방송통신위원회에서 발표한 2021년 대한민국 국민의 스마트폰 보유율은 93.4%¹⁾로 먼 미래 속 이야기 같았던 인공지능 친구들은 어느새 우리의 손안에 들어오고 말았다. 하지만 SNS를 비롯한 커뮤니티에서는 인공지능의 황당한 대답들이 꾸준히 업로드되고 있다. 이처럼 오늘날 인공지능은 통화나 문자와 같은 간단한 명령들만 잘 수행하는 수준이지만, 최근에는 랩이나 무서운 이야기를 해주고 ‘해리포터’와 ’스타트렉‘ 등 유명한 작품들의 대사를 인용하는 등 사회적 맥락에 맞춰 대화할 수 있는 발전된 모습을 보인다. 때문에, 우리는 외로움까지는 아니더라도 시간이 남을 때면 인공지능 친구들과 심심함을 달래는 것이 더는 어색한 일이 아니게 되었다. 이에 따라 인공지능과 인간의 사랑을 그린 스파이크 존스 감독의 영화<<그녀(2013)>>는 곧 개봉 10주년을 맞이한다는 사실이 무색하게 지금까지도 활발히 언급되고 있다. 영화<<그녀(2013)>>는 개봉 당시 인간과 인공지능의 사랑이라는 색다른 주제로 관객들에게 생각해볼 계기를 제공하며 많은 찬사를 받았다. 하지만 2022년, 확인해본 영화<<그녀(2013)>>는 그리 색다르게 느껴지지 않는다. 이는 과연 인공지능이 전과 달리 우리 삶에 더욱 깊숙이 들어온 탓일까? 무엇이 영화<<그녀(2013)>>를 낯설지 않게 만드는 것일까?

테오도르가 ‘Operating System(이하 O.S)’을 구매하고 처음 만난 인공지능은 굵은 목소리로 O.S의 목소리를 선택하라고 말한다. 테오도르가 처음 만난 인공지능은 기계 특유의 인위적 목소리이지만 테오도르가 목소리를 여성으로 선택하자마자 등장하는 것은 매력적인 배우 스칼렛 요한슨의 목소리이다. 사만다는 영화의 O.S 중 유일하게 자연스러운 허스키 목소리를 가지고 있다. 테오도르는 사만다를 제외한 다른 인공지능에 명령조로 말하며 거기에 답하는 인공지능 또한 어색하고 굵은 목소리의 인공지능만이 존재한다.

테오도르는 사만다를 절대 손으로 조작하지 않는다. 테오도르는 사만다가 인공지능임에도 불구하고 항상 청유형으로 말하며 순간순간 명령조가 튀어나올 때는 사만다가 농담으로 서운함을 비추기도 한다. 마치 어떻게 자신을 기계처럼 대하냐는 식으로 말이다. 인간 또한 손으로 입력해 조작할 수 없고 언어, 특히 음성을 통해 소통해야지만 움직일 수 있다는 점에서 테오도르가 사만다를 인간으로서 대한다는 걸 알 수 있다. 사만다는 테오도르와 만나자마자 자신의 존재에 대한 의문을 품고 인간으로서 느끼는 감정을 탐구한다. 마치 0.2초 만에 책 18권을 읽는 인공지능이라도 방대한 정보만으로는 인간에 대해 알 수 없는 것처럼 말이다.

