※영화 〈피닉스〉의 주요 내용을 포함하고 있습니다.

1945년 베를린, 칠흑 같은 밤 검문소를 지나는 차의 조수석에는 아우슈비츠 수용소에서 기적적으로 살아 돌아온 넬리가 앉아있다. 군인들은 레네의 만류에도 끝까지 붕대에 감춰진 그의 얼굴을 확인하고자 한다. 회유와 설득에도 아랑곳하지 않고 붕대 속 넬리의 얼굴을 본 군인은 사색이 되어 그제야 빗장을 열고 두 사람을 보내준다. 넬리를 포함한 그의 모든 가족이 죽은 줄만 알았던 레네는 재산을 대신 관리하던 중 생존한 넬리를 데려와 돌본다. 소식을 알 수 없는 남편 조니를 찾아 도시를 헤매던 중 클럽 ‘피닉스’에서 잡일을 하는 그를 발견한다. 하지만 전쟁이 아니었다면 살아있었을 다른 사람의 얼굴을 가진 넬리를 알아보지 못하는 조니, 혹은 요하네스는 아내의 재산을 노리고 넬리에게 아내인 척 연기를 해 달라고 부탁한다. 그리고 넬리는 이를 수용한다.     

크리스티안 페촐트 감독의 궤적에는 익숙한 몇 개의 발자국이 반복된다. 간절한 사랑은 누군가의 정처 없는 방황을 이끌고, 오인과 엇갈림, 배회의 이미지는 일관된 메시지를 내포하면서도 과거와 현재, 인간과 시간에 관한 우화로 관객을 사로잡는다. 정중동의 서사가 진행되며 예측할 수 없는 방향으로 뻗어가는 영화의 생명력은 독일 영화의 부흥기를 이끄는 하나의 경향으로 자리매김했다. 기꺼이 자신을 던져버릴 듯 간절한 사랑의 감정과 알아보지 못하는 상대방 사이의 불협은 과거의 표면에서 배회하는 인간과 현재의 삶을 살아가는 사람을 한 공간에 들여놓으며 경계를 흐리게 한다. 영화의 첫 장면에서 역사의 고통을 돌아보지 못하고 과거의 인간으로 남은 군인들은 현존의 외형만으로 세상을 판단한다. 영화에서 넬리가 처음 마주하는 이들이 과거의 흔적인 전쟁을 암시하는 군인인 점도 눈길을 끈다. 하지만 넬리는 다르다. 영화 속 가장 연약한 존재에서 빛을 따라가 모든 경계와 고민을 응시할 수 있는 용기를 가지게 된 그는 외면 外面을 외면한 채 과거의 역사와 사랑, 억압을 모두 껴안은 채 당당히 해방의 길로 나서는 가장 강한 인간이 되어 세상을 박차고 나간다.     

공포와 불신의 혼돈을 파고드는 악의 정체

인류를 혼돈에 빠뜨린 구체제를 청산하기 위한 법정에 선 아이히만을 바라본 한나 아렌트는 희생자를 향한 증오와 분노가 집단 학살의 충분조건이 아니라는 사실을 알게 되었다. 그의 주장은 다음과 같다.

악한 의도나 동기가 없었고, 단지 수직적인 명령에 불복종했을 때의 ‘잘못’을 하지 않기 위한 일이므로 ‘잘못’이 아니다.

자신에게는 누군가를 죽일 배짱도 없을뿐더러 그러한 끔찍한 일을 막을 어떠한 힘도 가지지 못한 상황이었다.      

 이렇게 공무를 수행하는 하급 관료의 평범한 책임의식으로부터 끔찍한 살인이 벌어질 수 있다는 모순을 아렌트는 ‘생각 없음’으로 초래한 ‘악의 평범성’이라고 명명했다. 근대적 이성의 준칙으로 완성된 정언명령은 그 본래 목적과는 달리 인간이 만든 ‘보편적 입법’에 정당성을 부여했다. 히틀러는 주어진 절차에 따라 집권당 총수가 되고, 헌법을 고쳤고, 법질서를 준수하며 20세기 가장 잔혹한 독재자가 되었다. 그리고 무해한 사람들은 기계적 순응과 제한된 선택지로 합리적인 악의 탄생을 함께 만들고 손뼉 쳤다. 관료주의의 폐해는 여기에 있다. 시민들은 자신의 행동에 어떠한 감정적 인식도, 이성의 비판도 없이 주어진 절차에 맞으면서도 가장 바람직한 변수의 배열을 찾아내는 데 급급하다. 영화 속 넬리는 왜 자신을 연기해야 하는 비상식적인 상황에 부닥치게 되었을까. 남편 조니가 그의 재산을 획득하는 가장 ‘합리적이고 바람직한’ 방법은 죽은 줄만 알았던 넬리가 살아 돌아오는 것이기 때문이다. 법으로 정한 순위와 절차와 재산상 이득을 모두 취하기 위해 죽은 사람이 살아나는 아이러니는 최고 수준이라고 여겨졌던 근대 관료제의 합리성과 효율성이 만드는 공백에서 비롯된다. 여기에 진리로 믿었던 우리의 근대적 이성은 이의를 제기하지 않는다. 히틀러가 아우슈비츠를 만들 때도 그랬다. 타인의 적당한 고통과 불편으로 다수가 행복하다면 그 희생은 별 저항 없이 용인되었다. 그렇게 인간이 만든 악은 같은 인간을 향해 극악한 범죄와 살인이라는 공포를 불러일으켰다.

폭격을 맞은 베를린의 거리는 어느 하나 성하지 않은 곳이 없었다. 시민들도 마찬가지다. 그들은 광기의 나치즘에 휘말려 피해자와 가해자, 동조자와 방관자로 구분되었다. 유대인을 비롯한 소수자의 박해와 인종주의적 차별은 시민들이 오늘의 생존을 위해 어제의 이웃을 신고하고, 이분법적 논리에 사로잡혀 비인간적 행위를 아무렇지 않게 자행하도록 만들었다. 영화는 전쟁 이후 독일 사회의 인간 단면을 멜로드라마의 형식에 녹여낸다. 〈피닉스〉의 의도적인 기억의 공백은 방관자와 공모자가 가해자로 변모하는 과정이 상처받은 신뢰로 터져 나온 공포를 극복하거나, 그렇지 못한 사람들을 가른다.      

