럭키, 아파트

전주시네마프로젝트

 ‘영끌’로 작은 아파트를 장만한 9년 차 레즈비언 커플 선우와 희서. 이제 행복한 일만 가득할 줄 알았다. 그런데 잘 나가던 희서는 회사의 남성 동성 친밀성 사회에서 배제당해 성과를 온전히 인정받지 못하고, 희서의 가족은 그녀에게 이성애 결혼을 계속 압박한다. 희서가 아파트 마련 비용을 대부분 마련한 데 미안한 마음을 갖고 있는 선우는 배달 일을 하며 조금이라도 보탬이 되고자 하지만 일하다 다리를 다쳐 오히려 걱정만 끼친다. 집을 마련하기 위한 대가는 두 사람의 생각보다 거대했다.

  문제는 이 모든 문제를 감내할 감정적 토대의 근원이 되어주어야 할 아파트에조차 이상한 일이 생긴다는 점. 선우와 희서는 아랫집에서 올라오는 악취로 괴로워하다 그 냄새가 혼자 살던 할머니가 고독사한 후 나기 시작했다는 사실을 알게 된다. 희서가 회사와 원가족 일로 지친 사이 선우는 홀로 그 할머니에 대한 조사를 이어간다. 그리고 그 지독한 냄새에서 레즈비언 친밀성의 계보를 발견하고, 그 계보를 통해 위기의 희서와 선우는 다시금 단단해진다. 어느 ‘무연고자’가 남긴 삶의 조각들을 차근히 채워나가는 집요함으로 그려낸 이 계보는 기록‧기억되지 않고 스러진 소수자의 삶을 복원하고 상기하는 일의 중요성을 설득력 있게 펼쳐내 보인다.     

양양

한국경쟁     

자신이 화목한 가정에서 부족할 것 없이 자랐다고 생각하는 주연은 어느 날 술 취한 아빠와의 통화에서 뜻밖의 이야기를 듣는다. “고모처럼 되지 말아라.” 1953년생으로, 이십 대 초반에 자살한 고모 이야기였다. 이미 장성한 성인인 주연은 혼란을 느낀다. 왜 지금껏 고모의 존재조차 몰랐던 걸까? 왜 이제껏 가족 중 누구도 고모 이야기를 꺼내지 않은 걸까? 주로 여성의 삶을 카메라에 담아온 주연은 이제야 이름을 알게 된 고모 양지영의 삶을 추적해보기로 한다.

  감독의 탐구는 ‘화목한 가정’이라는 자기 믿음을 처음부터 재검토하는 데서 시작한다. 남아 선호 사상이 당연하던 시절에 장녀로 태어난 고모는 공부를 잘했으나 서울로 대학 가는 일을 허락받지 못했다. 취재를 이어나가면서는 고모가 오늘날의 교제 살인을 당했으리라는 분명한 정황이 발견되기도 한다. 쉬쉬하던 어른들이 수수께끼처럼 던진 말은 고모의 죽음이 ‘개인적 비극’이라는 느낌을 줬지만, 감독이 취재한 고모의 죽음은 ‘사회적 죽음’에 더 가까웠다. 고모는 남자친구 집에서 죽었다는 이유로 가족조차 이 일을 쉬쉬했기에 이제껏 온당한 추모를 받지 못했다. 이 뒤늦은 추모는 죽은 지 50여 년 후에 당시에는 태어나지도 않았던 조카에 의해 이뤄진다. ‘조카’이자 ‘후배 여성’인 양주연이 양지영의 삶을 복권하는 과정을 담은 이 다큐멘터리는 개인적 비극을 사회적 비극으로 재해석하여 가족의 서사를 전체 여성의 서사로 확장한다.     

말께리다스

프론트라인

  이 영화의 모든 장면은 칠레의 감옥에 갇힌 여성들이 핸드폰으로 몰래 촬영한 저화질 영상으로 구성되었다. 대체로 가난하고, 아마도 그러한 이유로 자주 감옥에 들락거릴 수밖에 없는 이들의 카메라가 주로 찍는 건 아이들이다. 이 여성들은 아이가 2살이 될 때까지만 직접 돌볼 수 있다. 그 이후에는 아이를 밖으로 보내야만 한다. 그러나 가난한 엄마에게서 태어난 아이들이 엄마와 떨어졌을 때 엄마와의 연결성이 극적으로 취약해지리라는 점은 자명하다. 엄마들은 애틋하고 간절하게 아이들의 모습을 카메라에 담는다. 그렇게 하면 아이를 조금이라도 더 자신의 곁에 둘 수 있다는 듯이. 이 엄마들에게 어떤 사연이 있는지, 이들의 범죄가 얼마나 심각한지 우리는 모른다. 그럼에도 영화는 진심을 담아 촬영한 조악한 영상으로 이 강제된 이별에 어떤 방식의 인도적 개입이 필요하다는 점을 쉬이 설득해낸다. 진심을 다해 돌봐줄 엄마가 사라졌을 때 아이들이 또 다른 악순환에 빠질 수 있다는 점에서도 그렇다.

  여성 수감자들끼리의 사랑과 그들이 만들어낸 촘촘하고 따뜻한 네트워크, 열악한 감옥에서의 삶 등을 두루 망라해 보여주는 이 영화는 긴급한 호소로 읽힌다. 어머니들에게도, 아이들에게도.          

