스 영화의 모든 클리셰를 처음부터 끝까지 따른다.
로맨스 영화나 드라마를 꾸준히 봤던 사람이라면 다음 장면에 어떤 행동과 대사를 할지 맞출 수 있을 정도이다.
주인공의 퇴사, 낯선 곳으로의 여행, 여자들의 우정, 멋있지만 비밀 많은 남자 등 남녀노소를 불문하고 다들 한 번쯤 마음에 품었을 로망이 모두 담겨있다.

단순하게 클리셰가 많아서 나쁘다는 의미는 아니다. 오히려 로맨스 영화에서는 클리셰를 유지하되, 독특한 개성을 더하는 게 흥행할 수 있는 방법이기도 하다.
그런 관점에서 볼 때 <퍼펙트 페어링>은 뻔한 스토리에 와인이라는 세련된 소재를 더하고 아름다운 호주 농장을 배경으로 얹었다.
덕분에 과도한 긴장감이나 격한 감정 소모를 겪을 필요 없이 언제든 편하게 볼 수 있는 영화가 만들어졌다.
 

Q. 용기 낼 타이밍은 언제일까?

영화 속 모든 클리셰는 당연하게 주인공 '롤라'를 향한다. 정확히는 모든 요소가 그녀를 사랑하도록 이끈다.
자기 일에 집중하는 사람에게 자연스럽게 반할 때처럼 과하게 느끼던 그녀의 열정에 점점 빠져든다.
예를 들어 '롤라'는 '헤이즐'의 마음을 얻기 위해 농장에서 일을 하는데, 가축의 배설물을 치우는 작업 등이 처음이라서 계속 실수를 반복한다.
그래도 그녀는 늘 자신감 넘치게 지금껏 못해본 일이 없으니 해낼 거라고 답한다.

특히 영화는 관객들이 그녀의 열정을 납득할 수 있도록 구구절절한 서사를 부여한다.
일을 시작하게 된 계기를 설명하며 그녀가 '헤이즐'의 마음을 사로잡으려는 이유가 결코 돈이나 명예가 아닌 와인을 향한 애정임을 강조한다.
그러니 남자 주인공 '맥스'가 그녀를 위해 수 천만 원이 넘는 와인을 준비해도 아깝게 느껴지지 않는다.
 

▼직접 그린 영화 속 한 장면

반면 그녀에게 농장 일을 알려주는 '맥스'는 잘생긴 외모, 농장 주인이라는 직업 등 객관적으로 완벽한 조건을 갖추었다.
그는 와인 회사 CEO '헤이즐의 친동생이며. 심지어 가족의 사업이 성공할 수 있도록 초반에 도와준 투자자이다.
일말의 부족함 없이 지낼 것 같지만, 사실 '맥스'는 과거의 상처에 얽매여 자신의 존재를 숨긴 채 세상에서 도망쳐서 지내는 겁쟁이다.
영화 내내 현실에 만족한다며 누나 '헤이즐'의 제안을 거절하거나 농장 주인으로 존재를 숨기다가 결말이 되어서야 '롤라'를 따라 세상 밖으로 나올 용기를 낸다.

'롤라'와 '맥스'의 관계를 보니 어쩌면 용기는 한 잔의 와인 같다. 누군가의 용기를 마주하면 처음엔 호기심이 생겨 살짝 지켜보고 싶다는 생각이 든다.
그렇게 그 사람의 열정에 조금씩 빠지다가 어느새 그 사람을 사랑하게 되고 열렬한 응원을 보낸다.
시간이 흐를수록 자신도 모르게 열정이 생겨 평소라면 말도 안 되는 용기가 생긴다.
와인이 달콤하다는 이유로 한 잔 두 잔 마시다가 어느새 취해 세상이 다르게 보이는 인사불성의 상태와 닮았다.

그러니 용기 낼 타이밍이라는 확신이 들 때까지 신중해도 괜찮다. 도망칠 만큼 도망쳐 더는 갈 곳이 없는 곳에 숨어 있어도 상관없다.
당신에게 용기 내는 법을 알려 줄 누군가를, 무언가를 깊이 사랑할 순간을 기다리는 중이니까.