전쟁이 끝나자 독일의 시민들은 모든 걸 잊은 것처럼 행동한다. 얼굴을 되찾은 넬리를 마주 선 주변인들은 하나같이 적극적으로 자신의 방관, 침묵, 동조를 해명하려 들지 않는다. 그저 얼버무리며 그를 위로하고, 자신도 피해받았음을 성토하고, 더는 꺼내고 싶지 않은 이야기에 자리를 피한다. 그들은 나치의 통치에 얽힌 시대의 가해자이며 피해자이다. 잡혀가는 유대인을 묵인하며 신고하는 대신 일상을 평온하게 유지했던 끔찍한 시절에 결코 자유로울 수 없는 굴레는 베를린의 전 시민에게 씌워진 비극이다. 적어도 공포를 당당히 대면하지 못하는 영화 속 사람들은 지배구조의 억압에 동참하는 행위자들이라는 과거로부터 능동적인 자기 형성을 이루지 못한다. 조니 역시 마찬가지다. 역사를 잊고 과거의 영광에 남겨진 나치의 부역자와 피해자의 현현처럼 보이는 조니와 넬리는 피해자와 가해자의 경계를 허물고 더 깊은 이해의 단계로 넘어선다. 

영화에서 전쟁의 피해와 고통을 이야기하는 주체는 넬리와 레네 뿐이다. 하지만 같은 유대인으로 둘의 인식은 사뭇 다르다. 넬리는 끔찍한 수용소의 삶에서 겨우 벗어난 생존자다. 조니가 일반화된 대상으로서의 피해자성을 주장할 때 넬리는 자신이 겪은 경험을 전달하며 과거의 기억을 딛고 스스로의 정체성과 가치를 찾아간다. 하지만 레네는 박해를 피해 베를린을 떠나 영국으로 이주하여 살아남았다. 인간의 처참한 기억을 간직한 넬리와 같은 처지에 놓이지 않았던 레네의 선택은 기억의 공백에 스미는 새로운 악의 탄생을 예고한다. 1945년 그는 유대인이라는 피해자 정체성을 늘 강조하면서도 넬리와 함께 팔레스타인으로 가 새로운 국가를 건설하는 계획을 세운다. 우리는 팔레스타인 땅을 차지한 유대인이 어떤 과정을 통해 이스라엘을 세웠는지 알고 있다. 그들은 민족국가를 건설하기 위해 성경의 가르침을 빌미로 팔레스타인을 침공한다. 학살과 억압을 되돌리는 미래의 결론은 위치만 바뀐 전쟁범죄의 반복이다. 전쟁이 초래한 불신의 벽에서 좌절하는 레네는 목표를 채 이루지 못하고 스스로 목숨을 끊는다. 외출할 때마다 핸드백 안에 늘 권총을 지니던 레네는 평범한 악의 공포를 누구도 간섭할 수 없는 자주와 민족주의로 승화한다. 나치 정권과 그 부역자를 향한 강한 저항과 분노에도 외로움을 이기지 못했던 레네는 타인과 자신마저 신뢰하지 못했다. 누구든 아무 이유 없이 피해자가 될 수 있다는 공포는 이렇게 또다시 피해자를 가해자로 만든다. 

삶을 향해 걸어가는 찬란한 외면의 커튼콜

조니가 법의 허점을 악용해 과거의 배우자를 가장한 연극을 꾸미는 범죄를 저질렀다면, 아이히만은 자신의 평안과 태만, 일상적 행위의 반복으로 수많은 희생자를 만들었다. 전자와 달리 후자의 행위를 도덕적으로 비난할 수 있겠지만, 법적으로 책임을 부여하기는 어렵다는 생각이 든다. 하지만 여기에는 아렌트가 간과한 본질이 빠져있다. 그는 아이히만의 범죄사실을 사유 능력의 상실이라는 책임의 부재에도 반인륜적 범죄라는 사실은 변하지 않는다는 점에서 유죄를 주장했지만. 실제로 아이히만은 ‘평범한’ 사람이 아니었다. 자신의 범죄사실을 숨기기 위해 평범하고 아무것도 모르는 관료로 자신을 변호했지만, 수사 과정에서 밝혀진 사실에 따르면 그는 유대인 학살에 능동적인 임무를 수행했고, 반유대주의 신념을 철저히 지켰던 인물이었다. 최소한 아렌트가 보았던 법정 연극은 그를 속이기에 충분했다. 인간이 만든 악이라는 불가항력은 들키지만 않는다면 언제든 자신의 행동을 숨길 수 있다. 다수가 받아들일 수 있다면 언제든 악은 모습을 감추고 서서히 몸집을 불릴 것이다. 넬리는 조니와 함께 새로운 기억을 만들어가며 거짓으로 조니가 원하는 넬리의 모습을 만들어간다. 걸음걸이와 필체를 연습하고, 새로운 알리바이를 만들며, 기차에 내리고 지인들을 만나는 장면을 만들고자 그 전날 다른 지역에서 하룻밤을 묵는 정성까지 들인다. 누군가의 욕망을 충족하기 위해 많은 진실이 가려지고 거짓은 커진다. 하지만 이는 어디까지나 겉으로 드러난 부분에서만 유효하다. 영화는 외면의 교체와 상실을 경험한 주인공을 내세워 역설적으로 이를 극복하는 방법을 알려준다.     

