올해 최고의 크리스마스 영화다! 진부하고, 광고성 카피처럼 느껴지겠지만, <이처럼 사소한 것들>을 표현할 적확한 문장은 없을 듯하다. 클레어 키건의 동명 베스트셀러를 영화화한 영화는 주인공 빌의 이타적 행동을 통해 유독 춥고, 우울한 우리 사회에 잊고 지냈던 온기를 전한다. 그 온기를 전하기 위해서는 작지만 힘 있는 용기가 필요하다는 것을 다시 한번 깨닫게 한다. 

1985년 아일랜드의 한 소도시. 빌(킬리언 머피)은 작은 석탄 가게를 운영하며 아내, 다섯 딸과 오붓하게 살고 있다. 힘든 세상 속에서도 그는 가족을 위해 열심히 살아간다. 하지만 정작 자신은 유년 시절의 겪은 트라우마로 힘겹게 살아간다. 어느 날 수녀원에 석탄 배달을 갔다가 창고에 홀로 갇혀 있었던 소녀를 발견한 빌은 화들짝 놀란다. 그리고 밖으로 나가게 해달라는 요청에 머뭇거린다. 결국, 그가 소녀를 데려다준 곳은 수녀원 내부. 이 도시는 수녀원의 권력 아래 돌아가는 곳이기에 빌 역시 원장 수녀의 말에 따르긴 한다. 그러나 마음 한 켠에 남긴 죄책감과 부채감에 시달린 그는 크리스마스 날 저녁 집이 아닌 수녀원으로 발걸음을 옮긴다.

“과연 나라면 어떻게 했을까?” <이처럼 사소한 것들>은 관객에게 이 질문을 던진다. 너무나 힘든 세상 에서 타인을 도와줄 수 있는지에 대한 이 물음은 영화의 핵심이자, 관객을 이토록 사소한 이야기에 집중하게 만드는 요소다.  

극 중 빌은 자기 가족을 지키는 것도 버거운 세상에서 굶주린 아이들을 위해, 수녀원에 감금당해 노동 착취를 당하는 소녀들을 위해 손 한번 쉽게 내밀지 못한다. 이유는 간단하다. 수녀원의 눈 밖에 나기 때문이다. 시쳇말로 원장 수녀에게 잘못 걸리면, 그동안 쌓은 평화는 살얼음처럼 쉽게 깨져버린다. 하루아침에 일도 없어지고, 돈이 없어 생활도 못 하며, 아이들의 교육도 중지된다.(빌의 딸들은 수녀원이 운영하는 학교에 다니고 있다.) 이를 알기에 빌의 고뇌를 아는 아내는 우리와 상관없는 일이고, (소녀를 포함한 가난에 허덕이는 아이들) 그 아이들은 우리 자식이 아니라고 말한다. 

아내의 이런 말이 나쁘게 들릴 수 있겠지만, 밑바닥부터 시작해 누구보다 열심히 살며 이 가정을 꾸린 남편의 노고와 지금의 평화가 한순간 깨질 수 있다는 불안은 충분히 이해된다. 아내의 선택적 회피는 어쩌면 온 마을 사람들의 마음처럼 보인다. 추운 겨울, 자신이 어렵게 지킨 온기를 나눠줄 사람은 그리 많지 않아 보인다. 이런 심리를 조장하는 것처럼 매일 아침 울리는 수녀원의 종소리는 명확하게 그리고 공포스럽게 들린다. 

이런 상황에서 빌은 용기를 낸다. 그 이유는 자신도 어려운 환경에 놓였었기 때문이다. 하나밖에 없는 엄마가 죽고, 피 한 방울 섞이지 않은 어른들이 보살펴 준 유년 시절의 기억은 자신과 비슷한 곤경에 처한 이들을 그냥 지나치지 못하게 만든다. 마치 자신을 위로하듯 그의 시선은 어려운 이들로 향하고, 비록 석탄으로 얼룩졌지만 기꺼이 손을 내민다.

영화는 빌의 용기를 담담하고 묵묵하게 그린다. 행복한 순간을 연료 삼아 자신의 마음에 불을 지펴도, 그 온기가 퍼질 때쯤 약속이나 한 듯 꺼져버리는 그의 공허함은 영화 전반에 깔린다. 다른 이들에게 석탄을 배달할지언정 정작 자신에겐 불쏘시개 하나 담지 못하는 그의 삶에 수녀원의 소녀는 자신을 구원할 횃불처럼 보인다. 어려운 이를 구하는 동시에 자신을 구하는 선택, 그리고 용기는 점점 그 의미를 잃어가고 있는 현 사회에 큰 울림을 전한다. 