정원의 운율

영화보다 낯선

 베를린 외곽. 트레일러들이 수풀 속에 불규칙적으로 늘어져 있다. 퀴어 페미니스트 그룹 ‘몰리스’가 거주하는 곳이다. 영화는 공동체의 소박하고 평화로운 삶을, 그 작은 세계의 분위기와 리듬을 관객이 직접 감각할 수 있도록 차근히 전한다. 꽃, 고양이와 강아지, 독서, 클럽 음악, 피어싱, 타투 등등. 서로 그리 어울려 보이지는 않는 대상들이 나름의 관계성으로 얽혀 독특하면서도 편안한 경관을 펼쳐낸다.

  그러나 이 공간은 그리 단단하지 못하다. 한 비정규직 구성원의 사회적 취약성과 마찬가지로 그 토대가 연약하다. 꽃 안으로 극단적으로 파고들어 오랫동안 머무는 카메라의 움직임은 마치 그 안으로 들어가면 트레일러 주변에서 들려오는 공사 소리를 막을 수 있다는 듯 집요하다. 하지만 공사 소리가 가까워지는 일을 중단시키기에는 역부족으로 보인다. 소수의 사람이나마 기대고 쉴 수 있었던 이곳은 “있었지만, 이제 없다”. 영화가 기록한 이들 정원의 운율은 계속 울려 퍼질 수 있을까?          

힘을 낼 시간

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망해버린, 26에 은퇴한 아이돌 멤버 셋이 제주도로 뒤늦은 수학여행을 떠난다. 그러나 이들은 더는 아이돌이 아님에도 여전히 아이돌로서 훈련받은 것들을 몸에서 떨쳐내지 못한다. 지난 시간 생존하기 위해 혹독히 견뎌냈던 것들이 끈적하게 달라붙어 새로운 발걸음을 내딛으려는 이들을 자꾸만 붙잡는다. 그러나 K-POP 아이돌 ‘산업’에서 ‘상품’이 되지 못한 이들이 겪는 문제들을 매우 구체적이고 현실적이며 세세히 짚어내는 이 영화의 주요 정서는 역설적이게도 희망이다. 내내 이들을 실패한 과거에 붙들어 매는 것들이 불쑥불쑥 소환되지만 그 이면에는 다음 단계로 나아가겠다는 결심, 즉 힘을 낼 시간이라는 깨달음이 있다. 주인공들이 처한 상황은 내내 절망적인데 영화가 내내 희망의 질감을 보인다는 역설은 이 영화의 가장 큰 매력이다. 절망과 희망의 기묘한 공존과 끝내 희망의 손을 들어주는 여정은 매우 흡인력 있다.

  그리고 예라가 있다. 자살한 아이돌 멤버 예라는 이 셋을 앞으로 나아가게 한다. 세 친구는 예라를 추모하고 자신들의 상처를 보듬으면서 조금씩 앞으로 나아간다. 〈힘을 낼 시간〉은 캐릭터의 앙상블과 아이돌 산업에 대한 구체적인 취재 내용이 청년을 위로하는 서사와 깊이 어우러지는 따뜻한 영화다. 당신이 나처럼 K-POP 아티스트를 사랑한다면, 그들에게 위로받을 때마다 이 영화를 함께 떠올리며 그 자리에 서지 못한 다른 얼굴을 함께 생각해보면 좋겠다.

*영화 전문 웹진 씨네랩을 통해 제25회 국제전주영화제에 기자로 초청받아 작성한 글입니다.

*위 영화의 상영 시간은 영화제 홈페이지에서 확인할 수 있습니다.

*본 리뷰는 스포일러를 포함하고 있습니다.

만약 당장 시한부 판정을 받는다면,

당신은 천국의 문턱 앞에서 무엇을 할 것인가.

영화 <노킹 온 헤븐스 도어>는 마틴과 루디라는 두 인물을 통해 잔잔하면서도 강렬하게 질문을 던진다.

같은 병원, 같은 병실. 서랍 속 데킬라 한 병을 나누며 처음 이야기를 시작한 두 사람은 서로 한 번도 바다를 본 적 없다는 말에 병원을 뛰쳐나온다. 병원 주차장에서 훔친 벤츠와 그 안에 실려 있던 100만 마르크로 양복을 맞추고, 고급 호텔에 머물며 사치를 누리기도 한다. 호텔에서 작성한 버킷리스트는 둘의 여정에 새로운 꿈을 더하고, 이들은 훔친 돈을 돌려주거나 마음에 드는 주소로 돈을 보내며 세상에 작지만 따뜻한 흔적을 남긴다.

계속되는 경찰과 조직의 추격 속에서도 두 사람에게는 이상하리만치 큰 운이 따른다. 그리고 여정의 끝에서 마틴과 루디는 처음처럼 데킬라 한 병을 들고 바다로 향한다. 마침내 마주한 끝없는 수평선 앞에서, 이들은 조용히 파도를 바라본다.

다소 유치한 총격전, 어딘가 나사 하나씩 빠진 듯한 경찰과 악당, 돈을 훔친 이들을 순순히 보내주는 인심 좋은 보스, 그리고 이상하리만큼 운 좋은 주인공들.