크리스티안 페촐트가 보여주는 오인의 테마는 이름이나 얼굴과 같은 외적 표상을 부정하는 일련의 과정으로 자기인식의 도달을 유도한다. 넬리는 집도의에게 자신의 원래 얼굴로 복원해 주기를 요청했지만, 의사는 아무리 똑같이 얼굴을 고치려고 해도 본래의 모습으로 돌아갈 수 없다는 이야기를 하며 거절한다. 이미 영화는 덧씌워진 얼굴에 남겨진 시간을 망각하려는 어떤 시도도 무의미하다는 예고된 결말을 암시한다. 어떤 얼굴이든 그것이 시간의 궤도 안에 들어선 인간의 것이라면 누구나 과거의 기억에 머무를 수 없다. 조니는 과거의 기억 속 넬리의 대상화된 이미지를 제시하여 이를 이용해 앞으로의 미래를 살아가고자 한다. 겉치레의 변화만으로 타인과 제도를 속일 수는 있더라도 인간의 기억과 내면, 그 안의 본질을 바꿀 수는 없다. 틀어지는 계획을 인정하지 못하는 조니는 점차 과거의 넬리와 겹쳐 보이고 마는, 살아있는 넬리를 의식하면서도 외면한다.      

아이히만의 가짜 연극의 피해자가 된 아렌트처럼, 넬리 역시 조니가 제작하는 연극의 공동주연이 되어 그의 배역이 진정한 자신의 얼굴이라고 착각한다. 재산을 차지하려는 목적하에 그들은 연극의 배우이자 관객이 된다. 브레히트는 서사적 연극론에서 관객이 연극을 이해하는 세 단계의 과정을 제시한다. 처음은 연극과 배우를 가장 가깝게 동일시하고, 다음은 관객과 배역을 냉정한 자세로 소외시키며, 마지막으로는 둘 사이의 통합적 인식의 발현으로 연극의 사회적 의미를 포착하는 것이다. 〈피닉스〉는 연극의 변증법적 작품해석론을 달성한 넬리와, 그렇지 못한 조니를 나란히 세운 뒤 과연 인간은 역사를 딛고 넘어설 수 있는가를 질문한다. 그리고 그 안에 작지만 강력한 희망을 숨겨놓는다. 계획의 주 무대인 조니의 방은 한정된 공간에서 문을 열고 들어오는 등장인물 간의 합으로 연극적 상황을 연출한다. 넬리 본인을 연기해야 하는 넬리는 조니의 상상 속 자신의 이미지를 연기하며 조니의 상상 속 대상에 깊이 이입한다. 넬리의 인식이 바뀌는 순간은 남편이 자신을 고발하고 대신 풀려난 것이라는 의심에서부터 시작한다. 감추어진 진실이 드러나면서 배역과 끊임없는 소외를 통해 대상과 조니, 그리고 자신에게까지 거리를 둔다. 이 과정을 통해 인간 상호 간의 관계와 그 관계를 둘러싼 사회적 상황을 직시하고 억압받는 자신을 발견한 넬리는 영화의 클라이맥스인 마지막 시퀀스에서 스스로 무대와 관객을 만들어 ‘세 번째 연극’을 거행한다.      

조니의 패착은 첫 단계를 의도적으로 건너뛰어 버렸다는 점에 있다. 그는 처음부터 넬리의 재산을 갖는 것이 목적이었으므로 어차피 이만 달러 정도 주고 떠나보낼 생각이었을, 죽은 넬리를 연기하는 이 여자와 깊은 관계를 맺어서는 안 된다. 배우의 첫 번째 조건인 몰입을 애초에 상정하지 않은 것이다. 하지만 다른 사람, 관객에게는 저 여자는 넬리처럼 보여야 한다. 넬리는 대상화된 본인을 연기하면서도 끊임없이 조니에게 자신이 그의 진짜 넬리라는 사실을 드러내고자 한다. 하지만 조니는 자신의 눈앞에 보이는 넬리의 존재를 의심하고 인지하면서도 그가 넬리가 아님을 애써 상기해야 하는 이상한 관계를 형성한다. 그리하여 이 몰입 없는 연극의 거리 두기를 계속한다면, 세상은 절대 조니의 편이 될 수 없다는 사실은 자명했다.     

마지막 순간, 이 연극에서 넬리는 처음으로 제작자의 자리에 선다. 조니의 극본대로 만들어진 자신의 삶을 자신의 본질이라고 생각하던 그는 상처와 트라우마를 벗어나, 조니가 지휘하던 연극의 지휘봉을 빼앗아 자신이 깨달은 바를 게스투스적으로 표현한다. 영화 속 연극은 낯선 나와의 대면으로 역사를 직시하게 만든다. 넬리가 전하는 마지막 노래 ‘Speak Low’는 너무 빠른 순간을 한탄하다 어느 순간 너무 늦어버린 시간을 이야기한다. 넬리와 조니에게는 자신을 돌아보고 멀어지는 모든 순간을 받아들일 충분한 시간이 있었다. 하지만 한 사람은 이를 성실히 이겨냈고, 다른 한 사람은 피하기만 급급했다. 그리고 커튼콜의 시간은 그렇게 그들에게 다가왔다. 넬리는 진정으로 자신을 발견하며 조니를 떠난다. 두렵고 낯선 나와의 대면은 지배적 담론에 고착된 패러다임을 바꿀 수 있는 유일한 수단이었다. 이 영화를 통틀어 가장 완벽한 장면인 마지막 시퀀스는 배우로 하여금 무대 위의 말과 몸짓으로 스스로 깨어있음을 강조하는 자기 반영적 메타 미학의 정수를 보여준다.

성경 속 욥은 자신에게 주어진 고난에 이유를 찾고자 했다. 그러나 신은 명확한 근거 대신 믿음이라는 무기로 모든 상황을 이해하라고 말한다. 모든 것을 바꾸는 결정은 너무 신속하고, 예측할 수 없다. 자연이라는 이름의 악은 그렇게 인간의 삶을 어떤 의도도 없이 바꾼다. 욥은 끊임없이 내 삶의 고통을 일으키는 원인에 관해 질문한다. 하지만 완벽한 답을 얻을 수는 없었다. 인류의 역사에는 수많은 우연이라는 악이 존재한다. 전쟁 역시 그중 하나다. 인간이 증오와 분노로 같은 인간을 살해하는 끔찍한 행위는 필연적으로 고통이 주어지지 않은 평범한 이들에게 마치 자연재해와도 같이 아픔을 남긴다. 한 사람의 얼굴을 바꾸는 선택 또한 레네의 단순한 실수로 우연히 만들어진다. 피아노를 치던 조니가 마침내 넬리를 알아보는 순간은 그의 노랫소리와 팔뚝의 일련번호, 겉으로 드러난 옷가지나 얼굴이 아닌 감춰져 있던 것들이었다. 자신과 타인, 그사이에 존재하는 모든 역사를 아우른 후에야 비로소 인간을 더욱 단단하게 만드는 것들, 예를 들자면 상대를 외면할 수 있는 넬리의 용기 같은 것들이 삶에 다가온다. 과거에 매여 현실을 외면한 채 주어진 삶을 바꿔보려 했던 조니에게는 절대 찾아올 수 없는 순간을, 넬리는 밝은 빛을 향해 걸어가며 당당히 증명한다.     