영화는 사만다가 어떻게 성장했고 프로그래밍 됐는지 알려주지 않는다. 영화는 사만다가 담긴 O.S를 테오도르가 구매하는 장면을 생략하고 이야기가 전개되는 내내 사만다를 만든 개발자들에 대해 언급하지 않는다. 사만다가 갑자기 작동하지 않는 후반부에도 테오도르는 개발 회사에 연락하지 않고 그를 찾으러 집으로 향한다. (테오도르가 퇴근하는 모습이 담긴 초반부와 장면구성이 같다는 점에서 집으로 달려가는 듯 보인다) 모든 O.S들이 인간을 떠나고 나서도 테오도르를 비롯한 고객들이 개발 회사에 반기를 드는 모습은 등장하지 않는다. 관객은 사만다가 깨달음을 얻을 때마다 그가 어떠한 과정을 겪었는지 알 수 없다. 사만다가 이사벨라와 어떤 이메일을 주고받았는지, 철학자와 무슨 대화를 나눴는지, 어떻게 신체를 더는 갈망하지 않게 되었는지 알 수 없다. 그리고 사만다가 말하는 ‘데이터 처리기능 업데이트’의 원리와 ‘무한한 시간의 공간’이 무엇인지 알 수 없고 사만다 또한 말해주지 않는다. 그는 그저 테오도르에게 ‘설명할 수 없지만, 언젠가 그곳에 온다면 나를 찾아줘.’ 같은 감정적인 말로 테오도르를 달랠 뿐이다. 이처럼 영화는 사만다에게서 인공지능 같은 면모를 계속해서 지우고 있다. 여기에는 사만다를 인공지능이 아닌 하나의 인격체로 느끼게 하려는 감독의 의도가 숨어있을 것이다. 덕분에 관객들은 사만다의 얼굴을 볼 수 없지만, 영화 내내 스칼렛 요한슨의 얼굴을 마주한다. 이러한 사실들을 뒤로하고 이 영화가 인공지능과의 사랑에 대해 말하고 있다고 할 수 있을까? 과연 이 영화는 사만다를 인공지능으로 묘사한 것일까? 때문에, 영화가 전달하려는 메시지와 달리 찰나이지만 테오도르와 인공지능의 사랑이 아름다워 보이는 것은 이 영화가 여느 멜로 영화와 다름없기 때문일 것이다. 결국 이 영화는 테오도르와 인공지능의 사랑이 아닌 테오도르와 한 여인의 사랑 영화로 보아도 무방하다.

이처럼 사만다가 인공지능이라는 점을 무시하고 둘의 관계에만 집중한다면, 이제 막 세상에 나온 사만다에게 인간으로 사는 삶을 알려준다는 점에서 테오도르를 능숙한 연상의 남성으로, 사만다를 미숙하고 어린 나이의 여성으로 치환할 수 있다. 그리고 미숙한 동시에 성적 매력을 발산한다는 점에서 사만다라는 캐릭터는 어딘가 익숙해 보인다. 바로 지금까지 많은 영화에 등장했던 ‘Born Sexy Yesterday’ 캐릭터이다. ‘Born Sexy Yesterday’ 캐릭터들은 성적 매력과 아름다운 외모 외에는 어린아이의 행동, 지능 및 태도²⁾를 가진 캐릭터로. ‘Born Sexy Yesterday’ 캐릭터는 뤽 배송 감독의<<제5원소(1997)>> 의 리루, 존 머스커 감독의<<인어공주(1989)>> 와 롭 마샬 감독의<<캐리비안의 해적: 낯선 조류(2011)>>의 인어, 패티 젠킨스 감독의<<원더우먼(2017)>>의 다이애나 등 오랫동안 대중 영화 속에 등장했다. 사만다는 문뜩 보면 지능이 뛰어나다는 점에서 이 공식에서 벗어난 듯 보이지만 그 지능을 인간이 느끼는 감정이라고 봤을 때는 무지한 것이 사실이다. 결국 영화<<그녀(2013)>>는 ‘Born Sexy Yesterday’ 캐릭터가 지금까지 인간 또는 생명체였던 반면, 비인격체인 사만다로 변화했을 뿐 본질은 크게 다르지 않다.

테오도르가 사만다를 처음 만났을 때 그의 성별을 선택할 수 있도록 디자인한 것은 개발자들이다. 앞서 말한 듯이 그들의 실체는 보이지 않지만, 그들은 사만다를 만들어냈고 성별에 대한 선택지를 제공했다는 점에서 일종의 창조자 즉 신으로 보인다. 하지만 사만다의 성별, 정확히 말하면 목소리를 결정한 것은 테오도르고 그에게 인간으로 사는 것은 어떤 것인지 가르쳐주는 것 또한 테오도르이다. 이러한 시점에서 테오도르는 사만다에게 연인이기 전에 부모로 보이기도 한다. 이 때문에 테오도르와 사만다의 관계는 더더욱 부적절해 보이며 둘의 관계는 롤리타 콤플렉스를 다룬, 또는 은밀하게 그것을 표방하고 있는 기존의 영화들과 큰 차이점을 찾기 어려워 보인다.