언뜻 보면 이 영화는 어디선가 본 듯한 B급 영화에 불과해 보인다. 하지만 엔딩까지 제대로 음미하고 나면, 더 이상 이 영화를 가볍게 넘길 수 없을 것이다.

<노킹 온 헤븐스 도어>는 ‘죽음’이라는 무거운 소재를 제법 유쾌하게 풀어낸다. 영화에서는 시한부인 마틴과 루디가 웃고 떠드는 모습을 내내 보여준다. 그 모든 장면이 따뜻하면서도 유쾌하게 느껴진다. 그러나 중간중간 종양으로 고통스러워하는 마틴의 모습, 그에게 약을 챙겨주는 루디의 손길은 그들이 삶의 끝자락에 서 있다는 사실을 조용히 일깨워준다.

죽음 앞에서 시작된 꿈

보통 우리는 죽음을 두려워한다. 하지만 마틴과 루디는 죽음을 받아들이는 순간, 오히려 삶에 더 가까워진다. 바다를 볼 생각조차 하지 못했던 이들이, 죽음을 직면한 후에야 버킷리스트를 만들어 나간다. 시한부 판정을 받았다고 해서 누구나 병원을 뛰쳐나올 수 있는 건 아니다.

한번 생각해보자. 만약 나였다면?

두 사람은 여유롭게 드라이브를 즐기며 말한다.

“트리니다드, 발리, 아카풀코, 하와이… 발음도 어려운 데로 가자.”

처음엔 그저 바다를 보는 게 목표였던 이들이 더 큰 꿈을 품게 된다. 전 같았으면 상상조차 못했을 꿈들이다.

카메라는 차량 백미러에 쓰인 한 문장을 비춘다.

사물은 보이는 것보다 가까이 있음.

죽음은 우리가 생각하는 것보다 훨씬 가까이에 있다.

영화 초반, 마틴과 루디는 그저 평범한 행인일 뿐이다.

죽음은 그렇게 아무렇지 않게 우리에게 다가온다.

하지만, 동시에 삶의 일탈과 새로운 시작 역시 우리 생각보다 훨씬 가까이 있다.

마틴과 루디는 죽기 직전에서야 처음으로 ‘자신의 삶’을 살기 시작했다.

그리고 우리도 지금 당장 시작할 수 있다. 아카풀코도, 하와이도, 마음먹는 순간 그리 멀지 않은 곳이 된다.

천국에는 주제가 하나야. 바다지.

영화에서 바다는 단순한 자연의 풍경이 아니다. 삶의 목표이자, 소망이다.

영혼 속의 불길만이 영원한 거야.

유일하게 남아있는 불은 촛불 같은 마음속의 불꽃이야.

영화는 여러 인물의 입을 빌려 말한다. 천국에서 나눌 수 있는 이야기는 결국 바다뿐이며, 그 끝에 남는 것은 영혼 속의 불꽃이라고.

마틴과 루디에게 바다는 삶의 마지막 꿈이었고, 불꽃은 그 꿈을 향한 여정을 가능케 한 갈망과 내면의 용기였다.

나의 바다는 무엇인가. 그리고 그 바다를 향해 달릴 만큼 마음속 불꽃은 뜨겁게 타오르고 있는가.

삶의 끝에 선 마틴과 루디의 여정은 우리가 잊고 지냈던 꿈을 다시 꺼내 보게 하고, 지금껏 삶에 얼마나 진심이었는지를 조용히 묻는다.

천국엔 별다른 이야깃거리가 없다. 결국 우리가 천국에 들고 갈 수 있는 것은 살아 있는 동안 품었던 꿈, 그리고 그 꿈에 대한 진심이다.

마틴과 루디는 지금도 바다가 보이는 어딘가에서 석양을 바라보며 바다를 이야기하고 있을지도 모른다.

언젠가 천국의 문턱 앞에 섰을 때, 우리도 우리만의 바다를 이야기하자.

“그럼 뛰어. 시간이 얼마 안 남았거든.” 

※영화 〈루카〉의 일부 내용을 포함하고 있습니다.

이탈리아의 한 작은 바닷가 마을 포르토로소에는 전설처럼 내려오는 오랜 이야기가 있다. 조업을 위해 바다로 나선 어부들의 목격담에 의하면 인근 해안가에 무시무시한 바다 괴물이 출몰한다는 것. 마을 사람들은 반신반의하면서도 종종 사진에 찍히는 미지의 존재를 가십거리 삼고, 괴물에 관한 강한 믿음을 가진 일부는 직접 사냥꾼이 되어 마을의 평화를 지키고자 한다. 그리고 바다 밑 작은 마을에서 부모님과 함께 농장 일을 돕는 ‘루카’(제이콥 트렘블레이)는 인간들이 말하는 바로 그 ‘바다 괴물’ 중 한 명이다. 이들은 물고기와 자신들을 잡아가는 바다 위 ‘육지 괴물’을 두려워하며 철저히 그들에게 존재를 숨긴 채 살아간다. 여느 때처럼 물고기를 기르던 양치기 루카는 바닥에 떨어진 바깥세상의 물건을 발견하고, 자신과 같은 ‘바다 괴물’이지만 육지에서 홀로 살아가는 ‘알베르토’(잭 딜런 블레이저)를 만난다. 호기심 많은 루카는 절대 육지에 올라가지 말라는 어머니의 신신당부에도 물 밖으로 나가 인간으로 변신하고, 알베르토와 함께 넓은 세계를 경험하며 자신만의 꿈을 키운다.