  누벨바그를 상징하는 프랑스의 영화감독 프랑수아 트뤼포의 〈쥴 앤 짐〉(1961)이 재개봉했다. 개봉 당시 파격적인 기법과 아름다운 화면 등으로 화제가 된 영화라 한다. 그러나 2023년 현재, 이 영화의 가장 의미심장한 요소는 줄거리와 여성 캐릭터 재현이다. 영화가 그 어느 때보다 화려한 볼거리를 선보이는 요즘, 기법이나 화면이야 상대적으로 ‘낡은 것’으로 여겨지기 쉽다. 하지만 줄거리와 여성 캐릭터 재현은 그렇지 않다. 전자가 영화사에 관심 있는 사람에 한정된 이야깃거리라면, 후자는 예술과 사회의 관계를 살필 수 있다는 점에서 더 큰 의미를 지니기 때문이다.

  영화의 배경은 1912년 파리다. 독일에서 온 쥴과 프랑스인 짐은 문화·문화적 취향이 맞아 금세 친구가 된다. 그러던 중 절친한 두 사람 사이에 까트린이라는 여성이 나타난다. 까트린은 매력적이면서도 당돌한 인물이다. 언젠가 쥴, 짐과 함께 연극을 본 후에는 여성 주인공이 숫처녀인지를 두고 논쟁을 벌이기도 한다. 쥴은 지속적으로 정숙한 여인의 가치를 강조한다. 그와 짐이 까트린을 만나기 전에 무수히 많은 여성을 서로 소개해주고 종종 성매매를 했음에도 말이다. 쥴에게 ‘정숙함’은 젠더에 따라 다르게 적용되어야 하는 가치다.

  논쟁을 이어가던 까트린이 돌발 행동을 한다. 갑자기 강물로 뛰어드는 것이다. 그러자 쥴은 크게 당황하고 까트린은 그제야 그런 쥴의 얼굴을 보고 미소를 짓는다. 여기까지는 까트린의 당돌함이 나쁘게만 묘사되지 않는다. 가부장제 사회에서 불리할 수밖에 없는 논쟁을 마주하자, 자기 의견을 독특한 방식으로 상대에게 각인시키는 그녀의 모습은 분명 ‘매혹적’이다.

  전쟁으로 인한 잠깐의 공백을 거친 후, 쥴은 까트린과 결혼한다. 역시 까트린을 욕망했던 짐은 낙심하지만 우정의 이름으로 쥴과 까트린을 축복하고 그들의 집에 방문한다. 그러나 짐은 행복하지 못한 쥴과 까트린을 목격한다. 쥴은 짐에게 까트린이 결혼하면 정숙해질 거라 믿었으나 그렇지 않았다고 토로한다. 까트린이 자신과의 관계에 전혀 만족하지 못하고 여러 애인을 두고 있다는 점도 고통스레 털어놓는다. 까트린의 당돌함이 본격적으로 악마화되는 건 여기서부터다. 여성에게만 정조 관념을 강요하는 남자에게 도발적으로 반격했던 까트린이 한 남자에 만족하지 못하고 쉽사리 변덕에 휩싸이는 존재, 즉 늘 욕망의 결핍에 시달리는 여자로 재현되기 시작하는 것이다.

  그럼에도 까트린을 놓칠 수 없는 쥴은 짐이 여전히 까트린을 원한다는 것을 알아챈다. 그래서 다소 놀라운 결단을 내린다. 까트린이 자신을 떠날까 두려운 쥴이 짐에게 까트린과의 결혼을 제안하는 것이다. 까트린의 자유분방함을 비난하면서도 그녀를 향한 욕망을 포기할 수는 없는 쥴의 고육지책이다. 이 과정에서 까트린에게는 점차 남자를 홀려 망가뜨리는 ‘팜므파탈’, ‘요부’라는 이미지가 더해진다.

  까트린은 쥴, 짐과 함께 지내면서 잠시나마 ‘두통이 올 정도의 완벽한 조화’를 느낀다. 까트린의 욕망은 남자 둘이 있어야 겨우 채워질 정도로 거대하다는 식이다. 여기에 그녀에게 구애하는 또 다른 마을 남성 알베르까지 더해진다. 문제는 까트린이 크게 변덕을 부려 끝내 만족에 이르지 못한다는 것이다. 영화가 ‘통제할 수 없는 여성의 욕망은 얼마나 위험한가’를 질문한다는 게 점점 더 분명해진다.

