운명이란 무엇인가. 이는 아주 오래된 질문이다. 성경에서부터 공상과학소설까지 운명에 대한 고민을 끊임없이 되풀이해 왔다. 그리고 이는 문학에서 영화까지 매체를 달리하면서도 이어진다. 드니 빌뇌브는 운명이란 주제를 거듭해서 표현했다. 〈그을린 사랑〉(2011)부터 〈시카리오: 암살자의 도시〉(2015), 〈블레이드 러너 2049〉(2017)까지 오이디푸스 신화, 전쟁, SF 등 다양한 소재를 이용해 운명과 자아를 탐색해 왔다. 특히, 소설을 원작으로 한 〈컨택트〉(2017), 《듄》 시리즈(2021-2024)는 운명에 대한 탐색이 가장 직접적으로 드러나는 영화다. 특히, 〈컨택트〉, 《듄》 시리즈 모두 공상과학소설을 원작으로 한다는 점에서 공통점을 지니며, 각 작품에서 운명을 대하는 방식에서의 차이가 드니 빌뇌브의 운명에 대한 감독으로서의 관점을 파악하는데 유의미하다. 그렇기에 이 두 작품을 바탕으로 드니 빌뇌브의 운명론을 탐색하고자 한다. 두 작품의 공통점을 통해 드니 빌뇌브의 영화에서 드러나는 운명의 의미을 정의하고, 〈컨택트〉와 〈듄〉과 〈듄: 파트2〉에서 나타나는 운명 양상의 차이를 살펴 드니 빌뇌브의 운명론을 밝혀보도록 하겠다.

 먼저, 〈컨택트〉, 《듄》 시리즈에서 공통적으로 드러나는 운명의 양상을 살펴 드니 빌뇌브의 운명을 정의하자. 그의 운명론은 ‘예지자의 등장’, ‘상대 문화의 습득’, ‘수행의 서사’라는 세 가지 공통점이 있다.

 국립국어원 『표준국어대사전』은 운명을 ‘인간을 포함한 모든 것을 지배하는 초인간적인 힘. 또는 그것에 의하여 이미 정하여져 있는 목숨이 차저.’라고 정의한다. 즉, 현재를 살아가는 우리의 입장에서 운명이라 부르기 위해서는, 미래에 일어날 일을 미리 알아야 하고, 그것이 미래에 실현되어야 한다. 그렇기에 예지자의 존재가 중요하다. 두 영화에서의 예지자의 등장을 살펴보면, 〈컨택트〉에서는 헵타포드, 《듄》 시리즈에서는 베네 게세리트가 그 예지자의 역할을 한다는 것을 알 수 있다. 헵타포드는 외계 생명체로서, 인간과 다른 체계의 언어를 사용하고, 베네 게세리트는 그들만이 공유하는 문화가 있다. 두 존재 모두 외부의 독자적 문화를 가진 존재라는 측면에서 이방인이다.

 또한, 헵타포드는 우주에서 온 존재이고, 베네 게세리트는 우주를 떠돌기 위해 필요한 존재로, 두 존재 모두 지금 있는 곳 너머의 공간을 상상하고 그 상상을 실현할 수 있는 존재다. 여기서 상상이라는 개념은 아주 중요하다. 혹자는 인간의 특성을 상상력으로 정의할 정도로, 상상은 인류 문명 발전에서 중요한 역할을 해 왔다. 없는 것을 떠올리도록 하여, 욕구를 만들고 목표를 갖게 하며 변화하게 하기 때문이다. 또한 규칙과 사회를 만들고 체계화된 제도를 만든다는 점에서도 유의미하다. 이러한 상상을 자극하는 존재라는 점에서 두 존재는 인간의 종적 성질 및 원초적 욕구와 맞닿아 있다.

 게다가 두 존재는 모두 주인공을 각성하는 존재라는 점에서 공통점이 있다. 헵타포드는 언어를 전달함으로써, 베네 게세리트는 고통을 줌으로써 각 영화의 주인공을 각성시킨다. 그리고 그 각성의 과정은 주인공이 이전에 겪어 본 적이 없는 무언가이며, 그것을 통해 극심한 감정을 겪는다. 딸의 죽음을 알게 된다거나, 죽을 듯한 고통을 겪는 것처럼. 그리고 이로 인해, 두 주인공은 새로운 선택의 문제를 부여받는다. 여기서 흥미로운 점은 이 각성 또한, 이전에 두 주인공이 선택한 결과라는 것이다. 하지만 각성 이전의 선택과 이후의 선택은 차이가 있다. 이전의 선택은 누군가에 의해 제안된 것 사이의 선택이라면, 각성 이후의 선택은 목적 의식을 기반으로 한 자발적 선택이라는 것이다. 물론 그 자발성에는 정해진 미래라는 외부의 압력이 존재하나, 그 순간만은 주인공이 스스로 선택하는 듯 보인다. 즉, 각성은 주인공의 선택의 결과이며, 그에 따른 대가를 만들고, 그 이후 보다 자유로운 존재가 된다. 즉, 드니 빌뇌브의 운명에서 상상과 결부된 존재로서 주인공을 각성시키는 이방인인 예지자는 필요조건인 것이다.