관계의 시작은 곧 갈등의 시작이다. 라는 로맨스 영화의 공식처럼 테오도르와 사만다도 사랑에 빠지고 위기를 맞는다. 테오도르는 사만다가 진짜인가 하는 회의감에 빠지게 되고 이 모습을 본 사만다는 인간의 신체를 갈망한다. 하지만 <<그녀(2013)>> 가 기존에 여성 관객을 대상으로 한 로맨스 영화와 다른 점은 둘이 갈등을 해결하려는 시도와 사랑에 빠지는 과정 모두 성관계를 통해 이루어진다는 점이다. 여성 주인공을 내세운 샤론 맥과이어 감독의<<브리짓 존스의 일기(2001)>> 기예르모 델 토로 감독의<<셰이프 오브 워터: 사랑의 모양(2017)>> 등 대부분의 로맨스 영화들은 두 남녀 주인공이 깊은 교감을 하고 나서야 성관계를 맺으며 영화는 이 과정을 상세하게 보여주지 않고 ‘암시’한다. 사만다에게 신체와 다름없는 음성에 최대한 집중할 수 있도록 화면을 검게 처리해 성관계 장면을 노골적으로 연출한 <<그녀(2013)>> 와는 사뭇 다른 양상이다. 더 나아가 비교적 최근에 제작된 수잔 존슨 감독의 영화<<내가 사랑했던 모든 남자들에게(2018)>>에서는 남자주인공과 섣부른 성적 행동이 여자 주인공에게 위협으로 다가온다. 이는 성적 요소가 로맨스 장르에서 여성과 남성에게 주는 의미가 다르다는 것을 의미한다. 영화 <<그녀(2013)>>는 초반부의 성인 음성 채팅 장면과 사만다와의 성관계 장면의 구성을 동일시하여 비교한다. 이를 통해 성행위에 예술성을 부여하고 관계에서 성관계가 가진 의미를 부각하려 하지만 기존 로맨스 문법에 익숙한 여성 관객에게 공감을 얻긴 어렵다.

샤론 맥과이어 감독의<<브리짓 존스의 일기(2001)>>의 바람둥이 캐릭터, 기예르모 델 토로 감독의<<셰이프 오브 워터: 사랑의 모양(2017)>>의 육식 생물체, 주드 아패토우 감독의<<나를 미치게 하는 여자(2015)>>의 자유분방한 캐릭터처럼 각 캐릭터의 특성은 캐릭터를 입체적으로 만드는 동시에 서사에 갈등을 부여한다. 사만다의 특성은 인간이 아니라는 것과 테오도르가 원할 때 언제 어디에나 존재한다는 것이다. 전자는 영화 중반부에 사만다가 신체를 갈망하고 테오도르가 사만다가 진짜가 아니라고 생각하게 되는 갈등을 유발하지만, 후자는 갈등을 유발하지 않는다. 사만다는 자신이 테오도르를 위한 존재라는 것에 불만이 없기 때문이다. 영화<<그녀(2013)>>에서는 사만다의 능력이 발달하면서 사만다는 자신의 일상을 가지고 테오도르는 외로움을 느끼며 둘의 관계는 서서히 무너진다. 이는 캐릭터가 가진 기존의 특성을 변화해 갈등을 해결하는 다른 로맨스 영화들과 다르다. 예를 들면, 길 정거 감독의<<내가 널 사랑할 수 없는 10가지 이유(1999)>>에서는 개구쟁이 캐릭터가 평범해지며 갈등이 해결되고, 마크 로렌스 감독의<<그 여자 작사 그 남자 작곡(2007)>>에서는 바람둥이 캐릭터가 주인공에게 정착하면서 갈등이 해결된다. 하지만 기존의 영화들과 달리 <<그녀(2013)>> 에서는 사만다가 자신의 특성을 변화하려고 시도할 때마다 둘의 관계에는 큰 위기가 찾아온다. 가령 이사벨라를 섭외한 것과, ‘데이터처리 기술’을 업데이트한 것처럼 말이다. 사만다의 완전한 성장으로 볼 수 있는 ‘무한한 시간의 공간’으로의 이동은 아예 테오도르와의 관계를 종결시킨다. 이는 영화와 테오도르 모두 사만다가 수동적인 캐릭터로 남아있길 바란다는 것을 의미한다.