앞서 소개했듯이 영화는 클레어 키컨의 동명 소설을 바탕으로 한다. 동명 소설의 중요 소재는 바로 아일랜드에서 벌어졌던 막달레나 세탁소 사건이다. 1922년부터 1996년까지 약 74년간 종교시설 내에서 벌어진 인권 유린 사건으로, 지난 2004년 <막달레나 시스터즈>라는 제목으로 영화화된 바 있다. 영화는 제2의 <막달레나 시스터즈>보단 한 인물을 통해 이처럼 인권이 유린당하고 이를 타파할 기력조차 없는 세상 속에서 ‘용기’를 갖기가 얼마나 힘겨운지, 그만큼 우리 세상에 얼마나 소중한 빛인지를 알려준다. 이는 동명 소설과도 그 궤를 같이한다. 참고로 영화는 5.18 광주민주화운동을 소재로 한 작품으로 비유하자면 <화려한 휴가> 보단 <택시운전사>에 가깝다.

원작을 읽은 분들이라면 알겠지만, 클레어 키건의 이 책은 한 번 잡으면 놓지를 못한다. 몇 번씩 읽어야 온전히 이해할 수 있는 단어와 문장이 빼곡한 이 작품은 두께가 얇아서 쉽게 도전했다가 호되게 혼나는 책 중 하나다. 그럼에도 이 작품이 영화로 만들어진다고 했을 때 기대를 모았던 건 단어와 단어, 문장과 문장 사이에 놓인 여백 때문. 책을 읽었을 때 독자의 상상력으로 채워졌던 이 부분을 영화는 영상으로 어떻게 표현했을까하는 궁금증이 든다. 원작을 읽은 이들에게 영화를 보고 싶게 만드는 이유 중 하나다. 

팀 밀란츠 감독은 영화적 특성을 살리기 위해 노력한다. 차갑고 무거운 겨울 풍경과 온도로 분위기를 잡고, 수녀원 종소리 등 빌을 포함한 사람들에게 공포감을 심어줄 음향에 신경을 많이 쓴 듯하다. 여기에 창문을 소재로 각 공간과 그 안에 있는 이들의 성격과 감정을 잘 표현한다. 창을 통해 밖이 잘 보이는지, 피사체만 보이는지, 아예 보이지 않는지를 공간적으로 비교해 봐도 좋을 듯싶다. 

빌의 여정을 담은 영화이기에 이 인물을 연기한 킬리언 머피의 모습을 주의 깊게 들여다보게 된다. 이를 아는 듯 그는 대사보단 표정과 눈빛으로 자신 안에서 벌어지는 내적 갈등을 있는 그대로 보여준다. 특히 수녀원 소녀를 도와주지 못한 일 이후, 초점 없이 공허한 눈빛으로 일관하는 그의 모습은 죄책감은 물론, 가족을 위한 자기 합리화를 거쳐 그럼에도 참된 어른이 되지 못한 미안함이 느껴진다. 그의 연기는 책임감도 느껴지는데, 아일랜드 출신인 그는 자국의 아픔이자 일어나지 말아야 할 일을 알리고자 주연은 물론, 제작에도 참여했다. 

<이처 사소한 것들>은 개봉 전 부터 평단의 사랑을 받았다. 제74회 베를린국제영화제 개막작으로 선정되었고, 극 중 수녀원의 보스 메리 수녀 역을 맡은 에밀리 왓슨이 은곰상 조연상을 받았다. 영화제에서 이 작품을 초청하고 지지한 건 1980년대나 지금이나 작품이 담고자 하는 그 용기가 절실한 세상이기 때문이다. 작든 크든 한 개인이 가진 선한 영향력이 무엇보다 필요한 시점. 어느 때보다 내적, 외적 강추위가 예상되는 이번 연말, 고용하고 거룩한 밤을 밝힐 작은 용기를 꺼내어 빛을 내어보자. 

덧붙이는말: 쿠키는 없지만, 엔딩크레딧이 다 올라갈 때까지 자리를 지키길 바란다. 엔딩크레딧이 시작되면 귀를 휘감는 수녀원의 종소리가 들린다. 그리고 우리가 봐왔던 빌의 여정을 소리로 들려준다. 그리고 다시 수녀원의 종소리가 들린다. 개인차는 있겠지만, 그의 용기를 마주한 관객이라면 처음들은 종소리와 마지막의 종소리가 다르게 들릴 것이다. 아니, 다르게 들렸으면 좋겠다. 그래야 빌의 용기가 빛을 내는 거니까 말이다. 

사진 제공: 그린나래미디어 

평점: 4.0 / 5.0
한줄평: 고요하고 거룩한 밤, 밝게 빛나는 선한 힘!

1979년 개봉한 이마무라 쇼헤이(今村昌平)감독의 <복수는 나의 것(復讐するは我にあり)>은 일본 사회의 파시즘적 징후에 대한 영화로, 고도성장기의 피폐한 일본인 등 시대적인 동기가 영화에 잘 나타나 있다. 당시의 시대적 상황이 어떠했는지 살펴보고 그 시대 상황이 개인에게 어떤 영향을 미쳤으며 그것이 작품에서 어떻게 반영되었는지 또한 그를 통해 작가는 무엇을 말하고자 했는지를 생각해보고자 한다.