 또한, 이 각성의 과정에서 드니 빌뇌브는 플래시 포워드를 사용한다. 드니 빌뇌브는 미래를 보여주기 위해 플래시 포워드를 독특하게 사용한다. 그의 플래시 포워드는 세 가지 특징을 가지고 있다. 하나, 영화의 시작에서 플레시 포워드를 플래시 백처럼 시킨다. 그로 인해, 그것이 단순한 환상인지, 과거에 있었던 일인지, 미래에 있을 일인지 관객을 한번에 인지할 수 없다. 둘, 클로즈업 쇼트나 롱 쇼트로 단편적인 이미지만을 제공한다. 그는 플래시 포워드로 각성의 순간을 표현하며, 운명을 보여주는데, 이는 시퀀스가 아닌 쇼트로 단편적으로 표현되며, 일상적인 스케일의 화면이 아닌, 극도로 확대되었거나 축소된, 그리고 극도로 멀리 있거나, 가까이 있는 화면으로 표현하여 이질성을 극대화한다. 마지막으로 내레이션의 존재다. 그의 플래시포워드는 예지자에 의한 각성으로 야기됙기에 보여지는 이미지와 다른 음성이 삽입된다. 그리고 이는 주로 내레이션으로 삽입되며, 영상과 음성의 격차가 발생한다. 이러한 특징은 각성 순간의 혼란을 표현하며, 예정된 미래로 인해 관객이 느낄 허무와 수동성을 옅게 하고, 모호함에 의한 긴장감과 주인공의 적극성을 강화하는 방식으로 작용한다.

 다음으로, 상대 문화의 습득을 살펴보자. 이는 앞선 예언자에 의한 각성과 연결된다. 하지만 단순히 예언자에 의한 각성을 넘어 더 능동적인 문화 습득이 이루어지는 부분도 있다. 예언자에 의한 각성은 앞선 문단에서 살폈으니, 후자만 다뤄보자. 먼저, 〈컨택트〉를 보면, 가장 두드러지는 문화 차이는 헵타포드의 문화와 인간의 문화다. 그리고 이들의 소통은 언어를 매개로 이뤄진다. 그런데 이 외에 또다른 문화 차이의 축이 존재한다. 이는 물리학자와 언어학자의 차이다. 이는 물리학에서의 관점 차이와 언어학에서의 음성-문자 차이로 나타나며, 소설에서 보다 잘 드러난다. 먼저, 관점 차이를 살펴보면 언어학자와 물리학자는 페르마의 원리를 통해 소통하는 것을 찾을 수 있다. 페르마의 원리는 빛의 굴절 현상을 다른 측면에서 해석하는 것으로 이 또한 문화의 차이가 드러나는 것이다. 또한, 다른 측면에서는 음성 언어와 문자 언어 사이의 차이가 나타난다. 소설에서는 보다 상세하게 설명되며, 이 둘을 구분하는 것이 중요하게 다뤄지나, 영화에서는 그 과정까지 세세히 묘사되지는 않는다. 영화라는 매체의 특성으로 실현되지 못한 몇 가지의 문화 차이가 있으나, 어찌하였든 이 차이를 담은 원작을 선정하였다는 점에서 드니 빌뇌브는 문화 수용이 운명을 수용하는 과정과 연관됨을 명백히 밝힌다.

 역시나 《듄》 시리즈에서도 문화 수용이 드러난다. 오히려 상대의 문화 수용은 《듄》 시리즈에서 더 잘 드러나는데, 특히 눈에 띄는 문화의 수용은 프레멘과의 교감이다. 그 외형이나, 영화에서의 설정을 살펴보면 주인공은 과거 유럽 가문의 후계자를 상징하고, 프레멘은 그들이 침략한 곳의 원주민을 상징한다. 주인공은 자신의 가문이 멸하자, 프레멘의 터전으로 들어가고 그들의 삶의 방식을 배운다. 이처럼 두 영화에서 모두 다른 문화를 수용함으로서 운명을 받아들이는 과정이 묘사된다.

 마지막으로 수행의 서사를 살펴보자. 드니 빌뇌브는 운명을 받아들이는 과정과 운명을 받아들인 이후의 과정에서 수행에 중요한 의미를 부여한다. 〈컨택트〉는 그 영화 전체가 수행에 관한 이야기이다. 헵타포드에게 가기 전, 언어학자는 외계 생명체가 출몰했다는 뉴스가 나와 학생들이 강의에 나오지 않는데도 강의를 하러 대학에 나가는 사람이다. 그것을 수행해야만 하는 사람인 것이다. 그리고 헵타포드에 의해 비극적인 미래를 알게 되었을 때조차, 그 행위를 기꺼이 수행한다. ‘그럼에도 하는’ 사람인 것이다.

 《듄》 시리즈에서도 미래를 수행하는 행위는 중요하게 다뤄진다. 〈듄〉에서 아직 자신의 정체성을 깨닫기 전인 주인공은, 현재 자신이 할 수 있는 최선을 다한다. 그리고 〈듄: 파트2〉에서는 이 모습이 더 흥미로운 양상을 띤다. 〈듄: 파트2〉에 오며, 주인공의 정체성에 대한 갈등은 심화되고, 지금 해야 하는 것과 하고 싶은 것, 할 수 있는 것과 할지 고민하는 것 사이의 갈등이 반복된다. 즉, 지금의 수행과 미래의 수행 사이의 갈동이 지속되는 것이다. 그리고 그로써 끝내 자신의 운명을 받아들인다.

 이 지점에서 아주 흥미로운 점이 나타난다. 바로, 이 운명을 거스르는 수행을 하려는 자의 등장이다. 변화한 주인공으로 인해 조력자가 반동 의지 가져 발생하는 변화는 운명에 의한 수행의 다른 양상을 보여주는 것이다. 여지껏 수용적 수행만이 강조되다, 소설에서 영화로 재창작하며 비중이 확대된 인물이 반동적 수행을 하려는 의지를 품는 것으로 마무리됨으로써 또다른 차원의 운명론으로 확장되는 것이다.

 확신의 수행이든 의심의 수행이든 간에, 그리고 수용의 수행이든 반동의 수행이든 간에, 어찌하였든 드니 빌뇌브는 운명에 의한 실천, 즉 수행을 강조한다. 행위로 이어짐으로써 운명이 완성된다는 것이다. 그렇기에 두 영화 모두 운명을 수행하는 서사를 갖추는 것이다.