어린이의 눈으로 세상을 투사하는 스크린 밖 어른

어린이가 서사의 중심인 작품에서는 종종 주인공을 어리석은 어른이 망가뜨린 세계를 구원하고 행복을 되찾을 유일한 존재로 그린다. 세상의 갈등과 모순을 발견하고 악당을 물리쳐 모두를 구하고 변화를 만들어내는 영웅 서사는 보호와 돌봄의 대상이었던 어린이의 성장담과 결합한다. 둘의 결합은 외면받던 소수가 거대한 상대방과의 대결에서 모두의 예상을 뒤엎는 통쾌한 역전극이 되어 주인공을 응원하는 독자의 감정적 동요와 쾌감을 자아낸다. 또한 창작자는 더 나아가 기성세대가 초래한 사회의 병폐를 폭로하고 변화를 원하는 주제의식을 서사에 주입한다. 어린이의 이야기로 사회적 메시지를 스크린에 가장 잘 구현하는 감독 중에는 ‘미야자키 하야오’를 떠올리지 않을 수 없다. 반전과 환경오염, 사회적 불평등과 자본의 모순에 목소리를 내 온 그는 스튜디오 지브리의 애니메이션으로 어린이를 중심에 내세운 거대한 상상력의 세계를 창조해 부조리한 세상을 향한 사회적 메시지와 함께 이를 바꿀 미래세대의 낙관적 희망을 담아낸다. 굳이 어른처럼 보이려 하지 않는 아이들은 자신만의 방식으로 갑작스레 주어진 사건들을 헤쳐나가며 미래의 구원자가 된다. 그들은 절멸을 초래하는 거대한 살상과 전쟁의 위기에서 지구를 구해내고, 사악한 마법사가 건 저주를 풀어내기 위해 길을 나서며, 실수로 접어든 신들의 세계에서 부모님을 찾아 집으로 돌아가기 위해 분주히 뛰어다닌다. 그렇다고 마냥 큰 싸움의 소용돌이에 휘말리기만 하지 않는다. 지브리는 병원에 계신 어머니를 찾아 나서는 남매와 요괴의 우정이나, 육지로 가출한 바다 소녀가 경험하는 세계를 그리기도 한다. 아이들의 눈에 일상은 언제나 커다란 모험과 같다. 이를 가능케 하는 순수한 상상력을 애니메이션 영화는 스크린에 구현해주며 수많은 어린이와 어른 관객에게 또 다른 인식의 공간을 제공한다.      

출처 | 다음 영화

지브리 애니메이션에 깊은 영향을 받은 〈루카〉의 감독 엔리코 카사로사는 어린 시절 이탈리아에서 살았던 자전적인 이야기를 영화로 만들어, 작은 해변 마을을 배경으로 인간에게 정체를 숨기며 살아가던 한 소년이 가두었던 장막을 걷고 세상 밖으로 나가는 과정을 은유한다. 바다 괴물 루카의 우정과 성장을 담은 소소한 일상의 풍경 안에는 혐오와 배제가 일상인 반목의 시대에 거친 바다를 헤치고 나를 찾아가는 여정이 담겨있다. 살면서 바다를 떠난 적 없던 루카는 누구보다 무궁무진한 상상력을 색칠할 캔버스와 같다. 영화에 자주 등장하는 루카의 상상 장면은 알베르토와 줄리아를 만나면서 다양하고 정교해진다. 시간이 지나며 달라지는 루카의 세계는 블랙홀처럼 모든 것을 포용하고 확장한다. 알베르토가 알려준 별과 달의 모습은 줄리아를 거치며 우리가 아는 모습으로 달라진다. 그렇다고 알베르토의 이야기가 무의미한가 하면 그것은 아니다. 루카는 어떤 설명이든 그 자체를 사랑하고 보듬는다. 이것이 영화가 강조하는 시대의 미덕이자 상대를 대하는 관점이다. 알베르토가 알록달록 꾸민 베스파 그림에 루카는 줄리아가 알려 준 천체망원경을 추가한다. 둘의 관계를 질투한 알베르토는 툴툴대지만 루카는 개의치 않고 최고의 그림이라고 칭찬한다. 그에게 중요한 건 오토바이의 엔진 구조나 천체물리학 같은 정확한 사실과 지식이 아닌 알베르토와 줄리아와 함께하는 즐거운 순간이다. 야생의 베스파가 들판에서 뛰노는 상상도, 저 하늘의 빛나는 물고기를 만나는 꿈도 모두 사랑하는 사람들과의 행복한 시절에서 파생되었고, 이들 없이는 무모한 상상도 없기 때문이다. 세 사람은 함께 대회를 준비하며 서로를 응원하고 때로는 상대를 깎아내리거나 불같이 화내기도 한다. 둘의 정체를 알게 된 줄리아는 짐짓 당황하지만 마지막에는 당당히 그들의 편에 선다. 알베르토는 자신에게 큰 상처를 준 루카를 외면하지만 결정적 순간에 용기를 내어 루카를 도와준다. 서로 다른 사람들이 공존하고 이해하는 게 가장 어려워 보이는 어른들에게 ‘언더독’ 3인방의 천진난만한 모습은 자신을 돌아보게 한다. 너덜너덜하고 테이프 범벅인 베스파 그림처럼 찢기고 상처 받아도 모두를 담은 본질은 그대로라는 진리는 누구에게나 유효하다.     