일본은 제1차 세계대전 후 비교적 빠른 성장을 했으나, 산업의 불균형과 세계대공황으로 경제에 큰 타격을 받게 된다. 뿐만 아니라 세계대공황의 여파는 일본을 군사력을 강화하고 위기를 타개하고자 군국주의로 몰아갔다. 그 결과 노동자·농민의 빈곤화가 심화되고 기존 정당의 부패, 사회주의 운동의 확대, 중국혁명의 진전 등으로 국내의 불안은 한층 가중되었다. 이에 군부를 중심으로 한 파시스트 세력이 성장, 국가개조를 통해 위기를 타개하자는 운동이 일어나며, 파시즘은 본격화되었다. 이 일본 파시즘의 특징은 천황제 파시즘이라고 할 수 있는 것으로, 천황신앙·천황에 대한 충성을 극대화함으로써 국민의 의식·생활을 획일화하고, 일본민족의 우월성·대동아공영권 건설을 강조, 전쟁을 미화하는 것이다. 따라서 천황제는 지배체제의 중심이었으며, 의회는 존속되었다. 이러한 파시즘 속에서 군사력에 의한 대외적 발전을 중시하여, 전쟁과 그 준비를 위한 정책이나 제도를 국민생활에서 최상위에 두고 정치·문화·교육 등 모든 생활 영역을 이에 전면적으로 종속시키려는 사상과 행동양식이 만연하면서 신앙탄압 또한 고도의 성장을 위한 파시즘 징후의 하나였다.

영화는 1963년 10월부터 도쿄올림픽이 열리던 해 1964년 1월에 걸쳐, 2명을 살해하고 도주하며 대학 교수와 변호사 등을 사칭하여 3명을 잔인하게 살해하고 총 80만원을 갈취한 니시구치 아키라 사건을 모티브로 1976년 사키 류조(佐木隆三)가 사건을 취재해 쓴 논픽션 장편 소설을 이마무라 쇼헤이 감독이 추가 취재하여 1979년 영화화하여 소설과 동명으로 개봉한 작품이다. 영화는 이와오의 살인의 순간들을 무감하고 냉정하게 보여주며, 일반 스릴러에서의 긴장감보다는 다큐멘터리적으로 장면들을 흔들림 없이 나열한다. 실존 인물인 니시구치 아키라는 기독교 카톨릭 신자로 ‘나는 천일옥(千一屋)이다. 천에 하나 밖에 사실은 말하지 않는다’ 라고 호언하는 사기꾼이자 연쇄살인범으로 총 12 만명에 달하는 경찰의 수사망을 뚫고 78 일 동안 도망쳤지만, 1964 년에 구마모토에서 체포되어 43 세의 나이로 처형된다. 영화에서 죄책감이나 망설임도 없이, 오히려 너무나 당당하게 사람을 죽이는 극 중 이와오를 보면서 무엇이 이토록 그를 잔혹한 살인마로 만들었을까 관객으로 하여금 생각하게 만드는데 영화는 이와오의 이러한 살인행각의 원인과 무엇을 원망하는지조차 명확하게 보여주지 않으며 이해시켜주지 않는다.

단 한번 등장하는 이와오의 어린 시절 과거 장면으로 그의 납득할 수 없는 아버지의 행동에 대한 증오와 무관심한 가정의 환경 그리고 추악했던 성장배경을 추측해 볼 수 있다. 어린 시절, 일본이 아직 서구의 종교에 반감을 가지고 있던 때, 목사이자 어부인 아버지는 천황에 대한 복종을 위해 생업과도 연결된 어선을 빼앗긴다. 종교에 대한 순종이 아닌 군인의 폭력 앞에 무력하게 어선을 빼앗기는 아버지를 보며 이와오는 분노와 배신감을 느끼고 이 분노는 곧 변질되어 그의 반항심을 키우고 그를 괴물로 만든다. 이는 나아가 이와오를 통해 종교에 대한 탄압, 군국주의, 가부장제에 대한 분노를 영화로써 형상화하였다고 볼 수 있다. 이마무라 감독은 이와오를 이해할 수 없는 상태의 괴물로 두고, 이 괴물을 만든 것은 정확한 어떤 원인보다는 이 사회자체라고 말하는 듯하다.

고도의 성장을 위한 천황의 획일화를 위해 억압하고 독재적이고 국수적인(보수적인) 사회가 개인의 감정이나 욕망에는 개의치 않고, 그 중 하나인 개인의 종교까지 말살하였고 이들을 보고 자라면서 결국 다음 세대에서 사회로부터의 개인의 억압에 대한 억눌림이 반사회적으로, 비정상적으로 표출됨을 영화에서 이와오의 과도한 남성성이 살인(폭력)과 섹스로 분출되는 것을 통하여 보여준다. 영화에서 악인은 에노키즈 이와오로 보이지만 등장인물 모두가 병들어있다. 아내 가즈코 또한 남편의 부재로 욕망이 시아버지 시즈오와의 관계로 드러난다. 아내 시즈코도 사회의 피해자인 것이다. 정신적으로 억눌리고 억압된 욕망이 욕정과 충동 등으로 폭발적으로 분출되자 이런 상황이 되고 피해자들도 속출되었다고 볼 수 있다. 감독은 이와오라는 이해 불가능한 인물을 중심으로 간접적으로든, 직접적으로든 폭력에 연루된 인간 욕망의 뒤틀린 생태계를 보여주려고 하면서 시즈오와 가즈코나 하루의 어머니 또한 사회의 피해자인 동시에 이와오와 크게 다를 바 없는 흉악한 본성을 지닌 인간임을 보여주기도 한다.