 즉, 드니 빌뇌브의 운명론은 운명을 예지하는 자에 의한 운명의 시작, 차이 수용으로 인한 운명의 과정, 수행으로 인한 운명의 완성으로서 정의될 수 있다. 특히 이 세 요소 중, 앞의 두 전제 예지자의 존재와 상대의 문화 수용은 모든 작품에서 비슷한 양상을 띤다. 이는 운명의 ‘예정된 미래’의 가정인 내재적 의미와 연결되기 때문이다.

 하지만 운명을 실현하는 ‘수행’의 측면에서 〈컨택트〉, 〈듄〉, 〈듄: 파트2〉는 서로 다른 태도를 견지한다. 그로 인해, 세 영화는 하나의 영화가 아니라 각자의 서사를 쌓아가는 다른 영화로서 존재한다. 먼저, 〈컨택트〉를 살펴보자. 〈컨택트〉에서의 수행은 ‘행위적 태도’라고 정의할 수 있다. 행위적 태도란 말 그대로 ‘하는 것’, ‘행위’ 그 자체에 초점이 맞추어져 있다는 것이다. 즉 행하는 것 자체가 운명의 완성이라는 것이며, 이는 이후 언급될 다른 태도에 비해 다소 조작적이고 가치중립적인 태도라 할 수 있다.

 〈컨택트〉에서 드러나는 행위적 태도는 실존주의와 연관이 있다. 드니 빌뇌브는 이 영화에서 인간 개인과 개인의 주체성과 존재성을 강조한다. 그렇기에 가장 중요한 행위는 ‘선택’이 되고, 영화의 끝에 다다라 자유의지의 문제를 고민하게 된다. 〈컨택트〉는 외계 생명체 헵타포드의 등장과 함께 시작한다. 소설에서는 헵타포드가 지구에 온 이유가 설명되는데, 이는 “지구에 방문하도록 되어 있었기 때문에”다. 또한 ‘행동’이 원서에서 ‘연기’라는 의미도 갖고 있는 “performance”로 표현되며, 모든 것이 정해진 미래로의 착실한 수행이며, 이는 정해진 각본대로의 연기와 닮았음를 의미한다.

 이는 실존적 측면에서 자유의지의 문제를 야기한다. 아무리 현재에서 바꾸고자 노력해도 어차피 올 미래가 있다면, 그 미래는 인간의 자유의지에 따른 결과로 상정할 수 없기 때문이다. 그렇기에 예정된 미래를 가정하는 운명의 개념은 실존적 측면에서 인간의 자유의지를 부정하는 일이다.

 하지만 드니 빌뇌브는 정해진 미래에 대한 수행을 자유의지의 결과로 해석한다. 이는 주인공의 선택을 통해 드러낸다. 이를 관찰하기 전에 영화에서 운명이 어떻게 나타나는지 살펴야 한다.

 영화의 시작, 아이의 웃음 소리와 함께 주인공의 내레이션이 나온다. 어느 정보 없이 첫 장면을 마주한 관객은 자연스레 이것이 플래시 백이라 생각하게 된다. 하지만 일련의 사건을 거쳐 영화의 결말에 다다르면, 첫 장면이 플래시 백이 아닌 플래시 포워드였다는 사실을 알게 된다. 이렇게 순환하는 구조를 갖춘 영화의 형식은 운명의 ‘이미 예정됨’을 구조적으로 드러낸다.

 이렇게 순환하고 예정된 미래를 향해 달려가는 영화의 구조 안에서, 우리가 이 사실을 깨닫기 전까지 우리가 보는 주인공의 모습은 주체적이다. 그녀는 강의를 나가고, 정부의 요청에 응대하고, 매일같이 우주선에 올라가는 ‘그럼에도 하는’ 사람이고, ‘기꺼이 하는’ 사람이다. 그리고 그 과정에서 모든 사람은 외계 생명체에게 우호적인 태도를 취할지 적대적인 태도를 취할지, 우주선에 어떤 사람을 보낼지, 어떤 방식으로 소통을 시도할지를 선택한다. 이는 그들이 주체적인 선택을 하고 있으며, 그 결과 최선의 결과을 얻었음을 표현한다. 그리고 끝내 운명을 맞닥뜨렸을 때, 다시 첫 장면의 내레이션을 떠올리며, 플래시 포워드로 묘사된 그 미래는 운명에 대한 막연한 수행이 아니라 적극적인 수행임을 알게 된다. 비로소 관객은 이를 통해, 일종의 투쟁처럼 보이기도 하는 영화 속 인물의 적극성이, 운명에 대한 수행이 수동적 행위가 아닌 자유의지에 따른 선택이며, 기꺼이 운명을 행하는 일임을 깨닫는다. 드니 빌뇌브는 이를 통해 운명 수행의 행위적 태도를 드러내며, 운명을 수행하는 데에 있어 인간의 자유의지가 개입할 수 있음을 밝힌다.

 《듄》 시리즈는 〈컨택트〉와 달리 보다 가치가 개입된 측면의 수행을 다룬다. 각자의 수행에는 목적이 있으며, 그 의도성에 따라 옳고 그름이라는 가치판단이 발생한다. 그런데 이 때의 양상이 〈듄〉과 〈듄: 파트2〉에서 다르게 나타난다. 그렇기에 마치 한 편의 영화 같은 이 두 편의 영화는 운명의 측면에서 따로 해석할 필요가 있다. 먼저, 〈듄〉을 살펴보자. 〈듄〉에서 묘사되는 운명의 수행은 메시아적 태도다. 메시아적 태도란 종교적 의도성을 갖춘 운명관으로, 구원을 목적한다.