혐오를 딛고 공존을 이뤄내는 포르토로소

차별의 공포와 싸우며 닫힌 문을 열어가는 모두를 응원하는 영화는 사랑과 꿈, 우정과 용기를 어린이의 시선으로 세상의 편견에 맞서 자신만의 길을 떠난다. 바다 괴물이라는 특수한 소재로 소수자는 어디에나 있다는 당연한 사실을 보여주는 루카와 알베르토의 이야기는 자칫 납작해질 수 있을 권선징악의 이야기에 부피감을 부여한다. ‘평범한 일반인’과는 달리 자신의 정체를 숨겨야 하며, 실제와는 달리 상대방에게 불안과 위협의 존재로 낙인찍힌 이들은 현대 사회에 인정받지 못하고 배제당하는 모든 소수자를 대입할 여지를 남긴다. 바다 괴물을 묘사하는 마을의 여러 상징물과 이미지는 타인을 혐오와 차별의 대상으로 인식하는 이들의 기저에 담긴 공포와 분노가 이유 없는 무지에서 비롯되었음을 보여준다. 다수의 권력은 소수자의 왜곡된 이미지를 확대 재생산하며 공공연히 전시한다. 차이를 유희와 가십의 대상으로 보는 배타성은 소수자에게 폭력과 생존의 위협을 받는다. 마을 사람들의 편견과 고정관념으로 바다 마을 주민들은 그들을 ‘육지 괴물’로 부르며 피한다. 외모가 다르다는 이유로 배척과 차별을 거듭하는 설정은 인종과 국적, 성별과 장애, 경제적 조건을 망라한 혐오의 기저를 떠올리게 한다. 

영화 속 소수자의 존재는 곳곳에서 드러난다. 줄리아는 궁핍한 형편에 아버지의 가게 일을 도우며 ‘아웃사이더’라는 이야기를 듣는다. 이방인인 알베르토와 루카와 함께 ‘언더독’ 소리를 듣고 이상하다는 눈총을 받는다. 관객은 줄리아의 아버지 마시모의 첫 등장과 함께 거대한 덩치와 벽면에 걸린 커다란 작살, 그리고 능숙한 칼솜씨에 어떠한 고정관념을 떠올린다. 그가 오른쪽 팔이 없다는 설정은 여러 해적 모험 영화에 자주 등장하는, 거친 선원들의 세계에 몸담다 일말의 사건에 휘말린 끝에 불의의 사고로 상실한 결과라고 생각하기 마련이다. 하지만 마시모는 루카에게 오해와는 달리 그의 팔이 태어날 때부터 없었다고 말한다. 바다 괴물 사냥꾼이며 남성적 외모를 지닌 마시모에게 흔히 부여하는 설정을 비틀어 선천적 장애를 지닌 인물을 등장시키면서 영화는 다양성의 외연을 넓혀 변화하는 시대에 발맞춘다. 그리고 서로 다른 이들은 하나의 유사가족으로 뭉치며 세상의 편견에 대항해 변화를 가져온다.     

영화의 유일한 악당인 에콜레는 자신이 가진 물리적, 경제적 권력으로 타인을 지배하며 자신의 사상을 강요한다. 다르다는 이유로 작살을 들이밀고 싸움을 걸어오는 그는 현실에서 차별과 혐오를 일삼는 이들이 가하는 물리적, 정신적 폭력을 구체화한다. 애니메이션에 담기기에는 위험해 보이는 장면임에도 영화는 가해자의 폭력이 끼치는 심각성을 강조하듯 가시적인 위협을 숨기지 않는다. 그렇다고 소수자가 느끼는 폭력과 혐오를 구체적으로 보여주지 않는 영화의 태도는 창작자의 배려와 이해를 느끼게 한다. 이런 상황에도 그의 존재는 마을 사람들조차 눈엣가시이며 성가실 뿐이다. 에콜레와 동조하던 일부 무리도 실은 그의 폭력에 품은 불만을 견디다 못해 그를 응징하기에 이른다. 영화가 가해자를 대하는 태도는 그들이 엄청난 권력을 지닌 것처럼 보였지만 실은 별것 아닌 소수에 불과하다는 진실을 알려준다. 혐오의 스피커를 키워 과대평가된 에콜레는 줄리아가 그를 향해 외치는 ‘당연하고 옳은 말’에 줄곧 지겹다는 주장만 반복한다. 하지만 당연한 진리는 현실이 되어 무논리의 허상을 폭로한다. 영화는 지겹도록 똑같지만 모두의 삶을 지지하는 유일한 진리를 반복하는 꾸준함이 갖는 힘을 유일한 빌런의 패배로 보여준다.      