이마무라 쇼헤이 감독은 1960년대 일본 뉴웨이브의 대표적인 감독 중 한 명으로 전후의 일본 영화계에서 활약하며 오오시마(大島渚), 나카히라(中平康) 등과 함께 일본의 누벨바그라고 불리기도 한다. 이들은 아버지 세대를 부정하며 전후 일본 사회의 그림자를 다양한 각도에서 파고드는 영화들을 만들었다. 이 중에도, 이마무라 쇼헤이는 일본 사회의 시스템에 대해 직접적인 발언보다는 그 시스템으로부터 밀려난 밑바닥 삶의 질긴 본능에 주목했다. 비단 이 작품뿐만 아니라 이 시대의 폐해들을 문제 삼은 감독의 다른 작품《가라유키 상》(1975년), 《간장 선생》(1998년) 등에서도 감독의 일본 군국주의 비판을 볼 수 있다.

결국 모호한 살인의 원인과 내러티브는, 감독이 이 작품을 통하여 말하고자 하는 세계관과 일치하였다. 감독은 인간의 욕망 분출을 통해 군국주의를 비판하고 당시 시대상에 의한 혼란스러움과 제국주의 사상이 팽배하여 군국주의가 이끄는 폐해, 혼돈과 인간성의 말살을 보여주고자 하였다. 현실과 영화의 시각화된 구성으로도 이해 불가한 것을 억지로 설명하려 들지 않고 담담하게 감독이 얻어낸 것은 전후 일본 사회 그 자체였다.



세상에 내던져진 삶, 그 숙명적 힘 

나는 나를 선택한 적이 없다. 무릇 생명체라면 피할 수 없는 숙명. 하이데거의 표현을 빌리자면, 우리는 말 그대로 세상에 내던져진 존재다. 부모도, 형제자매도, 사회 계급도, 종적 위치마저 우리는 어느 것 하나 스스로 선택하지 못한 채 태어난다. 하물며 태어나느냐 마느냐 라는 중대한 문제조차 어느 것 하나 우리 손으로 고른 적 없는 세상. 그 속에서 우리를 영문도 모른 채 덜컥 주어진 삶을 사수하도록 몸부림치게 만드는 것은 본능이다. 어쩌면 너무나도 무책임한 세상이다. 우리의 삶에서 중대한 요소를 바꿀 수도 없이 못 박은 채 어떻게든 살아가라고 떠밀고 있으니. 인간은 생선이 될 수 없고, 생선도 인간이 될 수 없는 것이 마땅한 이치. 생명체는 모두 노력과 의지만으로는 뒤집을 수 없는 거대한 서열의 흐름 속에 몸을 내맡긴 존재다. 애초부터 공평하지 않은 세상이란 말이다.

그런 우리들에게 죽음이란 또 하나의 필수적인 귀결이다. 삶에 그림자처럼 달라붙은 죽음. 역설적이게도, 때때로 우리는 갑작스레 맞닥뜨린 죽음 앞에서 비로소 삶의 가치를 상기한다. 끈덕지게 달라붙어 피할 수 없는 숙명. 우리의 삶은 시작부터 끝까지 거스를 수 없는 숙명적 힘 아래에 놓여 있다. 여기, 파닥거리는 조그마한 삶이 하나 있다. 땅 위에서 기껏해야 몇 센티 튀어 오르는 것이 전부인, 아주 미미하고도 거대한 움직임이. ‘파닥파닥’은 하찮고 작은 생명체가 삶을 향해 외치는 처절한 몸부림이다.

모든 공간에 도사리는 불평등성

자유롭게 광활한 바다를 헤엄치던 고등어. 그가 붙잡혀 들어온 수조 트럭은 우겨넣은 생선 더미로 숨쉬기조차 어려울 만큼 답답하다. 고등어가 마침내 당도한 곳은 난생 듣도 보도 못한 직육면체의 세상. 수직으로 정렬된 유리창은 더할 나위 없는 감옥 그 자체다. 투명한 유리창 너머로 보이는 바다는 닿을 수 없는 잔인한 희망고문에 불과하다. 바다와 수조 안. ‘파닥파닥’ 속에서 공간의 대치는 극명하게 드러난다.

<장면 1>                                                         <장면 2>

횟집이야말로 ‘종’적 차이에 따라 그 의미가 극명하게 달라지는 공간이다. <장면 1>은 사람의 시점에서 바라본 평범한 횟집의 풍경이다. 가볍게 들러 신선한 메뉴를 고르고, 순식간에 손질되어 식탁 앞에 놓인 음식을 집어먹는 사람들. 그들에게 횟집은 소주 한 잔도 곁들이고, 왁자지껄 떠들 수 있는 즐거운 식사의 장소다. 반면 수조 안에 갇힌 생선들의 시선으로 본 횟집은 <장면 2>, 참혹한 폭력으로 얼룩진 생지옥이다. OST ‘악몽’과 함께 추상적인 2D 그림체로 펼쳐지는 뮤지컬 시퀀스는 고등어가 느낀 절망적 정서를 강조하고 있다.