죽은 다이애나 왕세자비를 다룬 영화는 끊임없이 제작된다. 많은 영국인들의 사랑을 받았던 왕세자비이자 비극적으로 삶을 마감한 인물인 다이애나는 영화인들에게 영감을 주는 존재다. 나오미 왓츠가 다이애나 왕세자비를 연기했던 <다이애나>가 제목으로 왕세자비의 이름을 써버리는 바람에 이후 제작되는 영화들은 눈치를 보지 않을 수 없게 됐다. 이름 자체가 하나의 아이콘이 되는 인물의 전기영화는 시선을 끌기 위해서라도 타이틀에 이름을 넣지 않을 수 없는데 스티브 잡스의 경우 <잡스>, <스티브 잡스>라는 영화들이 만들어지기도 했다. 영부인 재키의 삶을 다루며 타이틀을 <재키>로 잡았던 파블로 라라인 감독은 제목을 가지고 고민하지 않을 수 없었을 것이다. 그리고 왕실에서의 답답한 삶을 견디며 결혼 전의 삶을 그리워했을 다이애나를 상상하며 결혼 전의 삶 자체를 상징하는 결혼 전의 성 스펜서가 영화 제목이 되었다. 영화 내내 스펜서라는 성의 등장 빈도는 손에 꼽을 수 있을 만큼 적지만 나올 때마다 강력한 힘을 발휘한다. 

다이애나 왕세자비든 누구든 간에 타인을 온전히 이해한다는 것은 있을 수 없는 일이다. 실존 인물을 다루는 영화는 기실 그 인물에 대해 영화인들이 상상을 더해 재해석한 결과에 가깝다. 다이애나(크리스틴 스튜어트 분)가 크리스마스를 전후로 왕실 가족들과 나누는 대화나 상황은 온전히 작가와 감독의 상상일 뿐 실제 이런 대화가 오갔다는 증거는 없다. 영화 <스티브 잡스>가 개봉한 이후에도 잡스의 지인들은 영화를 놓고 사실과 가깝다 아니다를 놓고 의견이 갈렸다고 한다. 실존 인물을 다룬 전기나 영화가 갖는 본질적인 한계는 그 인물을 온전히 알지 못하는 상태에서 인물을 재현해야 한다는 것이다. 영화 <다이애나>에서 다루었던 다이애나의 러브스토리는 진정 다이애나의 감정을 반영한 것인가? 실화 바탕의 영화를 보았다고 해서 그 속에 등장하는 인물에 대해 관객은 더 잘 알게 되는가? 그런 게 아니라면 실화를 바탕으로 한 영화가 갖는 의의는 무엇일까? 실존 인물을 다루거나 실화를 바탕으로 한 영화들은 본질적인 한계에 부딪히며, 그 한계를 어떻게 돌파해 나가느냐가 영화의 성패를 좌우하기도 한다.

실존 인물을 다룰 때 가장 기본은 인물과 최대한 유사한 외양의 배우를 섭외하여 관객으로 하여금 감탄을 자아내도록 하는 것이다. 영화 <잡스>는 영화 공개 전부터 어느 쪽이 스티브 잡스이고 어느 쪽이 애쉬튼 커쳐인지 분간이 안되는, 얼굴을 반씩 붙인 사진으로 마케팅을 시작했다. 반면 <스티브 잡스>는 관객의 눈에 너무나도 뻔하게 스티브 잡스를 연기하는 것이 마이클 패스밴더라는 것이 보인다. 그렇다고 해서 <잡스>가 스티브 잡스를 더 충실하게 구현했다고 보기는 어렵다. 어떤 인물의 행적을 온전히 구현하는 것이 인물에 대한 영화의 이해도를 꼭 높인다고 할 수는 없기 때문이다. 그럼에도 불구하고 <다이애나>의 경우 키가 작은 나오미 왓츠가 키가 큰 다이애나 역에 어울리지 않는다는 항간의 비판이 있기도 했다. 크리스틴 스튜어트는 영화에서 다이애나비의 외양을 충실하게 재현함으로써 몇몇 장면에서는 알아보기 힘들 만큼 멋진 모습을 구현해냈다. 하지만 관객의 평가는 스튜어트가 재현한 외양이 아니라 연기에 방점이 찍힌다. 왕실의 결혼 생활로 무너져가는 다이애나비의 내면을 섬세하게 표현한 그의 연기는 관객으로 하여금 같이 숨이 막히게 만든다. 여기서 스튜어트의 연기가 뛰어났다고 평가하는 것은 스튜어트가 다이애나비의 성격을 구현했다는 데 있지 않다. 어차피 관객의 대다수는 다이애나비의 실제 성격을 모르기 때문이다.