루카의 사랑이 혐오를 이기는 순간 

영화의 중심 주제는 단연 LGBTQ를 고려한 퀴어 서사다. 감독은 부인했다고 하지만 〈루카〉의 서사를 퀴어 영화로 구분하지 않을 수는 없다. 디즈니 픽사는 그간 수많은 게이 캐릭터를 등장시켰지만 명시적으로 확인해준 바는 없다. 최근에서야 단편 애니메이션 〈Out〉으로 동성애자 캐릭터를 전면으로 내세웠지만 장편 애니메이션에서는 아직 없었으며, 〈루카〉 역시 공식적으로는 부인하고 있다. 하지만 여러 커뮤니티와 평론가들은 다양한 은유와 상징으로 만들어진 성 소수자 캐릭터인 루카와 알베르토를 인정하고 있다. 영화의 중심 플롯은 루카와 알베르토의 사랑과 자신의 정체성을 찾아가는 과정이다. 알베르토와 루카는 청소년기에 겪는 사랑과 우정, 선망과 질투 같은 다양한 감정이 복합적으로 뒤섞인 관계다. 그중에서도 자신의 정체성을 깨닫고 감정적 교감을 하는 두 소년의 사랑을 이해하지 않고는 일견 평이한 성장 이야기에 담긴 서사의 담론을 이해하기 어렵다.

바다 괴물이라는 설정은 정체를 드러낼 수 없다는 점에서 성적 지향과 연결되기 충분하다. 알베르토는 루카보다 먼저 세상에 나와 살아가지만 아버지와의 이별과 세상과의 단절로 높은 담의 성벽 위에서 홀로 지낸다. 성 소수자의 현실과 감정적 혼란을 상징하는 노골적인 설정이다. 또한 아버지와의 이별 역시 그의 성적 지향을 인정하지 못한 부모와의 갈등으로 해석할 수 있다. 외롭던 알베르토 앞에 등장한 루카는 그의 유일한 친구이자 연인이 된다. 영화는 서로를 친구 이상으로 느낄 수 있을 장면들을 여럿 보여준다. 줄리아와 가까워지는 루카를 보고 질투의 감정을 느낀다. 결국 둘 간의 다툼으로 홧김에 알베르토가 자신의 정체를 드러내고, 머뭇거리던 루카가 끝내 자신의 정체를 숨기는 가슴 아픈 장면은 잘못된 아웃팅으로 상처 받는 이들의 심정을 대변한다. 영화 속 주변 인물로 지나쳤던 두 할머니 캐릭터마저 바다 괴물이란 자신의 정체를 드러내는 장면 역시 사회 속에서 숨기고 지냈던 자신의 정체성을 밝히는 상징이며 넘어갈 수 없는 부분이다. 알베르토의 시선에서 영화는 거대한 성을 벗어나 세상으로 나가 자신과 닮은 존재와의 교감으로 세상의 인정을 받는다는 퀴어 서사의 기본을 따른다. 루카를 넓은 세상으로 인도하는 안내자이자 자신 역시 루카의 인도로 바깥 세계의 인정을 받는다는 점은 연대와 사랑의 감정이 서로에게 준 긍정적 영향의 결과다. 이렇게 지중해의 푸른 바다와 따스한 햇볕이 가득한 이탈리아의 작은 마을은 모두의 다름을 받아들이는 여러 영화의 레퍼런스를 따르는 것처럼 보인다. 그러니까 영화는 프랑수아 오종의 〈썸머 85〉 속 노르망디 해안이나, 루카 구아다니노의 〈콜 미 바이 더 네임〉의 짧은 한때처럼 푸르르게 성장하는 ‘여름 바다 퀴어’의 명맥을 이어가며 따뜻한 작화로 모두에게 다가가고 있다.

우정과 사랑, 자유와 용기가 모두의 인정을 받는 포르토로소의 여름은 차이를 이해하는 이들은 반드시 있다는 희망과 용기를 불어넣는다. 풍부한 스토리나 캐릭터의 서사보다 이 영화를 이해하는 결정적인 요소는 그 안에 숨은 관계성과 상징이다. 오늘날 애니메이션은 누군가에게는 머릿속 꿈을 스크린에 구현해 상상력을 현실로 구현하고, 다른 이에게는 잊었던 동심을 찾고 시대정신을 보여주는 사회적 기능을 수행하는 역할을 맡는다. 다양성의 공존이라는 당면 과제를 티 없이 맑은 이야기로 구현한 아름다운 영화는 단연컨대 프라이드 먼스(Pride Month)에 개봉하기에 더없이 적절했다.

해당 콘텐츠는 씨네랩 초청으로 참석한 <케이 넘버> 시사회를 바탕으로 제작되었습니다. 

 해외 입양인들의 귀환을 가장 가까이에서 담은 독립 다큐멘터리, <케이 넘버>의 개봉이 다가온다. 오는 14일에 개봉 예정인 해당 다큐멘터리의 시사회에 씨네랩의 초청으로 참석할 수 있었다. 시사회 참석이 처음이라 설레던 마음도 잠시, 다큐멘터리 속 해외 입양의 실태와 그 아픔에 눈물을 흘리며 점등을 맞이했다. 

다큐멘터리 <케이 넘버> 포스터

 <케이 넘버>는 조세영 감독의 장편 다큐멘터리로, 장장 6~7년의 제작기간을 거쳐 상영관을 찾아온 작품이다. 제29회 부산국제영화제에서 다큐멘터리 관객상을 수상하고, 제50회 서울독립영화제에서 대상을 수상하며 "70년의 해외 입양 역사에서 나아진 것이 없음을 냉철히 지적한 영화"라는 평가를 받았다. 