사람의 손짓 한 번에 빠져나올 수 없는 그물망에 붙잡히면 저항할 새도 없이 물 밖으로 들리는 생선. 다른 이의 핏물이 채 가시지도 않은 도마 위에 오르면, 순식간에 머리를 쑤시고 배를 갈라오는 칼. 그리고 이 순간을 눈앞에서 생생하게 목격하는 수조 속 생선들.

보통 생선을 손질하는 모습은 횟집에서나 시장에서 흔히 볼 수 있다. 흥미롭게 구경하거나, 또는 무심코 지나쳤을 법한 이 광경은 당사자인 생선의 시선으로 전환하자마자 연쇄살인범의 끔찍한 살해 장면을 보는 것만큼 충격적인 사태로 다가온다. 생선을 손질하는 현실적인 장면이 애니메이션의 형식을 빌려 포착되면서, 카메라는 이 행위에 담긴 폭력성을 뚜렷하게 조명한다. 카메라는 마치 우리더러 이렇게 말하는 것 같다. 이것은 손질이 아니다. 끔찍한 살해다. 입에 넣고 오물거리는 것은 음식이 아니다, 찢어진 살점이다, 라고. <장면 1>과 <장면 2>로 드러나는 ‘횟집’을 둘러싼 대조적인 입장 차이를 통해, 영화 ‘파닥파닥’은 익숙하고 평범한 공간이 내가 속한 종적 위치와 서열에 따라 완전히 다른 의미로 다가올 수 있다는 지점을 상기시킨다.

<장면 3>                                                         <장면 4>

아이의 짓궂은 장난으로 작은 관상어가 있는 어항에 빠지는 고등어. 관상어들은 갑자기 나타난 거대한 침입자를 향해 겁 없이 대들다가 잡아먹히고 만다(<장면 3>). 힘과 크기의 차이가 압도적인 상대를 두고 그들이 기고만장했던 이유는 바로 인간의 권력을 등에 업고 있었기 때문이다. 횟집과 수조, 그리고 바다를 아울러 정점에 서 있는 최상위 포식자는 인간이다. 이들에 의해 어항 속 물고기와 수조 속 생선의 서열은 기존의 생태계와는 다른 구조로 재정립된다. 보기에 예쁘다, 맛이 좋다 등등 그들만의 잣대로 종류를 구분하고 생사의 서열을 부여하는 최상위 포식자의 막강한 권력. 물때가 낀 삭막한 수조와는 대조적으로 수초와 장식품으로 꾸민 어항은 그 공간 자체로 불평등성을 가감 없이 드러내고 있다. 똑같이 갇혀 있다고 해서 다 같은 신세가 아닌 것이다.

그런데 수조 안도 사정은 마찬가지다. <장면 4> 속, 점호하듯 정렬해 서 있는 생선들, 프레임 아래쪽에 위치해 위를 올려다보는 그들의 모습은 이미 그들이 권력 관계에서 어느 쪽에 위치해 있는지 잘 보여주고 있다. 그들을 통제하고 수수께끼로 상벌을 내리는 올드넙치는 수조 안의 또 다른 상위 포식자다.

“어떻게 우리랑 올드넙치 님이랑 같다고 생각할 수 있어. 애초에 노는 물이 다른데.”

그에게 막강한 권력을 부여하는 것은 다름 아닌 ‘자연산 출신’이라는 거짓말이다. 태어나길 인간의 양식장 속에서 나고 자라 수조를 벗어나본 적이 없는 양식장 출신 생선들. 그들은 한 번도 경험해본 적 없는 바다를 동경하며 자연산 출신 생선을 우러러본다. 이후 올드넙치의 거짓말이 폭로되고 고등어가 진짜 자연산 출신이라는 사실이 밝혀질 때, 그가 가진 권력과 발언권은 고등어에게로 기운다.

결국 바다와 횟집, 어항과 수조, 그리고 그 좁디좁은 수조 안마저 끊임없는 서열 가르기와 차별이 당연한 세상이다. 영화 ‘파닥파닥’ 속 모든 공간에는 해소될 수 없는 불평등이 도사리고 있다. 그러나 그 안에서 누구도 자신의 서열을 선택하지 않았다. 태어나고 보니 양식장이었을 뿐인 양식장 출신 생선들. 마찬가지로 우연히 바다에서 태어나 자란 것이 전부인 자연산 고등어. 마음대로 바꿀 수도, 뒤집을 수도 없는 서열이 그들의 이데올로기를 좌우한다. 정해진 태생의 한계가 우리의 권력구조를 정립해버리는 것이다.

*2편에서 이어집니다. 