  결국 짐은 오락가락하며 여러 남자를 탐닉하는 까트린을 떠난다. 그러고는 오랫동안 그를 짝사랑했던 또 다른 여자와 서둘러 결혼한다. 짐이 떠나자 거대한 욕망으로 비틀거리던 까트린은 폭주하기 시작한다. 짐에게 총을 들이대며 협박해도 짐이 돌아오지 않자 그를 자동차에 태우고 동반자살을 해버리는 것이다. 주지하다시피, 여성의 운전은 자율성(혹은 통제되지 않음)으로 해석되어왔다. 때문에 까트린이 거칠게 운전한다는 건, 그녀 욕망이 끝내 무언가를 파괴할 것임을 강하게 암시한다. 동반자살은 필연이었다.

  이 장면은 결혼 전의 까트린이 쥴과 논쟁하며 강물에 뛰어든 장면과 겹친다. 그리고 두 장면 사이에는 주체적 욕망의 소유자였던 여성이 자기 욕망을 절제하지 못하고 파멸하는 과정이 있다. 쥴이 둘의 죽음을 회고하는 방식이 인상적이다. 그는 까트린과 짐의 사랑이 자신과 짐 사이의 우정만 못했다고 자위하며 마지막까지 까트린을 우정을 파괴한 여자라고 비난한다. 자신이 그런 까트린을 그토록 간절히 원했다는 사실은 까마득히 잊은 것처럼 말이다.

  〈쥴 앤 짐〉은 자기 욕망을 소유한 여성을 단죄함으로써 두 남성의 우정을 상찬하는 이야기 구조를 취한다. 그러나 그토록 ‘위대한’ 쥴과 짐의 우정은 여자 없이는 불가능한 공허한 것이었다. 쥴과 짐은 예술과 사회에 대한 의견을 공유한다는 데서 우정의 근거를 찾지만 이는 허울 좋은 핑계에 불과하다. 그들의 우정은 여자를 탐하며 파리를 돌아다니며 깊어졌을 뿐이다. 작가인 짐은 쥴과의 우정을 담은 자전적 소설에서 둘의 관계에 ‘동성애’적 요소도 있다고 말하는데, 이 둘의 관계는 동성애라기보다는 여성을 타자화함으로써 남성 연대를 도모하는 호모소셜에 가깝다. 이를 ‘퀴어적 관계’로 재현하고자 하는 것은 예술적 기만이다.

  영화 속 모든 여성 캐릭터가 부정적으로만 그려진다는 점도 눈여겨볼 만하다. 쥴과 짐에게 여성은 하룻밤 상대이거나, 언제든지 갈아치울 수 있는 상대, 지독한 수다쟁이, 언제까지나 자신을 기다려주는 지고지순한 사람, ‘아름다운 물건’일 뿐이다. 그들이 까트린에게 매혹된 건 그녀가 단일한 이미지로 뭉뚱그려져 타자화된 여성 이미지에 부합하지 않는 존재였기 때문이다. 하지만 남자가 정해놓은 안전한 영역을 벗어난 여자(팜므 파탈, 요부)는 ‘위험’하다. 그래서 쥴은 애타게 까트린을 욕망했음에도 역시 남자들 간의 우정만 한 게 없다고 뒤늦게 주절거린다. 놀라운 정신승리다.

  요컨대, 〈쥴 앤 짐〉은 여성을 타자화한 것을 예술적 성취로 포장해온 오랜 역사의 한 장면을 장식하는 영화다. 〈쥴 앤 짐〉의 관람을 강력히 권한다. 이 작품이 누벨바그를 대표하는 ‘명작’이어서가 아니다. 〈쥴 앤 짐〉은 남자가 예술을 빌미로 여성의 삶과 욕망을 제멋대로 재단해온 역사를 확인하는 데 매우 유용한 텍스트다. 갖지 못할 바엔 죽이겠다는 까트린의 태도를 영화가 그려내는 것과는 다른 방식으로 해석할 수도 있다. ‘욕망하여 저항하는 여자’의 계보에 까트린을 추가하여 여성주의적 관점으로 이 영화를 재독해할 수도 있는 것이다. 〈쥴 앤 짐〉이 ‘명작’이라면, 오직 시대에 따라 다양한 해석이 가능하다는 점에서만 그러하다.

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