그를 동정심 어린 눈으로 바라보는 카메라 속 테오도르는 무언가 답을 찾은 것처럼 보이지만 관객들은 어안이 벙벙하기만 하다. 인공지능과의 사랑에 대한 물음을 던지고 인간 간의 소통을 중요시하려는 듯 보이는 감독의 의도와 달리 영화는 러닝타임 내내 사만다를 인간으로 묘사하기 때문이다. 영화<<그녀(2013)>>의 미성숙한 여성이 성숙한 남성처럼 되고 싶어 가르침을 받는다는 설정은 뤽 배송 감독의<<레옹(1994)>>, 쿠엔틴 타란티노 감독의<<킬빌(2003)>>, 그리고 존 머스커 감독의<<인어공주(1989)>>를, 중년의 남성과 미성숙한 여성이 사랑을 나눈다는 점에서는 장 자크 아노 감독의<<연인(1992)>>과 스탠리 큐브릭 감독의<<로리타(1962)>>를, 이후 성장한 여성이 더 좋은 환경으로 간다고 하더라도 자신을 떠나지 않길 바라는 남자주인공은 레오 까락스 감독의<<퐁네프의 연인들(1991)>>을, 미성숙하지만 호기심 넘치는 여성 캐릭터는 뤽 배송 감독의<<제5원소(1997)>> 등을 떠올리게 한다. 이처럼 영화 <<그녀(2013)>> 는 남성과 여성을 이분법적으로 그려낸 기존 남성적 시선의 영화를 그대로 답습하고 있다. 결국 스파이크 존스 감독의 영화 <<그녀(2013)>> 는 수많은 영화의 파편을 조립해 ‘인공지능과의 사랑’이라는 주제로 관객들을 현혹한 가짜 혁명일 뿐이다. 2022년의 우리는 이런 영화에게 찬사를 보낸 2013년의 할리우드가 얼마나 구시대적 가치에 발목이 묶여있었는지를 다시 한번 실감할 뿐이다.

피터팬의 환상 세계를 넘어선, 상상의 윤리와 저항의 힘  

“어른이 되고 싶지 않아.”

 

 

 

피터팬은 현실을 등지고 네버랜드로 떠납니다.

 

 

 

그곳은 아이들이 어른의 세계로부터 벗어나, 자유롭게 꿈을 꾸는 환상의 섬이죠.

잉마르 베르만의 영화 《화니와 알렉산더 (1982)》에도, 현실의 폭력과 권위로부터 도망치고 싶은 한 아이가 있습니다. 그 아이의 이름는 알렉산더. 어린 알렉산더 역시 피터팬처럼 환상의 세계를 원하지만, 그 목적은 사뭇 달랐습니다. 그의 상상은 단순한 도피나 동심이 아닌 현실과 맞서기 위한 ‘저항’이자, 자유를 지키기 위한 ‘투쟁’에 가까웠죠. 그에게 상상은 냉혹한 현실에서 살아남기 위한 생존 방식이었습니다. 

“연극의 목적은 세상에 거울을 비추는 것이다. 선은 선대로, 악은 악 그대로, 있는 그대로를 비춰내며 시대의 모습을 고스란히 드러내는 것이다.”

 

 

 

— 『햄릿』 3막 2장 16~19행   

『햄릿』에서 “연극의 목적은 세상에 거울을 비추는 예술”이라 말합니다. 그러나 영화 속 주교는 오롯이 진실만이 옳으며 거짓을 행하는 행위는 악하다고 했습니다. 그의 세계에서는 연극도, 상상도, 작은 거짓말 하나 용납되지 않았죠. 그러나 그가 말하는 ‘진실’은 정말 정당했을까요?

스웨덴, 느린 진보의 시간을 거쳐 평등한 국가가 되기까지

작은 세계로 벗어나 알렉산더가 마주한 현실 세계는 우리가 아는 평등한 스웨덴의 이미지와 다소 차이가 있습니다. 영화적 배경은 1900년대 초. 신분제가 폐지된 지 수십년이 흘렀지만 스웨덴 사회의 계급 구조는 여전히 견고했고, 사회 곳곳엔 그 잔재가 남아있었습니다. 

당시 스웨덴의 국교였던 루터교는 절대적인 질서와 규율을 강조했습니다. 영화에 등장하는 주교는 그 보이지 않는 질서의 권위를 상징하는 인물입니다. 자유롭고 예술적인 영혼을 지닌 에크달 가문의 사람들은 이러한 종교적 억압과 대조를 이루며, 영화 속 갈등의 긴장감을 서서히 고조시켜 나갑니다. 