사랑하는 수나

이 영화의 주인공은 망가진 세상 한가운데에 살고 있는 지완(이준영)이다. 활을 메고 있는 지완. 눈앞에 악어괴물이 보인다. 활시위를 당긴다. 악어에게 적중한다. 죽은 것 같다. 악어에게 다가가는 지완. 하지만 악어가 갑자기 살아나서 지완에게 달려온다. 질겁하는 지완. 근처에 있는 차에 잽싸게 숨는다. 위기에 처한 지완을 도와주는 건 이 영화의 또 다른 주인공 남산(마동석)이다. 악어의 목을 자른 남산. 악어 사체를 가지고 가서 마을 사람들과 식량을 나눈다. 남산 덕에 위기를 넘긴 지완. 지완과 남산은 가족 이야기도 함께 나누는 친한 사이다. 지완이 턱없이 어린 탓에 둘이 친구야? 의문이 들기도 하지만, 사실 남산은 정이 많다. 한편 지완이에겐 짝사랑하는 여자 애가 있다. 바로 수나(노정의)다.남산은 어릴 때 수나의 목숨을 살려준 적이 있어 안면이 있다. 좋은게 좋은거라고, 지완의 연애 이야기는 남산과 대화하기에 적합하다. 남산에게 수나 이야기만 하는 지완. 이 두 사람에 일상에 큰 사건이 일어난다. 바로 수나가 양기수(이희준)에게 납치된 것이다. 무너진 세상. 남산과 지완, 그리고 또 다른 손님이 기수 일당의 본거지로 직진한다.

형은 좀비를 찢어

 <황야>는 마동석이라는 배우가 한 영화에 가져다줄 수 있는 것을 200% 활용한다. 우리가 마동석 배우에 대해 알고 있는 것 중 가장 대표적인 것은 무엇일까? 바로 그가 액션스타라는 점이다. <황야>는 마동석 배우가 구현 가능한 액션을 전부 확인할 수 있을 만큼 각종 ‘~파이팅’이 다 있다. 총기액션, 나이프파이팅, 맨손 격투 등 온갖 방식으로 나쁜 놈들을 두들겨 팬다. 영화 줄거리도 이 액션 역량을 다 보여줄 수 있게끔 짜여 있다. 가령 빌런 무리들에겐 특별한 점이 있다. 이 부분을 주인공 일행이 금방 간파한다. 그러나 이 약점을 공략하기 전엔 계~속 싸울 수밖에 없는데 영화는 이 과정을 마동석 배우의 액션연기로 채웠다. 그리고 디스토피아라는 설정은 주인공 남산이 총기에 쉽게 다가갈 수 있음과 동시에 나쁜 놈들이 활개 치기 좋다는 의미이기도 하다. 공권력이 없기 때문에 그런데, 이런 자잘한 요소들을 나름 근거를 제시하며 살려 액션 보는 맛이 좋다. 이 액션이 와일드하기만 하면 뭔가 맥이 빠질 것이다. 이에 당위성이 생긴 폭력 묘사가 극의 재미를 돋군다. 

그리고 이 영화가 나름 ‘마동석 액션영화’에서 탈피하고자 하는 노력이 보인다. 바로 이은호 역을 맡은 안지혜 배우의 등장이 이것의 근거다. 후술하겠지만 이 영화가 포스트 아포칼립스라는 설정 자체를 잘 살린 편은 아닌 것 같다. 이것 때문에 생기는 이야기의 느슨함을 안지혜 배우의 액션연기로 끌고 간다. 처음부터 영화가 연출로 이 인물이 ‘중요해!’라고 강조한 것이다. 가령 이 이은호 캐릭터가 처음 등장할 때 장면을 보면 강렬하다. 사실 영화의 줄거리에서 이은호 캐릭터가 이렇게 등장할 이유가 크게 있는 건 아니다. 장영남 배우가 맡은 캐릭터 처럼 초반부에 등장해도 큰 무리는 없다. 하지만 이야기에서 관객이 신선함을 느껴 주의를 집중시킬 필요가 있다는 점에서 영화가 관객의 입장을 충분히 고려한 연출을 보여줬다. 이후에도 <황야>의 이은호는 이 신선한 동력을 충분히 이행한다. 글쓴이는 첫 번째 공간을 바꾸고 나서 이 인물 중심으로 테이크를 길게 짠 장면을 최고로 뽑는다. 확실히 허명행 감독이 무술감독 출신이라 어떻게 해야 생동감이 사는지를 잘 이해하고 있다. 이 배우의 이 장면은 여태까지 본 한국영화의 여성 캐릭터 액션 중 손에 꼽을 정도로 좋았다.

용감한 시민

글쓴이는 이준영 배우를 좋아한다. 왜? 이 분 잘생겼는데 연기도 잘한다. <D.P>와 <마스크걸>에서 양아치 연기를 생각해 보면 뭔가 스테레오 타입의 나쁜 놈 같으면서도 자기만의 색이 굵었다. 그러나 글쓴이는 두 드라마보다 <용감한 시민>에서의 연기를 더 좋아한다. 이 <용감한 시민>에서 한수강이라는 인물 역시 액션이 중요했는데 시원시원하게 잘 소화한다. 본작 <황야>에서도 똑같이 액션연기를 보여주는데, 남산과 안지혜와는 다른 결의 액션을 보여준다. 이 두 인물과의 차이점을 눈 크게 뜨고 보면 어느 정도는 느낄 수 있는데 글쓴이는 이준영 배우가 디테일을 잘 살렸다고 생각한다.