 〈듄〉은 주인공이 자신의 운명이 무엇인지 받아들이는 과정을 주요 골자로 한다. 성경을 모티프로 가지고 와, 진행되는 서사는 점지된 운명과 그를 수행해야하는 인물의 갈등이 주를 이룬다. 여기서 흥미로운 점은 단순히 성경에서 묘사되는 운명에 머무르지 않는다는 것이다. 드니 빌뇌브는 주인공을 예지자가 의도한 바와 다르게 태어난 구원자로 설정하며, 운명이 완전한 통제가 불가능함을 시사한다. 즉, 운명은 거시적으로는 예지되는 반면, 미시적으로는 통제를 벗어나는 순간이 발생할 수 있다는 것이다. 특히, 이러한 운명의 벗어남은 주인공의 부모, 즉 개인의 의지의 산물로서, 개인의 욕망과 의지를 통해 바뀔 수 있는 운명의 불완전성을 암시한다.

 여기서 묘사되는 주인공은 예수적 인간으로, 혼자서 모든 짐을 짊어진 인간이다. 또한 그의 운명은 구원을 목적으로 하며, 가장 성스럽고 완전에 가까운 존재로서 묘사된다. 하지만 그는 통제에서 벗어나 의도와 다르게 태어난 존재란 점에서 불완전성을 가지고 있다. 이러한 괴리에 의해서 주인공은 혼란을 겪는다. 결국 운명에 대한 부정에서 인정으로 넘어가는 이 서사에서는 운명을 인식하는 수준에서 멈추고, 이를 온전히 수용하는 것까지 나아가지 못한다. 운명의 존재를 인지하고 자신의 존재에 대한 고민을 갖기 시작하는 데서 멈추는 이 영화의 운명관은 이후 〈듄: 파트2〉에서 발전된다.

 〈듄: 파트2〉에서는 운명에 수용적 태도와 거부적 태도의 갈등으로서 수행에 대한 태도가 설명될 수 있다. 주인공은 본격적으로 자신의 운명에 대해 고민하며 이를 수용할 것인가, 거부할 것인가에 대한 선택의 기로에 놓인다. 이 갈등은 운명에 의해 연결된 두 여성 캐릭터로 표항된다, 수용적 태도는 어머니로서, 거부적 태도는 챠니로서 드러나며 운명에 대한 내적 갈등을 심화한다. 끝내 수용을 택하는 주인공의 자세는 햄릿적 인간을 닮았으며, 운명에 대한 고민은 말 그대로 “to be or not to be”의 문제인 것이다. 여기서 흥미로운 점은 그가 선택한 수용적 태도는, 퀴사츠 해더락을 낳는 계획된 운명을 바꾸려 했던 자인 어머니로서 상징된다는 것이다. 그녀는 이미 거부적 태도를 드러냈던 예지자로서, 예지의 각성제인 ‘진실을 밝혀주는 독약’을 마심으로서 수용적 인간으로 변화했다는 점에서 운명에 대한 상반된 태도를 흥미롭게 표현한다. 특히, ‘진실을 밝혀주는 독약’을 마시는 것이, 주인공 또한 운명에 대한 수용적 태도를 견지하는 계기가 된다는 점에서, 각성제로 인한 운명의 수용을 시각적, 서사적으로 짜임새 있게 표현한다. 게다가 수용적 태도를 상징하는 그녀는 선택 주체인 주인공의 어머니로서, 애인보다 더 강력한 운명이라 할 수도 있을 혈연으로 연결된 자라는 점에서도 수용적 수행의 상징으로서의 흥미로운 점을 지닌다.

 어머니의 운명에 대한 태도의 변화는 챠니와 겹쳐 보이며, 마치 챠니 또한 이러한 변화를 겪을 수도 있을 것이라는 의심을 야기한다. 하지만 드니 빌뇌브는 챠니가 운명에 대한 거부적 수행을 결심하는 장면에서 영화를 마침으로서, 새로운 태도의 가능성을 남기고, 운명에 대한 수용만이 유일한 선택지가 아님을 밝힌다. 소설에서 상대적으로 비중이 적었던 챠니에게 많은 역할을 부여하며, 새로운 가능성을 제시했다는 점에서 괄목할 부분이 있는 것이다.

 이렇게 세 편의 영화를 나란히 놓고 비교하면 드니 빌뇌브의 운명 수행에 대한 태도가 변화하고 있음을 확인할 수 있다. 여기서 유의할 점은 〈컨택트〉와 《듄》 시리즈 사이의 시간 간격이 있었따는 점과 〈듄〉과 〈듄: 파트2〉는 함께 제작되었다는 것이다. 즉, 운명에 대한 행위적 수행에서 의도적 수행으로의 변화는 그의 운명관의 변화로서 이해할 수 있는 반면, 메시아적 수행과 상반된 수행은 연관지어 이해해야 한다.

 《듄》 시리즈에서의 〈듄〉과 〈듄: 파트2〉 서사적, 주제적 측면에서 분석했을 때, 〈듄〉은 〈듄: 파트2〉를 위한 준비 단계로 해석할 수 있다. 그렇기에 드니 빌뇌브의 운명관은 메시아적 태도를 통해 운명 수행에서의 의도 개입의 중요성을 인지하고, 햄릿적 태도를 통해 상반된 수행의 포용으로 변화하였음을 알 수 있다. 또한, 운명 그 자체도 ‘절대로 변화할 수 없는 것’에서, ‘변화 가능성이 극도로 낮은, 하지만 변화할 수도 있는 것’으로 다르게 인식하기 시작했음을 확인할 수 있다. 이러한 변화로 인해, 드니 빌뇌브의 운명론에서 자유의지 개입의 여지가 높아졌음을 알 수 있다.