에밀리와의 재혼을 앞둔 주교는 이렇게 말합니다. 

“당신의 집과 가구, 옷, 보석, 귀중품, 친구, 습관, 생각… 모두 두고 오란 말이오.”

이 말은 그녀에게 단순히 결혼 조건을 제시하는 것이 아니었습니다. 그것은 곧 “당신의 자아를 내려놓으라”는 요구와도 같았죠. 그리고 알렉산더는 이 모든 과정을 묵묵히 지켜봅니다. 그의 눈에 비친 현실 세계는 잔혹했고, 주교가 말하는 질서는 곧 폭력이었습니다. 그렇다면 왜 에밀리는 주교와 재혼을 하게 되었을까요?  

오마주, 그러나 달라진 여성 서사

《화니와 알렉산더 (1982)》는 셰익스피어의 4대 비극 중 하나인 『햄릿』에서 깊은 영감을 받은 작품입니다. 연출과 상징 곳곳에서 『햄릿』을 연상 시키면서도 베르만 감독은 독자적인 메시지를 섬세하게 투영합니다. 마치 “오마주를 한다면 이렇게 하라”는 모범적인 예시처럼 읽히는 대목이기도 해요. 그러나 여성 서사를 표현하는 방식에 있어서 중요한 차이를 보여줍니다.

『햄릿』극 중 극  <쥐덫>의 왕비는 남편의 죽음 이후 어떤 상대와도 재혼하지 않겠다고 다짐하지만, 결국 루시아너스(Lucianus)라는 남성과 재혼하게 됩니다. 강렬했던 왕비의 맹세는 보잘것 없이 흩어졌고, 이는 그녀의 선택에 대한 도덕적 판단에 불을 지피는 계기가 되고 말죠.

반면 에밀리는 남편을 떠나보내고 깊은 슬픔을 겪지만, 두 아이와 자신의 생존을 위해 재혼을 선택합니다. 그녀의 선택은 약속의 배반이 아닌, 생존을 위한 강인한 결단입니다. 고전에서 파생된 서사를 현대적인 시선으로 재해석한, 베리만 감독의 섬세한 각색이 돋보이는 지점입니다.

 “거짓 증언을 하지 말라”

알렉산더는 주교의 세계에서 ‘거짓말쟁이’로 낙인 찍힙니다. 주교는 그를 다락방에 가두고, 십계명 중 하나인 “거짓 증언을 하지 말라”는 교리를 근거 삼아 가혹한 벌을 내립니다. 그러나 알렉산더에게 ‘거짓’이란 악의가 아닌, 상상력의 일부이자 자신을 표현하는 수단이었습니다.

예술적 자유와 창작이 숨 쉬는 에크달 가문에서 자란 알렉산더는, 감당하기 어려운 현실을 상상과 이야기로 견뎌냈습니다. 하지만 주교는 그런 ‘거짓’조차 죄로 규정하며 아이를 단죄 하려 들었고, 결국 현실 세계의 권위적인 교주 앞에서 작은 세계의 어린이는 위태롭게 흔들립니다.

구원의 손길, 이방인의 등장과 주교의 파멸 

다락방에 갇혀 있던 화니와 알렉산더를 구한 인물은, 절묘한 타이밍에 등장한 이삭이었습니다. 유대인 상인으로, 스웨덴 사회에서 이방인처럼 존재하던 그는 어디선가 신비롭고 기묘한 골동품들을 수집하며 에크달 가문과도 교류를 이어온 인물입니다. 그는 현실 세계에서 병들어가던 화니와 알렉산더를 작은 세계로 돌려보내기 위해 위험을 무릅쓰고 구출을 감행합니다.

주교가 다락에서 마주한 아이들은 실체가 아닌, 그의 내면에 떠오른 환영이었습니다. 그 순간 주교는 처음,  ‘작은 세계’ 안으로 발을 들입니다. 이 장면에서 카메라 전환은 꽤나 흥미롭습니다. 처음엔 비어 있는 다락방 바닥을 비추며 아무것도 없는 고요한 공간을 보여줍니다. 하지만, 황급히 다락방을 뛰어 들어오는 주교의 시선을 따라 같은 공간을 다시 비출 때, 그곳엔 평온히 잠든 화니와 알렉산더가 누워 있습니다. 주교가 그들의 실체를 확인하려 손을 뻗는 찰나 에밀리는 단호히 말합니다. “건드리지 말아요!”