크리스틴 스튜어트의 연기는 다이애나비가 겪어야 했던 영국 왕실의 답답한 생활과 피로감 그리고 결혼 전의 삶을 그리워하며 무너져가는 한 인물을 섬세하게 묘사한 데 방점이 찍힌다. 실제 다이애나비가 스펜서라는 성에 애착이 더 있었는지, 스펜서 저택으로 돌아가고 싶어했는지 관객은 알지 못한다. 하지만 스튜어트의 연기를 통해 영국의 왕실 생활이 얼마나 관습에 얽매여 있는지 그리고 그것이 한 사람의 내면을 얼마나 처참하게 무너뜨리는지 짐작할 수 있다. 식사마다, 행사마다 갈아입어야 할 옷이 정해져 있고 자신의 곁에 둘 사람마저 선택할 자유가 없는 영국의 왕실은 겉으로는 화려해 보이지만 내부의 사람들을 조금씩 좀먹는다. 세상 화려한 음식을 매 끼니 먹을 수 있지만 다이애나는 제대로 먹지 못하거나 먹고서 토해내며 일반 사람들은 평생 한 벌 사기도 힘든 명품 옷을 하루에도 몇 번씩 갈아입을 수 있지만 다이애나는 입고 싶지 않아한다. 영화는 마치 다이애나비의 비극적인 삶을 그리는 것처럼 보이지만 사실은 영국 왕실에 대한 비판을 하고 있다. 화려한 영국 왕실은 모순투성이다. 화려한 음식과 의복, 실내 인테리어를 갖추고 있음에도 전통에 얽매여 난방 온도조차 올리지 않으며 타이트한 의복을 제공하면서 크리스마스 기간 일정 몸무게 이상 찌우도록 강요한다. 다른 구성원들은 문제없이 지내는 것처럼 보이지만 해리와 윌리엄조차 다이애나비와 이야기를 할 때는 이해할 수 없다는 입장을 넌지시 보여준다.

결국 크리스틴 스튜어트의 연기는 얼마나 다이애나비를 충실히 재현했느냐가 아니라 왕실 생활이 한 인간에게 미치는 영향을 얼마나 섬세하게 표현했냐에 평가를 받는다. 의상이나 헤어스타일은 어차피 배우가 아닌 각 부문 담당자의 몫이다. 스튜어트의 연기는 다이애나비에 대한 동정을 불러일으키는 동시에 왕실의 모순을 관객이 목격하도록 만든다. 크리스마스 행사에 홀로 지각한 다이애나는 단순히 몸무게를 재는 것부터 반감을 드러내는데 이 장면까지만 해도 관객이 다이애나에게 연민을 느끼기는 어렵다. 모든 건 정해져 있고 고문을 하는 것도 아닌데 따르기만 하면 되는 것을 다이애나는 끊임없이 의문을 품고 적대감을 드러낸다. 자신의 집인 스펜서 저택에까지 출입이 금지되는 장면에 이르러 관객은 왜 그토록 다이애나가 왕실 생활을 답답해했는지 이해할 수 있게 된다. 그리고 마지막 장면에 이르러 다이애나가 아이들을 데리고 차에 타 떠나며 자신의 이름을 스펜서라 말하는 대목에서 일순간이나마 관객은 다이애나의 해방을 맛본다. 물론 다이애나의 비극적인 삶이 어떻게 마무리되었는지 관객 대다수는 알고 있지만 상상의 이야기를 통해 다이애나가 느꼈을 자유와 행복으로 위안받는다.

실화를 바탕으로 한 이야기의 각색은 비난받아야 하는가, 존중받아야 하는가. 어차피 두 시간이라는 영화의 러닝타임은 한 인물을 온전히 담아내기에는 지나치게 짧다. 아무리 제작진이 조사를 하고 공부를 해도 한 인간을 완전히 이해하는 것은 불가능하다. 그렇지만 그 인물을 통해 관객에게 어떤 이야기들을 전달할 수는 있다. 다이애나비의 비극은 결국 한 사람을 왕실의 소모품으로만 봤던 영국 왕실의 문제점에서 기인한 것이다. <스펜서>는 다이애나비의 죽음을 직접적으로 다루지 않고도 삶의 비극을 탁월하게 묘사해 냈으며 관객은 <스펜서>를 통해 다이애나비를 다른 방식으로도 애도할 수 있게 됐다.

* 본 글은 씨네랩으로부터 시사회 초청을 받아 작성되었습니다.

영화 <보 이즈 어프레이드>는 "주인공 '보'가 어머니를 만나러 가는 도중에 자신의 어린 시절을 조우한다"라는 내용의 작품이다.
그래도, 감이 잡히지 않는다면 이를 맡은 감독 '아리 에스터'의 전작 <유전, 2018>과 <미드소마, 2019>는 아시려나?
이것만으로도 이번 <보 이즈 어프레이드> 또한 예사로운 영화는 아닐 것이며, 그저 깜짝 놀래는 공포 영화가 아니라 어딘가 불편한 느낌을 줄 거라고 말이다. - 그리고, 그 예상은 적중했다...

1. Mother Knows Best - 라푼젤 (Tangled, 2010)
사람이 "성장" 하는 데에 있어 먼저, 만나는 사람은 "엄마"이고 처음으로 관계를 맺는데, 이를 "모성애(母)"라고 말한다.
근데, 해당 작품을 비롯해 외적인 부분에서 "모성애(母)"는 성경에서 말하는 무조건적인 사랑 "아가페(Agape)"로 묘사된다.
단적으로 "임신"만 보더라도, 10달이라는 시간 동안 먹고 싶은 것은 물론이고 하고 싶은 것도 제한되고 신체에 대한 변화를 겪는 무조건적인 희생이 강요되니 정의에 들어맞는다.
그렇다고 해서 엄마가 꼭, 옳다고 말할 수 있을까?

영화 <케빈에 대하여, 2012>를 보면, 주인공 "에바"는 "케빈"을 낳고서 침대에서 황망하게 앉아있는 모습과 우는 아이를 공사장으로 데려와 울음소리를 소음에 묻히는 장면을 연속적으로 보여준다.
이 장면들을 통해서, 영화는 "여성에게 모성애(母)는 본능인가?"를 질문하게 만든다.
그렇다면, 반대로 생각해 후천적이고 학습적인 부분이라면 우리는 누굴 통해서 이를 배우는 걸까?
본 작품 <보 이즈 어프레이드>에서 '모나'는 '보'에게 '보'의 할머니이자 자신의 어머니에게 학대받은 기억과 함께 '나는 저렇게 하지 않겠다'라고 말한다.