 이는 〈컨택트〉에서 《듄》 시리즈로 넘어오며, 백인 서사 비틀기가 강화되었음을 확인함으로서도 알 수 있다. 백인, 남성 중심의 서사에서 외부인, 여성 중심의 서사를 강화하는 것은 그의 영화 전반에서 나타나는 공통점이다. 주로 소설보다 남성 인물의 비중이 줄고, 여성 인물의 비중이 늘어났다는 점에서도 확인할 수 있을 뿐만 아니라, 외계인의 언어를 습득하고, 원주민의 문화를 습득한다는 점에서 식민지 강탈의 서사와 백인에 의한 원주민 구원 서사를 해체하고 소통과 화합의 서사를 구축했기 때문이다.

 하지만 〈컨택트〉에서는 외계의 언어를 가져오는 과정에서 외계어와 인간어 사이의 약화된 우열관계가 묘사되고, 상호 간의 문화 공유이기보다는 선물주기식의 일방적인 공유에 그친다는 점에서 운명에 대한 단편적인 측면만을 보여준다는 한계가 발생한다. 반면 《듄》 시리즈에서는, 한편에서 프레멘과의 상호작용에서 단순히 언어 공유를 넘어 그들의 지역에서 생활하고 문화에 융화된다는 점에서 비튼 서사를 보여주는 반면, 다른 한편에서는 결국 백인 남성 메시아와 그를 추종하는 원주민의 이미지를 부여함으로써, 그리고 그 신념 또한 백인에 의해 주입된 신념이라는 점에서 여전히 백인 중심의 서사를 함께 보여준다는 점에서 보다 복합적인 운명관을 드러낸다. 그리고 이를 수용하는 주인공과 거부하는 챠니를 통해 백인 남성 중심 서사와 운명에 대한 깊이 있는 논의를 이끌어낸다는 점에서 유의미하다. 그렇기에 드니 빌뇌브는 〈컨택트〉에서는 자유의지를 수용의 측면에서만 다룬 것을 넘어, 《듄》 시리즈에서는 메시아가 되지 않기 위해 발버둥치는 등 거부의 측면에서도 운명의 수행을 탐구한다.

 이처럼 드니 빌뇌브는 두 편의 공상과학소설을 원작으로 만든 영화를 통해, 자신의 운명론을 드러냈다. 그는 예지된 미래를 수행하는 수행자로서의 역할을 살피며, 개인의 자유의지를 깊이 있게 이야기했다. 예정된 것 속에서, 예정된 것을 기꺼이 해내기도 하고, 예정되지 못한 것을 열렬히 해내기도 하며, 운명을 수용하든 그렇지 않든 기꺼이 자신의 의지에 따라 선택하는 인물을 통해, 그는 운명 속에서도 인간의 자유의지가 성립할 수 있음을 역설한다. 그렇기에 그의 운명론은 공허하지 않고 투쟁적이며 적극적이다. 살아있는 자들의 살아있는 운명론인 것이다.

스포일러를 포함합니다.

 

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제목을 잘 짓는 것은 정말 어렵다. 어찌 보면 가장 어려운 일이다. 내용은 잊혀도 제목만은 끈질긴 생명력을 가져 입에서 입으로 전해져 내려오기도 한다. 그런 면에서 이 영화의 제목은 사람들의 마음을 끄는 셀링 포인트가 될 것이다.

서두에 밝히자면, 이 영화는 제목만 좋았다.

<태어나길 잘했어>는 다한증이 있는 박춘희의 성장 이야기다. 박춘희를 위한, 박춘희에 의한, 박춘희만의 이야기. 박춘희의 주변인물과 배경과 사건들은 파편처럼 흩어져 저 멀리로 사라지고, 광활한 우주에 박춘희 혼자 남겨진다. 어쩌다 이렇게 되었나.

너무 많은 어려움들

춘희는 중학생 때 부모가 죽는 바람에 외삼촌 집에서 더부살이를 하게 된다. 왜 죽었는지는 끝내 밝혀지지 않는데, 아무튼 부모가 죽어 혼자 남겨진 춘희는 외삼촌 부부와 외할머니와 함께 살게 된다. 그 누구도 춘희를 환영하지 않고, 여분의 방이 있는데도 굳이 다락방을 내어준다. 검은 머리 짐승은 거두는 게 아니라지만 방금 부모상을 치른 아이에게 참으로 불친절한 외삼촌네 가족이다.

설상가상으로 춘희에게는 다한증까지 있다. 다한증 때문에 친구를 사귀기도 어렵다. 하필이면 학교에서 폴카댄스를 춰야 하는 상황인데, 손을 잡고 춤을 출 파트너를 구하기도 쉽지 않다. 선생조차 불쾌해 한다. 명상센터에서 '저는 쩔어 있어요, 땀에.'라고 자신을 소개하는 춘희. 땀은 인생의 모든 고난과 역경에 쩔어있는 춘희의 메타포이자 상징이다.

춘희는 어른이 된 이후 외삼촌네 식구들과 함께 살던 집에서 혼자 산다. 외삼촌네 식구들은 고등학생이 된 춘희만 내버려두고 새 아파트로 이사가버렸기 때문이다. 춘희는 혼자 살아도 조그만 다락방에서 지내고, 다한증을 수술할 돈을 모으기 위해 매일 마늘을 깐다. 끼니도 오직 컵라면뿐이다. 

중학생 정도의 아이에게 조실부모도 엄청난 충격일 테니 이후 발생하는 모든 사건은 사실 조실부모와 눈칫밥 먹는 것, 이후 버려진 집에서 버려진 채로 살아가야 하는 것만으로도 충분히 납득이 간다. 왜 굳이 다한증까지 설정했는지에 대한 의문이 든다. 혹은 다한증 하나로도 충분하다. 부모를 잃거나 잃지 않거나, 평범한 가정이거나 그렇지 않거나 다한증 하나만으로도 충분히 풀어나갈 만한 이야기이다. 달리 말하면 주인공의 캐릭터가 그렇게까지 입체적이지 않다. 춘희는 그저 딱한 아이이다.