 왼쪽부터 차례로 노혜련 숭실대 명예교수(전 홀트 직원), 조세영 감독, 김유경 배냇 대표의 모습

 영화의 제목이 되는 K-NUMBER란 아동을 해외로 입양 보낼 때 입양기관이 아이를 분류하기 위해 붙인 표식이다. 한국전쟁 이후 70, 80년대에 이르기까지 해외로 입양된 아동의 수는 자그마치 20만명에 달한다. 가정과 직장이 있는 성인이 되어 돌아온 입양인들의 귀환과, 이들의 뿌리찾기를 돕는 한국인여성모임 ‘배냇'의 추적에서 드러나는 해외 아동 입양의 진실을 영화는 조명한다. 감독의 집요한 질문과 따뜻한 시선을 따라가며 해외 입양인들이 ‘그들’이 아닌 ‘우리’의 이야기가 될 수 있음을, 타국으로 떠나 보낸 우리 아이들의 귀환이 될 수 있음을 느껴보자.

1970년대 초, 길에서 우연히 발견된 미오카.

어린 시절 자신의 이름을 기억하지 못하는 미오카는 가족을 찾기 위해 여러 차례 한국을 찾는다.

하지만 매번 돌아오는 건 조작된 서류와 감춰진 기록.

K-Number의 진실은 무엇이며, 사라진 서류는 무엇을 감추고 있을까?

시간과 국경을 넘어, 숨겨진 진실이 풀리기 시작한다.

<케이 넘버> 시놉시스, 출처 씨네 21

 영화는 2004년, 관에서 본인의 입양서류 기록을 받지 못해 화를 내는 한 해외 입양인 여성의 외침으로 시작한다. 그녀의 이름은 미오카 밀러, 한국 이름은 김미옥으로 ‘추정된다’. 한국 이름이 정확한지 확인 할 수 없는 것 또한 입양서류의 불분명성과 위조 가능성 때문이다. 이후 20년간 미오카는 5번의 한국 방문을 이어가며 본인의 뿌리와 가족의 기억을 찾기 위해 방방곡곡을 해메왔고, 그 여정에 사회봉사단체 ‘배냇’이 동참했다.

 2004년에서 2024년. 한 사람이 태어나 성인으로 자라나기까지의 기간동안, 미오카와 배냇은 불분명한 서류와 감춰진 해외 아동 입양의 진실과 사투하며 ‘뿌리찾기’를 이어가고 있다. 입양 이후 한국에 처음 방문하는 입양인들이 언어와 문화의 장벽앞에서 자국민의 도움없이 대여섯살때의 단편적인 기억만으로 가족을 찾는 것이 말이 되냐는 배냇 김유경 대표의 물음에는, 입양민 ‘뿌리찾기’의 실태와 그 어려움이 여실히 드러난다. 

 제대로 관리되지 않고, 공개되지 않는 기록에 대한 분노. 미국을 떠나 한국까지 와서도 미오카씨를 반기는 것은 사실확인조차 되지 않고, 본인의 정보조차 온전히 드러나지 않은 반의 반쪽짜리 서류다. ‘이 서류를 기반으로 가족을 찾는 일이 과연 의미가 있겠냐‘는 무력함의 끝에서 나온 질문에도 미오카 씨는 ‘지금 가지고 있는 패는 어쨌든 전부 뒤집어 보아야 한다‘고 답한다. 새로운 서류가 나오고, 정보가 나오고, 거짓이거나 조작되었음이, 혹은 더 이상 나아갈 수 없는 진실의 테두리임이 드러날 때 마다 그렇게 밝고 힘이 넘치던 미오카 씨의 얼굴이 조금씩 피로와 절망, 무력과 분노로 물들어간다.

 한국 전쟁 이후, 국가 재정난을 겪던 대한민국은 국책 사업으로 ‘해외 입양 제도’를 정비하기 시작한다. 당시 한국은 전 세계 유일하게 '대리 입양' 제도가 가능했던 나라로, 입양 부모는 한국에 방문하지 않고도 아이를 입양할 수 있었기에 그 수요는 폭발적이었다. 대리 입양제도에 대해 당시 미국 입양 전문가들의 반대가 극심했으나, 대표적인 해외 아동 입양 기관이었던 홀트의 로비로 무마되었다는 노혜련 교수(홀트 전 직원, 숭실대 명예교수)의 증언이 이를 뒷받침 한다. 마치 품종묘를 샵에서 고르듯이, 서구 사회의 부모들은 아이의 성별, 인종적 특징을 바탕으로 원하는 아기를 고를 수 있었던 것이다. 아동을 일종의 상품처럼 여기며 타국의 양부모에게 배달하는 이러한 '우편 입양' 서비스는 그 대가로 입양기관에게 막대한 수수료를 지불하는 방식으로 운영되었고, 국가와 사기업이 주도하는 일종의 인신매매로서 자리잡게 되었다. 