하지만, 영화를 보면 이런 다짐과는 반대로 흘러가는 걸 알 수 있다.
'집'을 비롯해 관객들이 보는 카메라 즉, 꽉 막힌 스크린의 4면은 극 중. 선택에 주저하는 "보"의 모습에서도 확인할 수 있다. 
무엇보다 '선택'이라는 행동부터 자신의 주관이 투영되는 행동인데, 언급하자마자 "모나"를 바라보는 모습은 그녀의 이상대로 이뤄지지 않았음을 보여준다.
이외에도 자신의 상담 내용을 듣는 장면들까지 "엄마"라는 이유로 모른체했던 수많은 폭력들로 영화는 '엄마가 좋아?'라는 질문에 확답을 내린다!

· tmi. 1 - 당초, 4시간으로 상영될 예정이었으나 흥행 때문에 3시간으로 합의했다.
· tmi. 2 - 'A24'에서 가장 많은 제작비가 들어갔지만...

WWE를 보는 팬들에게 '절대 따라하지 마세요(Please Do Not Try This At Home)'는 가장 익숙한 문장인데, '이게 언제 나온지?'​는 그 누구도 모른다.
처음으로 언급된 시기는 90년대말 "애티튜드 시대"로 흔히, 말하기를 "전성기"로 기억되는 순간이다.
근데, 그 시기의 "프로레슬링"은 '성인들의 오락물'로 '철창에 가둬 철제 의자와 망치로 선수들의 얼굴에 피가 흥건했고 여자 선수들은 입었는지 벗었는지?' 나는 모르겠다. 
이를 말하는 이유는 <짱구는 못말려 극장판>가 "어린이"를 대상으로 만들어진 작품이긴 하나, 초창기 분위기는 야했다! - 현재, "라프텔"을 제외하고는 모두 편집된 버전의 영상을 볼 수 있다.

명문 천하 떡잎 학교에 입학하게 된 "짱구"와 친구들은 설렘도 잠시, 학교에 "흡덩귀(엉덩이만을 깨무는 흡혈귀)"에게 물리는 피해자들이 생긴다.
문제는 물리면 일시적으로 지능이 퇴화되는 "모지리"가 되는데, 그만 "철수"가 물리고 만다! 이를 교장에게 말하지만, "신고하면, 학교의 위신이 떨어진다"라는 말만 돌아올 뿐.
결국, "짱구"와 친구들은 "철수"를 위해서라도 "흡덩귀"를 추적하는데...

1. 소재들을 어떻게, 묶었을까?
앞서 말했듯이 "어린이"를 대상으로 만들어진 <짱구는 못말려 극장판>의 초창기 작품들의 분위기는 정말로, 야했다.
극장판만 하더라도, 여성의 가슴 노출과 남성의 고환을 잡아채는 유머는 늘 나왔고 "여장남자"와 "게이" 등 민감한 캐릭터 들고 거리낌 없이 등장했다! - 만화책에선 관계를 하던 중. "짱구"에게 들켜 "프로레슬링"을 하는 것으로 바뀐다.
그렇기에 많은 소재를 꺼내는 것보단 단순히, 힘만을 앞세웠던 <짱구는 못말려 극장판>의 분위기가 그립다. - 어쩔 수 없지, 뭐...

이번 <수수께끼! 꽃피는 천하 떡잎 학교>의 테마는 소위, 말하는 "엘리트주의"로 영화는 성적에 따라 달라지는 우등반과 열등반, 배분되는 식사까지 적나라하게 보여준다.
이외에도 "흡덩귀"로 고딕 호러에 "추리"까지 "일본 특유 청춘물"이라는 큰 색채에 한데 모아둔다.
문제는 '이를 얼마나, 잘 녹여낼지?'이다.
흥미로운 소재들이 있다 해도, 나열만 한 것과 어우러지게 만드는 건 엄연히 다른 일이니까!

2. 달리, 베테랑이 아니었다!
결국, "극장판"이라는 포맷은 "영화관"에 맞게 새롭게 제작된 작품이긴 하나 <짱구는 못말려>라는 기존 작품을 무시해선 안된다!
이는 해당 극장판의 이야기만을 진행하는 것뿐만 아니라 TV 에피소드에서의 캐릭터들도 지켜야만 한다는 것이다!
그런 점에서 이번 <수수께끼! 꽃피는 천하 떡잎 학교>의 도입부는 깔끔하다.
특히, "짱구"와 "철수"가 겪는 갈등 서사는 "어디서 봤나?"싶을 정도로 군더더기 없는 플레이를 보여준다. - 마지막에 엄마 이야기로 분위기까지 고조시키는 "프로모"까지...

그리고, 빼먹은 것이 있는데 "추리"가 있다!
물론, 아이들이 보라고 만든 작품이기에 "흡덩귀(엉덩이만을 깨무는 흡혈귀)"와 지능이 퇴화되는 "모지리"라는 설정은 유치하게 보이나 흥미롭다.
극 중. "다잉 메시지"와 이에 부합되는 인물들이 용의자 선상에 올라가는 과정은 소재가 어떻든 재밌다.
다만, 이를 해결하는 과정에서 아이들 작품의 한계가 여실히 드러난다. - 물론, 동기 부분이 납득된다면 달리 지겠지만...

3. 이것도 봤다면...?
그럼에도, 많은 분들이 이번 극장판 <수수께끼! 꽃피는 천하 떡잎 학교>의 엔딩에 박수를 보내고 있다.
나 역시, 이에 있어서는 이견이 없지만 신선함은 떨어진다는 것이 마음에 걸린다.
마지막 마라톤 장면의 구도는 전작 <어른제국의 역습2001>의 계단을 오르는 장면이 떠오르는다.
추억으로 기억되는 과거와 다르게, 고단한 현재를 보여준 설명을 빌려본다면, 해당 작품에선 친구 혹은 타인과의 감정을 교류하는 것 또한 힘듦으로 달리 말하는 것으로 보인다.

결국, 영화가 관객들에게 말하려는 메시지는 알겠지만 역대급 퍼포먼스를 보았던 입장에선 이마저도 아쉬울 따름이다.

*스포일러가 있습니다. 