우리나라는 국가보장시스템이 있는 나라이고, 생활고로 힘들 때는 각 동 주민센터의 도움을 받을 수 있다. 그런 핍진한 이야기는 차치하자. 이 영화는 불쌍한 춘희 이야기이니까.

춘희와 NPC들

외삼촌네 딸, 춘희의 외사촌 유라는 춘희를 너무 싫어한다. 유라는 충분히 춘희를 싫어할 만하다. 그러지 않아도 예민한 사춘기에 갑자기 사촌이 우리집에서 살게 된다니. 더군다나 같은 학교이기까지. 영화에서 보여지는 유라는 성질머리가 보통이 아니다. 여자들은 원수의 자식에게도 생리대는 빌려준다는데, 생리대를 가져가는 춘희를 도둑년이라고 욕하는 개인적인 악행에서 나아가 수학여행에 술을 챙겨가고 담배를 피우는 불량학생이기까지. 춘희를 선량한 희생자로 만들기 위해 유라가 꼭 못되처먹은 아이가 되어야 했나?

유라의 오빠이자 춘희의 사촌오빠는 식당을 운영한다. 춘희는 그 식당에서 쓸 마늘을 까주고 3만 원씩 받는다. 그 오빠란 사람은 대학생 때 학생운동을 했다. "혁명에도 실패하고 사랑에도 실패"했다며 술 마시고 징징거린다. 도대체 왜 학생운동을 했는지 이유도 명분도 없고, 왜 하필 춘희에게 마늘까는 일을 주는지 모를 일이며(홀서빙직을 제안하기는 하지만), 왜 이혼위기에 처했는지 모를 일이다. 오빠를 설명하는 일련의 사실들은 그의 캐릭터를 형성하지 못한다. 혹시 춘희가 마늘을 까는 알바를 하기 위해 오빠가 있어야 했나?

춘희와 잠깐 사랑에 빠지는 주황이라는 캐릭터를 보자. 스토리상 남자주인공에 가깝다. 주황은 말을 더듬는데, 어릴 때 폭력적인 아버지 때문에 말을 더듬게 되었다고 한다. 거기까진 좋다.

그런데 주황의 역할은 춘희를 갑자기 사랑하고, 춘희가 돈이 없으니 돈 주겠다고 말하고, 춘희에게 차이는 것뿐이다. 춘희에게 잠깐의 행복을 맛보게 하기 위해 굳이 말을 더듬는 남자가 있어야 했나?

가장 골때리는 인물은 노숙자이다. 단순한 도식으로 보았을 때 집이 없다는 점에서 노숙자는 춘희보다 불쌍하다. 춘희는 집에 가는 길에 여자 노숙자를 발견하고, 노숙자가 맨발인 걸 보고 사촌오빠에게 받은 마사이족 신발을 준다.

이 노숙자는 총 세 번 등장한다. 춘희가 신발기부를 하기 위해 등장, 번개맞은 춘희를 살려주기 위해 등장, 춘희에게 마사이족 명언도 아닌 '빨리 가려면 혼자 가고 멀리 가려면 함께 가라'는 말을 해주기 위해 등장. 춘희에게 자기보다 불쌍한 사람을 돕는 경험을 하게 만들기 위해 노숙자가 나와야 했나? 굳이 마사이족 신발이었어야 했나?

 

그 외 외할머니, 외삼촌, 외숙모, 기타 등등 모든 영화 속 인물들은 춘희의 성장을 돕기 위한 NPC에 불과하다. 심지어 춘희에게 꽤 중요한 인물이었던 외할머니의 죽음도 외숙모의 입을 통해 간접적으로 전해진다. 그때 춘희가 문상을 갔는지, 울었는지, 절망에 빠졌는지, 무감정했는지 궁금하다. 외할머니는 유일한 춘희 편이었으니까. 

 

갑자기 들이닥친 이방인에게 부모를 빼앗길지도 모른다는 유라의 불안, 혁명도, 사랑도, 이도저도 해내지 못한 사촌오빠의 좌절감, 비록 말을 더듬지만 처음으로 누군가가 자기를 좋아해주는 것을 경험하고, 세상 밖으로 한 걸음 더 나아가게 될 주황의 성장, 춘희가 선물해준 신발을 신고 새로운 삶을 향해 걸어나가게 될 노숙자의 변화는 춘희에게 하등 중요하지 않다.

따라서 이 영화는 오직 춘희의 성장만을 위해 전개된다. 반대로 말하자면 춘희 외에는 그 누구도 성장하지 않는다는 뜻이다. 세계는 전혀 넓어지지 않고 오직 춘희의 자아만 부풀어오른다.

내면의 상처받은 아이 만나기

다시 말하지만 춘희는 '불쌍한' 사람이다. 어린 시절에 조실부모와 천대와 왕따 등등을 모조리 경험했다. 작은 다락방에 갇혀 살았던 춘희는 어른이 되어도 전혀 성장하지 못하고 다락방 같은 안전기지에 갇힌다.

그런 춘희가 우연히 책을 기부하려다 명상센터를 알게 되고 거기에서 주황을 만나 타인과 관계를 맺어보고, 사기도 당해보고, 자기보다 불쌍한 사람을 도움으로써 춘희는 조금씩 성장한다.

이야기 초반에 춘희는 번개를 맞고 쓰러진다. 우리는 번개를 맞은 춘희의 앞에 중대한 변화가 나타날 것을 예상하게 되는데, 그 변화란 어린 춘희의 등장이다.

1.조실부모한 고아 / 2.다한증 / 3.눈칫밥 먹는 더부살이 / 4.매일 컵라면 먹기 / 5.평생 마늘까기 / 이 정도의 설정도 너무 많은데, 6.번개맞기 / 7.어린 춘희 만나기가 추가된다.