여기는 황궁아파트

사실 액션만큼이나 이 영화에서 중요했던 것은 디스토피아 묘사다. <콘크리트 유토피아>와 세계관을 공유한 작품답게 이 영화에서 핵심으로 작용하는 것은 대지진이다. 대지진이 일어난 지구. 당연히 온 세상은 폐허가 됐다. 시각적인 묘사에 있어 이 난장판을 잘 묘사했냐? 고 묻는다면 글쓴이는 잘했다고 생각한다. 노란색으로 색감을 뺀 부분이나 무너진 건물을 구성하는 적지 않은 요소들까지 나름 상상력이 돋보이는 장면이 보인다. 하지만 글쓴이가 이렇게 글을 쓰면서 인정하는 부분이 있다. 바로 <매드맥스 : 분노의 도로>, <부산행>과 겹쳐 보이는 점이 있다는 점이다. 이 영화가 폐허가 된 세상을 묘사하는 데에는 좋았지만 고유의 색이 흘러넘친다고 보긴 어렵다. <콘크리트 유토피아>의 디스토피아 묘사가 개성이 있던 것을 생각해 본다면 어떤 관객들에겐 비판 요소로 읽힐 수도 있다.

어디서 봤는데

사실 이 영화에 대해 글쓴이가 가장 아쉽다고 느끼는 부분은 문제 해결 방식이다. 이 영화의 플롯을 대략적으로 써보겠다. 주인공이 있다. 이 주인공을 둘러싼 세상은 온갖 나쁜 놈들 천지다. 나쁜 놈이 나쁜 짓을 한다. 푸근하지만 주먹 하나는 살벌한 주인공이 이 나쁜 놈들을 때려잡는다. 우리는 비슷한 플롯을 알고 있다. 바로 ‘범죄도시’ 시리즈다. 마동석 배우가 속해있는 빅펀치 엔터테인먼트가 제작에 참여했다는 시그니처를 못 보고 지나가도 ‘이거 그거 아닌가’ 느낄 수 있을 만큼 <황야>가 개성이 뚜렷한 영화는 아닌 것 같다. 물론 마동석 배우가 가진 매력을 충분히 활용할 수 있다. 그러라고 캐스팅한 것 아닌가? 하지만 글쓴이는 ‘범죄도시’ 시리즈와의 기시감을 문제 해결 방식에서만 근거를 찾고 싶지 않다. 바로 영화 중반부에 등장하는 어떤 캐릭터가 있다. 이 캐릭터는 수많은 빌런들 중 하나인 것으로 보이는데, 마동석 배우의 전작에서 이와 비슷한 인물이 있었다(심지어 유행어가 돼서 인기도 끌었다).

<콘크리트 유토피아>?

이 <황야>를 보고 생각한 점 중 하나는 이야기가 텅 비어 보인다는 점이다. 왜? 이 영화는 무언가를 시도하려다가 말았다. 이 시도하다 만 것은 장르적인 특성이다. 우선 이를 설명하기 위해 시리즈의 전작인 <콘크리트 유토피아>에 대해 써볼 것이다. <콘크리트 유토피아>는 아파트라는 공간적인 배경을 바탕으로 한국사회를 탐구한다. 이 아파트를 둘러싼 사람들을 양분해서 ‘한국 사람들은 이곳(아파트)에 대해 어떻게 반응할까’를 관찰하는 것이다. 이 시도는 분명 의도가 있다. 바로 공동체가 지켜야 할 윤리의식을 한 집단 하의 두 사람(명화/영탁)을 중심으로 관객에게 질문한다. 이것을 왜 아파트라는 배경을 통해 질문할까? 바로 우리 한국사회는 사는 곳으로 서로에게 편견과 혐오를 표현한 바가 있기 때문이다. 이렇게 연출을 통해 사회문제를 드러내는 방식은 <콘크리트 유토피아>에만 적용되는 것이 아니다. 외국영화 중 <블레이드 러너 2049>나 연상호 감독의 <부산행>도 각각의 철학적인 물음을 건네는 영화다.

하지만 이 <황야>에는 그런 장르적인 특성이 안 보인다. 물론 몇 번 시도는 한 것 같다. 양기수(이희준) 배우의 캐릭터의 대사 몇 줄이나 영화에서 자원을 활용하는 방식을 보면 분명 어느 부분에 대해 지적하고는 있다. 하지만 이 대사 몇 줄 빼고는 문제를 심화시킨다거나 하는 장치가 많이 부족하다. 단지 주인공 일행을 위기에 더 밀어놓는 것 말고의 역할을 하지 못하는 것이다. <콘크리트 유토피아>에서 아파트 안과 밖에서 일어나는 일을 묘사하면서 누구의 편도 들지 않았던 것과는 정반대로 이 <황야>의 내적 논리는 플롯 안에서 구조화되는 것이 아니라 그냥 인물들이 하는 몇 마디로 끝낸다. 이렇게 나사 빠진 토대 위에서 이야기를 전개하다 보니 사건의 끝마무리가 깔끔하다고 보기는 어렵다고 느껴졌다. 이것도 아니고 저것도 아닌 애매모호한 마무리가 된 것이다.