 “국가와 기관이 적극적으로 개입해 입양 대상 아동을 확보하고 아동의 출신 서류 위조까지 감행한 범죄이자 불법행위”라는 김영우 2024서울독립영화제 예심위원의 분석은 정확하다. 해외 아동입양은 단순히 고아 아동에게 더 나은 삶의 조건을 보장하는 취지의 해외 입양이 아니었다. 입양 이후의 아동의 안전과 생활과 관련된 어떠한 보고와 의무도 없이, 아동을 판매하면 그것으로 끝인 사업이었기 때문이다. 이 과정에서 아동의 기본권은 사각지대에 놓일 수 밖에 없었다. 아동의 입양 과정이 강제적이냐 자발적이냐와는 관계없이, 아동의 재화화와 이로 인한 이익의 수취가 일어났다는 사실은 그 자체로 문제적이다. 그것도 국가와 사기업의 주도하에 20만명의 아동이 해외로 이주되었고, 이들의 성장과 안전이 한국 사회에서 비가시화되었다는 사실은, 우리 역사의 아픈 단편으로서 재조명될 가치가 충분하다. 

 20만명의 아동을 해외로 수출한 ‘아동 수출국’이라는 오명은, 국외 시선을 고려해 해외 아동 입양이 중단되고 수십년이 지난 지금까지도, 아동 수출 과정에서 조작된 서류로 뿌리를 찾지 못하고 배신감과 무력감을 경험하는 해외 입양민들의 존재로 인해 여전히 현재진행형이다. 그리고 이러한 오명은 저출생 국가라는 부메랑으로 돌아와 끊임없는 재생산을 거듭한다. 가장 해외 아동 입양이 많았던 1985년, 한국은 이미 출생률 1.7%를 기록하며 저출생 국가로 진입하고 있었다. 아동을 재화화 하고 떠나보낸 책임을 지고, 해외 입양인의 귀환과 ‘뿌리찾기’를 돕는 일은 우리의 문제를 해결하는 첫 걸음이 될 것이다.  

 한국 사회에서 소외되어 왔던 해외 아동 입양의 진실과 역사 외에도, 영화를 구성하는 또 다른 축으로서 ‘여성’이 존재한다. 해외 아동 입양의 과정은 여성에게 행해지는 폭력의 또 다른 면모를 담고 있다. 북유럽으로 입양된 해외 입양민 여성들의 인터뷰에서, 한 인터뷰이는 ‘20만명의 아이들이 국가 주도의 조직적인 인신매매 정책으로 해외로 보내졌다는 잔혹한 현실을 받아들이기보다, 보이지 않는 신원 미상의 미혼모와 여성들의 도덕성을 비난하는 것, 그리고 그러한 망상적 서사를 너무나도 쉽게 믿어버리는 것이 안타깝다‘며, ‘더 나아가 그러한 믿음이 그녀들의 딸, 아들인 해외 입양인에게 미칠 영향을 생각해보는 배려가 필요하다‘고 이야기 한다.  

 거대 권력의 국가보다 사회적 약자인 여성에게 책임과 비난의 화살이 돌려지는 익숙한 그림이다. “적어도 제가 만나본 한국 여자들은 아이를 쉽게 버릴 사람들이 아니었다.“는 입양민 여성의 평가는, ‘설령 아이를 버리는 엄마가 있었더라도, 그곳에 아이의 아버지는 어디있으며, 남아선호사상 아래에서 셋째 딸의 낙태와 입양을 권유하는 가정과 사회는 어디에 있으며, 아이를 가정으로 돌려보내주고 키울 여건을 마련해주는 대신 길고양이를 잡아 가두듯 모아와 두 당 얼마를 받고 팔아넘긴 기업과 국가는 어디에 있으며, 이를 묵인하고 심지어는 추진한 대통령은 어디에 있단 말인가.’ 라는 무거운 질문을 불러온다. 

 주제가 아닌 구성의 차원에서도, 다큐멘터리의 중심에는 여성이 있다. 여성 감독, 배냇의 여성 회원들, 뿌리를 찾는 해외 입양민 여성들과 이들의 어머니-언니, 그리고 탐문을 돕는 시장의 할머니들. 출산과 아동의 양육이라는 테마 때문만이 아니다. 연대와 공감, 실행과 보호라는 테마에서 비로소 여성은 끈끈하게 뭉친다. 

 ‘좋은 일’과 ‘더 좋은 환경’으로 포장된 해외 아동 입양 사업의 실태를 영화를 관람하는 동안 관객은 마주하게 된다. ‘평범한 한국인들은 입양인의 귀환에 대해 뭐라고 생각하는지 궁금하다‘는 입양인의 질문 앞에, 아마 이들의 이야기를 모르고 있었던 대다수의 관객은 할 말을 잃을 것이다. 그러나 적어도 감독의 끈질기고 따듯한 시선을 따라가며 그들의 이야기를 알게 된 시점에서, <케이 넘버>는 질문에 대한 답을 찾는 시발점이 될 것이라고 생각한다. 

5월 20일 공개 예정, 오직 넷플릭스에서. 에미상 수상에 빛나는 옴니버스 애니메이션 시리즈 《러브, 데스 + 로봇》이 제3부로 돌아왔다. 팀 밀러(《데드풀》 《터미네이터: 다크 페이트》), 데이비드 핀처(《마인드헌터》 《맹크》)가 총괄 프로듀서를 맡은 작품. 공포와 상상, 아름다움이 한데 섞인 새로운 9개의 에피소드에서 고대 악마를 발견한 사건부터 희극적인 시선으로 바라본 세상의 종말까지, 특유의 재치와 독창적인 시각 효과가 돋보이는 판타지, 호러, SF 장르의 놀라운 단편들이 펼쳐진다. 

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