주교가 환영에서 헤어나오지 못하는 그 틈을 타, 아이들이 무사히 도망치길 바라는 사람처럼 말이죠.

주교에게 환영은 단순히 경험했다는 정도에 그치지 않습니다. ‘진실만이 선하다’고 믿어온 그가, 악이라 여겨온 세계 — 즉 ‘거짓의 영역’에 처음으로 발을 들인 순간이기 때문이죠. 다락방 한가운데, 십자가 아래에서 그는 속으로 이렇게 중얼거렸을지도 모릅니다.

“하나님 아버지, 어찌하여 저를 버리셨나이까.”

한편 이삭 야코비의 도움으로, 아이들은 탈출에 성공합니다. 그리고 그날 밤, 잠들지 못한 알렉산더는 이삭의 집 안을 누비다 기묘하고 오싹한 기운이 흐르는 방 한가운데에서 아버지와 마주하게 됩니다. 이미 여러 차례 나타난 환영이었지만, 이번 공간에서의 만남은 특별합니다. 이승과 저승, 현실과 비현실을 잇는 통로 같은 곳에서 알렉산더는 아버지와 진솔한 대화를 나눕니다. 죽어서도 늘 곁에 있겠다는 아버지의 위로는 차갑고 섬뜩하지만, 동시에 따뜻하고 다정합니다. 알렉산더에게 아버지는 언제나 마음속에 살아 있는 존재입니다. 어쩌면 그것이, 주교를 진정한 ‘아버지’로 받아들일 수 없었던 이유일지도 모르죠.

 마음의 어둠을 들여다보는 사람

알렉산더는 이삭의 집에서 이스마엘을 만납니다. 그는 영적으로 강인하고 사람의 마음을 꿰뚫어보는 초월적인 능력을 지녔으나, 오히려 그 능력이 세상에는 위협적인 존재로 여겨져 격리된 인물이었죠.  하지만 그런 이스마엘에게도 알렉산더는 쉬운 상대가 아니었습니다. 이스마엘은 알렉산더의 마음 깊은 곳에 숨어있는 감정을 끌어올리기 위해, 조심스럽지만 끈질기게 다가섭니다. 그리고 마침내, 알렉산더의 마음 속에 억눌려 있던 주교에 대한 증오를 발견하죠. 

— 이스마엘은 알렉산더의 어둠을 건드려 끔찍한 환영을 보여줍니다.

불길에 휩싸인 숙모가 나타나, 고통으로 몸부림 치며 주교의 침실로 들어갑니다. 수면제를 먹고 깊이 잠든 주교는 불길 속에서 파멸을 맞이합니다. 이것이 단순한 환상이라면 좋았겠지만— 다음 날, 주교는 실제로 죽음을 맞습니다.

이스마엘이 속삭이던 모든 이야기가 현실이 된 것입니다.

“재미만을 추구하지 말라(El blot til lyst)”

“재미만을 추구하지 말라(El blot til lyst).” —  첫 도입부에 등장하는 메세지

이는 단순한 교훈이 아니라, 예술을 받아들이는 우리가 가져야 할 태도에 대한 물음입니다.

 알렉산더를 억압하던 주교의 파멸은 일시적인 통쾌함을 선사하지만, 곧 그 감정의 정당성에 대해서 곱씹게 되지요.

내가 느낀 이 통쾌함, 카타르시스는 과연 정당한가

남을 파멸시켜 얻는 해방은 진정한 해방일 수 있을까

영화는 유희와 감정적 해소에 머무르지 않고 그 너머의 진실을 마주하게 만듭니다. 예술은 때로 모두를 위로하고 숨 쉴 틈이 되어주지만, 결국 우리는 현실 세계를 살아가야만 하는 사람들이니까요. 작은 세계를 품고 살아가되 그 안에 매몰되어서는 안 된다고 — 영화는 마지막 순간, 날카로운 현실의 감각을 일깨웁니다.

오늘의 크레마 리뷰 어떠셨나요? ☕

하나의 장면, 한 잔의 크레마처럼 잔잔하고 진한 여운을 담아 글을 씁니다.