어린 춘희를 등장시키기 위해 번개를 때리는 게 뜬금없지만, 아무튼간 어린 춘희를 만난다는 것은 위로받지 못했던 내면의 어린아이와 마주하는 일이다. 차마 생각조차 하고 싶지 않던 그 시절의 불쌍하고 어린 나를 어른인 내가 안아주는 것, 그렇게 상처받은 마음을 위로하고 앞으로 나가가는 것. 그러므로 너는 쓸모없는 아이가 아니라 태어나길 잘한 아이라는 것. 그것이 영화가 주는 메시지이다.

결국 춘희는 그 집을 떠난다. 자발적으로 떠났으면 좋았으련만, 사촌오빠가 투룸 정도 얻을 수 있는 돈이라며 봉투를 내밀고, 사촌오빠에게 갑자기 왜 그랬냐고 화를 내며, 라면이 아닌 고기를 사먹고 나서 이사간다. 이사를 가도 여전히 마늘을 깐다.

어른 춘희가 몇 살이나 되었는지는 불명확하다. 다만 춘희는 이제 다락방이라는 안전기지와 상처받은 어린아이에서 벗어나 자신만의 삶을 살아가기로 했다. 영화에서는 보여주지도, 다루지도 않더라도 외삼촌네 식구나 주황, 노숙자도 우리 눈에 보이지 않는 어떤 곳에서 성장하고 있기를 바란다.

*

감독의 다른 영화들을 다 보려고 한다. 다른 작품들이 좋더라도 이 작품을 좋아하기는 어려울 것 같다. 그건 어쩔 수 없다. 내가 좋아하는 감독들의 영화들 중에서도 절망적인 영화들이 한두 편씩은 있으니까.

 

어린 시절의 상처를 직면하고 과거와 화해하는 일은 정말 어렵다. 분명 지금의 나에게 영향을 미치지만 똑바로 바라보는 건 너무 무섭고, 그 시절로 돌아가 다시 한 번 상처받을 것 같다. 상처받은 어린이는 마음 속 어딘가에 꼭꼭 숨어있다 별안간 툭 튀어나온다. 우리에게 번개가 떨어질 일은 극히 드무니, 우리가 해야 할 일은 상처투성이 불쌍한 어린이를 잘 위로하고 달래주어서 마음 속 감옥에서 풀어주는 수밖에. 

 

반드시 누군가에게는 이 영화가 춘희에게 떨어진 번개처럼, 커다란 위로가 될 것이다.

어쨌거나 우리는 모두 태어나길 잘했다.

* 씨네랩으로부터 초청받아 시사회에 참석하였습니다.

곧 철거를 앞둔 공간. 잡초가 무성한 이곳은 단순한 폐허가 아니다. 이곳엔 잊힐 수 없는 고통과 상처를 안고 살아가는 세 여성이 있다. 분식집을 운영하는 박묘연, 폐지를 줍는 박인순, 그리고 흑인 혼혈인 안성자. 이들은 여전히 기지촌에 남아 있다.

영화의 시작은 익숙하지 않은 공간을 천천히 탐색하는 카메라의 시선으로 열리며, 배경에 흐르는 영어 음성은 이 공간이 미군 기지와 연관되어 있음을 암시한다. 폐허처럼 보이는 이곳은 곧 미국과 한국의 역사가 얽힌 공간임을 드러낸다. 화면에 잡힌 잡초와 비석은 이 공간이 단순한 장소가 아니라, 생존을 위해 몸부림쳤던 여성들의 삶과 그 속에 깃든 고통을 상징한다.

첫 번째 인물은 박묘연이다. 그녀는 분식집을 운영하며 음식을 준비하고 판매하는 일상을 살아간다. 그러나 장사를 마친 후 홀로 주사를 놓는 모습은 그녀의 외로움과 고독을 고스란히 드러낸다. 인터뷰를 통해 드러난 그녀의 과거는 더욱 아프다. 26번의 중절수술과 미군 남성들로부터 받은 상처들. 그녀가 견뎌야 했던 고통은 기지촌에서 살아온 여성들의 삶을 압축적으로 보여준다.

다큐멘터리는 이후 빈 공간과 폐허를 비추며 한 남성의 나레이션을 들려준다. 그는 "낮에는 개미처럼 일하고 밤에는 거미처럼 사라져야 했던" 자신의 존재를 이야기한다. 그의 말은 기지촌에서 살아야 했던 이들의 처절한 삶을 은유적으로 그려내며, 박묘연의 고통스러운 과거를 관객에게 더욱 강렬하게 각인시킨다.

다음으로 등장하는 박인순의 일상은 더욱 고단하다. 폐지를 줍고 혼자 방 안에 누워 있는 그녀의 모습은 외로움을 더욱 부각시킨다. 그녀는 미국에 두 자녀를 남겨두고 한국으로 돌아왔지만, 그 과정에서 성병에 걸리고 포주에게 이용당하며 빚만 늘어났다. 분노와 한을 안고 절에 다니며 마음의 평화를 찾으려 하지만, 그녀의 분노는 여전히 날카롭다. 숲속에서 외치는 그녀의 절규는 "모든 고통을 가져가라"는 외침과 함께 그 처절함을 극대화한다. 이 장면은 보는 이의 마음을 무겁게 만든다.

마지막 인물인 안성자는 기지촌에서 태어난 흑인 혼혈 여성이다. 그녀의 삶은 어머니에게 버림받고 모진 수모를 견뎌야 했던 고통으로 점철되어 있다. 그녀는 분식집에서 눈물을 흘리며 햄버거를 먹는 장면으로 등장하며, 관객에게 그녀의 내면에 자리한 상처와 슬픔을 암시한다. 안성자는 과거의 자신을 판타지적으로 재현한 연출 장면을 통해 그녀의 내면을 탐구한다. 빨간 원피스를 찾아 입고 텅 빈 댄스홀에서 춤을 추는 모습은 그녀의 상처를 시각적으로 표현하며 관객의 감정을 자극한다.