반쪽짜리 성공

이러다 보니 이 영화가 굳이 디스토피아라는 배경을 가져온 이유가 무엇인지 궁금해졌다. 만약 이게 범죄도시 7쯤 돼서 매드 사이언티스트를 뒤집어 패버리는 마석도를 주인공으로 내세웠다면? 솔직히 그렇게 큰 차이를 느끼기는 어려웠을 것 같다. 영화의 기획의도에 구멍이 생기는 결함이 된 것이다. 

반대로 영화의 액션은 시원시원해서 좋았다. <범죄도시 2>의 액션이 극찬받았던 이유는 사운드 덕분이다. <황야>는 <범죄도시 2>처럼 사운드를 살리고, 또 촬영에서도 카메라를 흔들지만 나름 동선도 잘 포착했다고 생각한다. 이렇게 허명행 감독이 액션 하나는 정말 잘 살렸기 때문에 글쓴이는 <범죄도시 4>가 기대된다. 뭐 어차피 이 영화 각본 쓴 사람이 <범죄도시 4> 각본 쓴 것 아니잖아? 드라마가 어떻게든 보완이 됐을 테니 K-채드 스타헬스키(<존 윅 4>의 감독)가 허명행 감독이 될 수도 있다고 생각한다. 

 무더움이 밤에도 이어지는 여름밤, 퇴근길에 갑작스러운 비에 몸을 피하다가 전 남자 친구 주환의 집 근처에 오게 된다. 공중전화 부스로 비를 피하던 지영이 망설이다가 주환의 집 문을 두드리고 주환은 흔쾌히 문을 열어준다. 비를 핑계로 들어간 공간은 곳곳에 변하지 않은 것들로 가득하다. 소거된 감정은 사랑이 사라진 자리를 대신했지만 남겨진 공간과 사람은 늘 그대로인 모습에 괜스레 슬퍼진다. 하지만 미련이 남은 이와 그렇지 않은 이의 대비된 마음이 흐릿해진 마음을 또렷하게 만들 수는 없었다. 행복으로 가득했던 시간에서 그렇지 않은 시간으로 옮겨가는 영화는 추억이 가득한 공간에 들어서면서 느끼는 감정을 조명한다. 비처럼 씻겨 내려가지 않은 기억과 비가 오지 않으면 짐이 되어버리고 마는 우산은 그 공간을 벗어나며 ‘미련’이라는 단어를 잉크처럼 퍼뜨린다. 상황의 그리움은 남았지만, 사람의 사랑은 다시 피어오르지 않고 변한 마음으로 가득 찰 것이다. 추억은 추억, 기억은 기억, 사람은 사람 자체로.

수경 / 비를 핑계로 너를 찾아갔다. 나와 함께했던 흔적과 내가 떠나갔던 그 공간이 그대로인 모습이 익숙하다. 그 공간을 미련 없이 나온 후, 옮겨진 감정은 네가 수경을 쓰고 슬픔을 쏟아냈던 것처럼 옮았다. 아무렇지 않은 듯 너를 바라봤지만 실은 솟아오른 그리움이 울컥 흘러넘치는 걸 너에게 보여주고 싶지 않았다.

주환 / 너의 흔적이 여전히 남아있고 네가 돌아올 자리가 여전히 있는 이 공간에 네가 돌아왔다. 익숙한 이 공간에 너만 없는 이곳에 너를 다시 데려오려 애쓰지만 너는 각자 잘 지내자고 그렇게 말한다. 손을 흔들어줄 수는 있지만 내가 가지고 있는 미련을 완전히 떠나보내기는 어렵다. 그래도 비 맞지 말고 잘 갔으면 좋겠다.

눈을 뜨니 비좁은 통로 안에 갇혀버린 리사.
살기 위해선 함정을 피해 빠르게 탈출해야 한다.
정해진 시간 내에 나가지 못한다면 그녀는 죽을 수밖에 없는 운명.
딸의 환영까지 뿌리치며 그녀가 무조건 해야 할 것은 탈출!
 
과연 그녀는 무사히 통로를 탈출할 수 있을까?

1989년 LA, 음악 전문 케이블 방송국에서 일하는 애나는 스타 VJ가 되는 것이 꿈이다. 하지만 볼품없는 곱슬 머리 때문에 주변으로부터 무시당하기 일쑤다. 고민하는 그녀에게 특별한 미용실을 추천해 주는 동료, 애나는 그곳에서 찰랑이는 생머리로 다시 태어난다. 이후, 머리카락에 주문이라도 걸린 듯 모든 일이 잘 풀리기 시작하지만 애나는 곧 머리카락이 피를 갈망한다는 사실을 알게 되는데…