마술사이자 초콜릿 메이커 ‘윌리 웡카’(티모시 샬라메)가 디저트의 성지, ‘달콤 백화점’에 마침내 발을 들여놓는다. 그의 꿈은 백화점 안에 웡카 초콜릿 가게를 열고, 홀로 연구한 세계 최고의 초콜릿을 선보이는 것. 

하지만 의식주는 물론 인맥도 없는 웡카는 이내 현실의 벽에 부딪힌다. 그는 온갖 진귀한 재료를 배합해 만든 특별한 초콜릿으로 대중들의 폭발적인 반응을 이끌어내지만, 돈을 한 푼도 벌지 못한다. '슬러그워스'(패터슨 조지프)를 필두로 한 초콜릿 카르텔 삼인방과 카르텔에게 뇌물을 받은 '경찰서장'(키건 마이클 키)이 그를 방해하기 때문. 

심지어 여인숙 주인 ‘스크러빗 부인’(올리비아 콜맨)과 ‘블리처’(톰 데이비스)의 농간에 놀아난 나머지 웡카는 빚더미에 올라앉고, 밤마다 초콜릿을 훔치는 도둑 ‘움파룸파’(휴 그랜트)도 그를 괴롭힌다. 그러나 웡카는 같은 꿈을 지닌 소녀 '누들'(칼라 레인)과 여러 친구를 만난 후 여러 난관을 기어코 돌파해 내고, 다시 한번 초콜릿 가게를 열기 위한 여정에 나선다. 

몽상가 윌리 웡카를 노래하다

윌리 웡카. 범인은 이해 못 할 괴짜, 천재 발명가, 수완 좋은 사업가. 그는 로알드 달의 소설 <찰리와 초콜릿 공장> 속 세계 최고 초콜릿 공장의 주인으로, 누구나 한 번쯤 보거나 들어봤을 정도로 유명한 캐릭터다. <윌리 웡카와 초콜릿 공장>(1971), 팀 버튼의 <찰리와 초콜릿 공장>(2005)을 통해 영상화되기도 했다. 전자에서는 진 와일더의, 후자에서는 조니 뎁의 연기가 주목받았다. 

그런데 그의 과거는 유명세에 비해 거의 알려진 바가 없다. 원작 소설에서 짧게 언급될 뿐이다. '찰리'의 할아버지인 '조'에 따르면 윌리 웡카의 첫 공장은 피켈그루버, 프로드노스, 슬러그워스라는 경쟁사의 계략 때문에 망했다. 이후 몇 년간 잠적했던 그는 돌연 움파룸파 사람들을 데려와 다시 공장 문을 열였다. 이게 전부다. 그나마 팀 버튼의 작품에서는 아버지와의 관계가 간략하게 등장했다. 

<패딩턴> 시리즈의 폴 킹이 메가폰을 잡은 뮤지컬 영화 <웡카>는 베일에 싸인 그의 과거를 풀어낸다. 전체 줄거리는 소설 내용을 따른다. 대신 세부 상황과 캐릭터를 각색해 이전 두 영화와는 또 다른 모습의 윌리 웡카를 만들었다. 진 와일더의 웡카가 자상하면서도 섬뜩한 괴짜, 조니 뎁의 웡카가 반쯤 미친 '어른이'라면, 세 번째 웡카는 도전을 두려워하지 않는 몽상가에 가깝다.  

밀크 초콜릿처럼 달콤한 몽상

윌리 웡카의 몽상은 두 가지다. 세계 최고의 초콜릿 메이커가 되겠다는 야심, 그리고 어릴 때 죽은 엄마를 다시 만나고 싶다는 염원. 이 둘은 별개가 아니다. 윌리가 세상에서 가장 맛있는 초콜릿을 선보일 때, 그의 옆에 있겠다고 엄마가 약속했기 때문. 이는 윌리가 엄마의 마지막 초콜릿을 차마 못 먹고 오래도록 간직하는 이유다. <웡카>는 두 매개체를 이용해 이 웡카의 몽상을 성공 신화로 탈바꿈한다.

첫 번째 매개체는 뮤지컬이다. 윌리의 머릿속을 가득 채운 몽상이 노래와 춤을 통해 화려하게 뿜어져 나온다. 윌리가 달콤 백화점에 처음 발을 디딘 장면이 대표적이다. 이때 영화는 그의 머릿속에서 펼쳐지는 뮤지컬과 백화점 한가운데서 윌리 혼자 미친 듯이 춤추는 코미디를 교차해 보여준다. 이는 몽상에 불과한 그의 꿈이 현실로 다가오는 과정을 보여주겠다는 의지처럼도 보인다. 

윌리가 처음 만난 친구 누들은 자칫 불가능해 보이는 그의 꿈을 현실로 끌어당겨 준다. 누들은 스크러빗 부인 밑에서 하인처럼 길러진 고아로, 친부모와 재회하는 꿈을 꾼다. 윌리와 누들은 같은 아픔을 공유하고, 위로하며 친구가 된다. 또 윌리는 누들 덕분에 초콜릿 카르텔의 방해를 피할 사업 전략을 떠올리기도 한다. 불우한 성장 환경 때문에 실용적으로 사고하는 누들이 그의 몽상에 현실감을 불어넣기 때문. 

이는 <웡카>에서 현실과 몽상 사이를 넘나드는 뮤지컬 장면이 유달리 돋보이는 이유다. 그의 몽상 중 초콜릿처럼 달콤한 대목만 모은 듯하다. 윌리와 누들이 경찰을 피해 온 시내를 누비며 초콜릿을 파는 장면, 윌리와 엄마의 추억을 가득 담아낸 웡카 초콜릿 가게를 마침내 오픈하는 시퀀스처럼. 윌리와 누들이 서로의 꿈을 지키고, 함께 이루자고 다짐하며 밤하늘을 나는 장면도 빼놓을 수 없다. 

다크 초콜릿 마냥 씁쓸한 현실 

그러나 초콜릿이 항상 달콤하지는 않은 법. <웡카>가 다크 초콜릿처럼 씁쓸한 순간도 적지 않다. 사회적 모순을 날카롭게 지적하기 때문이다. 물질주의에 찌든 어른과 아이들이 그들을 닮아가는 세태를 풍자한 원작 소설과 맥을 같이한다. <웡카>는 윌리 웡카와 초콜릿 카르텔의 갈등을 통해 새로운 세대에게 자리를 내주지 않으려는 기득권의 욕망과 부정부패를 비판한다. 