이 다큐멘터리는 극영화처럼 연출된 장면들을 적극적으로 활용한다. 거울을 보는 모습, 빨간 원피스를 입고 춤추는 장면, 수박을 먹는 모습 등은 다큐멘터리의 경계를 넘나드는 독특한 시도로, 인물들의 감정을 더욱 강렬하게 전달한다. 이런 연출이 과연 다큐멘터리의 범주에 속하는가에 대한 논란은 중요하지 않다. 중요한 것은 사실을 바탕으로 한 이들의 고통을 어떻게 효과적으로 전달할 것인가에 대한 문제다.

영화는 세 여성의 일상 -> 공간의 나레이션 -> 기지촌 여성들의 고통과 외로움이라는 구성으로 진행된다. 미군 기지촌 위안부로 살아온 여성들의 이야기는 그동안 감춰져 왔다. 철거와 함께 잊혀질 위기에 처한 이들의 아픔은 쉽게 드러내지 않고자 하는 사회적 분위기 속에서 더욱 중요하게 다뤄져야 할 이야기다. 잡초가 무성한 폐허 속 비석처럼 이들의 이야기가 잊혀지지 않기를 바란다.

마지막으로, 다큐는 여성들의 고통이 단순히 개인적인 불행이 아니라 구조적인 문제임을 관객에게 묻는다. 왜 여성들의 고통은 남성들에 의해 기인하는 경우가 많은가? 그리고 우리는 이러한 고통을 어떻게 기억하고 공감할 수 있을 것인가? 이 다큐멘터리는 그 질문을 강렬하게 던지며 관객에게 깊은 울림을 남긴다.

9월2주차 씨네뉴스 

k콘텐츠의 인기가 높아지면서, 한국을 방문해서 작품을 찍는 감독들이 많다고하는데요, 이외에도 한국 영화의 신작 소식들과 북미 박스오피스 정상에 오른 <더 넌 2>의 정보까지 같이 알아보아요!

송강호주연 김지운감독의 <거미집>187개국 개봉 확정

영화 <거미집>이 일본, 대만을 비롯해 북미, 프랑스, 독일 등 187개의 나라에 판매됬다고 합니다.

김지운 감독이 연출한 <거미집>은 1970년대를 배경으로 걸작을 만들겠다는 강박에 사로잡힌 한 영화감독이 정부의 검열과 출연 배우들의 비협조적인 태도 속에서 영화를 완성하기 위해 고군분투하는 이야기를 그린 블랙코미디입니다.

칸영화제 다녀온 , <화란> 10월11일 개봉

올해 칸국제영화제에 초청됐던 영화 <화란>이 오는 10월 11일에 개봉한다고 합니다.

지옥 같은 현실에서 벗어나고 싶은 소년 ‘연규’가 조직의 중간 보스 ‘치건’을 만나 위태로운 세계에 함께 하게 되며 펼쳐지는 이야기를 그리고 있으며 송중기와 홍사빈이 주연을 맡았습니다.

세계 각지에서 와 ‘서울’에서 268편 작품 촬영

<페르소나: 설리>가 하반기 공개를 확정과 함께 메인 포스터도 함께 공개되었습니다. <페르소나: 설리?는 설리가 주연한 단편 극영화 '4: 클린 아일랜드'와 장편 다큐멘터리 영화 '진리에게'로 구성돼 있습니다. 

이 중 '진리에게'는 내달 4일 시작하는 제28회 부산국제영화제 와이드 앵글 섹션의 다큐멘터리 쇼케이스 부문에 초청받아 월드 프리미어로 공개될 예정입니다.

조현철 장편 연출 데뷔작 '너와 나', 대만 가오슝영화제 공식 초청

넷플릭스 시리즈 <원피스>는 지난달 31일 공개 이후 전 세계 시청자를 휘어잡고 있습니다. 지난 1일 59개 나라에서 시리즈 부문 1위에 오른 데 이어 2일과 3일엔 84개 나라에서 정상을 차지했습니다. 84개국 1위는 넷플릭스 최초 기록으로 앞서 <기묘한 이야기 시즌 4>, <웬즈데이>가 83개국 1위를 한적이 있습니다. ㄷ

더 넌 2 북미 박스오피스 1위

<더 넌2>는 전 주 1위를 한 <이퀄라이저3>를 밀어내며 북미 박스오피스 1위에 올라섰습니다.

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최근 국내외 영화/OTT계에 어떤 소식이 있었는지 정리해 보는 'LATEST CINE NEWS’였습니다! 재밌게 읽으셨다면 댓글과 좋아요 콕콕!

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《카우보이 비밥》은 미 서부극 스타일과 SF 영화를 합친 액션 우주 활극이다. 일명 ‘카우보이’로 불리는 세 명의 현상금 사냥꾼들이 아픈 과거에서 벗어나기 위해 분투하는 이야기를 그린다. 치명적인 것만큼이나 각자 개성이 뚜렷한 스파이크 스피겔(존 조), 제트 블랙(무스타파 샤키어), 페이 발렌타인(다니엘라 피네다)이 태양계에서 가장 위험한 범죄자들을 잡으려 팀을 이룬다. 목적은 단 하나, 고액의 현상금. 비록 정신없고, 제각각인 일당들이지만 일 처리 하나는 깔끔하다. 그러나 티격태격하며 기분 좋게 악당을 잡으러 다니는 것도 잠시뿐. 곧 어두운 과거의 그림자가 덮쳐온다.