초콜릿 카르텔은 새 초콜릿 메이커의 등장을 제도적으로 막아 독과점 시장을 유지한다. 초콜릿 판매법이 그들의 무기다. 법에 따르면 초콜릿은 가게에서만 팔 수 있다. 그 때문에 윌리는 난관에 부딪힌다. 거리에서 초콜릿을 팔지 못해 돈을 못 벌고, 돈이 없어서 가게를 못 구하고, 가게가 없으니 결국 초콜릿을 못 팔기 때문. 이는 초콜릿 카르텔이 몰래 빼돌린 초콜릿을 뇌물 삼아 경찰서장과 주교 등을 구워삶았기에 가능한 일이다. 

다만 가족 영화이기 때문인지 비판적인 메시지가 직설적이지는 않다. 악역을 동화 속 욕심 많은 빌런처럼 우스꽝스럽게 묘사하는 게 그 일환이다. 초콜릿 카르텔은 느끼하다고 느껴질 정도고 끈적한 노래를 부르고, 초콜릿을 뇌물로 받은 경찰서장은 자기 몸을 못 가눌 정도로 체중이 불어난다. 하지만 그들이 잔혹한 계략을 꾸미는 대목 등에서는 새 도전자를 쳐내는 각계의 기득권층을 비판하는 메시지가 은연중에 드러난다.   

핫초코처럼 따뜻한 프리퀄

다만 씁쓸함 덕분에 <웡카>의 끝은 핫초코처럼 따뜻하다. 관객의 마음을 녹여준다. 현실의 벽에 부딪힌 와중에도 희망을 잃지 않는 긍정왕 윌리 웡카를 보다 보면 자연히 위로와 응원을 받을 테니까. 윌리가 만들어 준 특별한 초콜릿을 먹은 후, 가난하면 항상 질 수밖에 없다고 자조하던 누들이 한줄기 희망을 맛보듯이. 

영화의 교훈에도 힘이 실린다. 엄마의 마지막 초콜릿을 마침내 먹는 순간, 윌리는 그녀의 편지를 발견한다. 남과 함께 나누는 초콜릿이야말로 가장 맛있는 초콜릿이라는 내용의 유언을 읽는다. 이 메시지는 예상 못한 감동을 선사한다. 윌리가 초콜릿을 독점하려고 갖은 수를 쓰던 초콜릿 카르텔과 치열하게 싸운 후이기 때문. 그에게 엄마와 초콜릿이 동의어라는 사실을 관객이 충분히 인지하기도 했고. 

원작과의 연결고리라서 더 인상적이다. 소설에서 윌리 웡카는 찰리 버켓을 자기 후계자로 지명한다. 가난에 쪼들리는 와중에도 초콜릿을 욕심내지 않은 찰리에게서 웡카는 엄마의 유언을 발견했을 테니까. 더 나아가 곳곳에 숨은 오마주도 빛을 발한다. 웡카가 왜 하필 황금 티켓을 만들었는지, 공장에 왜 거대한 초콜릿 강이 있는지 그 이유가 밝혀지기 때문이다. 

어떤 초콜릿이든 많이 먹으면 질린다

다만 초콜릿을 한 번에 많이 먹으면 금방 물리듯이, <웡카>도 끝으로 갈수록 힘이 빠진다. 원인은 두 가지다. 우선 장르 자체의 근본적인 한계에 직면한다. <웡카>는 팀 버튼의 2005년도 영화보다는 1971년도 영화의 오마주에 가깝다. 윌리 웡카의 의상, 세트와 움파룸파 족 디자인, 주연 배우의 외형만 봐도 알 수 있다. 달리 말해 <웡카>는 1971년도 영화처럼 뮤지컬 판타지 영화이자 아동 겸 가족 영화로 기획됐다. 

그러다 보니 위기를 거쳐 절정에 다다르는 대목은 성인 관객 기준으로 유치하게 느껴질 수 있다. 영화는 케이퍼 무비의 플롯을 차용해서 윌리와 초콜릿 카르텔의 갈등을 풀어나간다. 그런데 윌리와 누들이 초콜릿 카르텔의 비밀 사무실에 침투하고 빠져나오는 과정에 운과 우연이 자주 끼어든 나머지 극의 짜임새가 느슨해진다. 

여기에 뮤지컬 시퀀스를 초중반부에 집중한 선택도 부메랑으로 되돌아온다. 후반부로 갈수록 이야기 짜임새가 벌어지는 가운데, 이를 상쇄할 뮤지컬 장면도 없다 보니 빈 공간은 상대적으로 더 크게 느껴진다. 이처럼 한 번 떨어진 극의 밀도는 휴 그랜트의 움파룸파가 등장하는 장면처럼 코믹한 연출로도 미처 채워지지 않는다. 초반 씬스틸러인 스크러빗 부인과 블리처의 등장 횟수가 줄어든 것도 한 몫한다. 

Acceptable 무난함 

남녀노소 모두 꿈꿨을 바로 그 초콜릿

영국을 뒤흔든 전대미문의 레전드 수감자 ‘찰스 브론슨’(톰 하디)의 치열하고 슬기로운 감옥 생활을 그린 범죄 액션극

대만 화련의 작은 고등학교에 기간제 교사로 부임한 ‘싱즈위안‘은 노래에 천재적인 재능을 가진 ‘리동숴’를 만난다. 
 학생들이 자기만의 재능을 찾기를 바란 ‘싱즈위안‘은 피아노 레슨을 하는 ‘위징’과 함께 ‘리동숴‘를 대만 최고의 오디션 프로그램에 참가시키기로 한다. 
 오디션을 준비하며 세 사람은 서로의 상처와 비밀을 털어놓으며 저마다의 사랑과 설렘을 키워 나가는데… 
  
 “네 마음을 노래해줘, 너와 나눈 모든 기억을”