위로공단

한국에서 노동자의 삶을 정면으로 들여다보는 예술 작품은 1990년대 이후로 찾아보기 어렵다. 돌이켜보면, 한국에서 독재정권이 폭력을 휘두르던 시기와 노동운동은 깊은 관련이 있다. 이 영화에서 볼 수 있듯, 한국의 노동자는 1960년대 이후 박정희 독재정권이 만든 '산업화' 전략의 결과물이다. 그 전까지 농업국이던 한국이 경공업 제조를 시작으로 '수출입국'을 국가의 경제전략으로 채택한 이후, 독재정부와 자본가는 값싼 노동력을 대량으로 공급하는 것이 절실해졌다.

독재국가가 주도하는 경제 정책은 구체적으로 개인의 삶에 직접 타격을 가한다. 박정권은 농민의 삶에 기본이 되는 쌀값을 '저곡가 정책'으로 유지하면서, 농촌의 청년들이 도시와 공업단지의 노동자로 이주할 수밖에 없는 조건을 만든다. '저곡가 정책'은 박정권에게 일석이조의 이득이 있었는데, 농민에게는 고통스러운 상황이었지만, 도시에 사는 도시빈민과 노동자들은 주식인 쌀을 싸게 사 먹을 수 있다는 점에서 정부에게 호감을 갖게 되는 장점이 있었다. 또한 '저곡가 정책'은 도시와 공단에서 일하는 노동자들의 임금을 '저임금' 구조로 유지할 수 있는 바탕이 되기도 했다.

1950년대와 60년대 초까지 한국에서 태어난 세대는 이른바 '베이비 붐' 세대로, 인구 전체에서 높은 비율을 차지한다. 이들이 성장하던 1960년대와 1970년대는 박정권이 산업구조를 농업에서 경공업으로 이동하던 시기였고, 농촌에는 '잉여노동'이 넘쳐나고 있었고, 노동력이 많이 필요한 경공업 분야에서 낮은 임금으로 일할 조건이 갖춰지고 있었다.

청계천 섬유 노동자 - 거의 대부분 여성이며, 어린 여성들이었다 - 들이 하루 18시간 이상 노동하면서 받는 임금은 커피 한 잔 값에 불과했다는 전태일 열사의 기록도 있는 것처럼, 이 시기의 노동자는 인간 이하의 처우에서 고통당하고 있었다. 1970년 전태일 열사가 산화한 직접적 원인도 노동조건의 열악함을 호소하기 위해서였다.

내가 노동자로 처음 공장에 다니기 시작한 것이 1975년 무렵이었다. 동네에 있는 대나무 낚시대 공장이었고, 가내수공업 규모였다. 두번째는 압핀을 만드는 공장이었고, 세번째는 유리병 만드는 공장이었다. 모두 작은 공장이었고, 노동자들도 몇 명 되지 않았다. 노동 환경은 말할 수 없이 열악했고, 임금은 입에 풀칠하기도 어려웠다. 공장에서의 노동은 저임금에 단조로운 노동으로 인간성이 말라가는 듯한 느낌이었다. 

공장 노동자로 산다는 건, 자본의 노예라는 거창한 이유를 떠나 원하지도 않고, 재미있지도 않은 단조로운 노동을 오래 해야 한다는 것이며, 그 자체가 심각한 고통이다. 나는 공장을 떠나 건설현장으로 옮겼다. 소위 '노가다'라고 불리는 건설현장은 공장 노동보다 더 힘든 부분도 있지만, 공장의 부품처럼 움직여야 하는 기계적, 반복적, 단조로운 노동에서 벗어나 자율적인 면이 많은 것이 장점이었다. 게다가 임금도 공장보다 많았다.

육체노동은 힘들었지만, 한곳에 머물지 않고, 다양한 일을 할 수 있으며, 자율성이 상당히 있고, 숙련도에 따라 임금이 높아지는 장점이 있어서 나에게는 공장보다 건설현장이 더 좋았다. 길지 않은 공장 생활에 질린 나는 다시는 공장으로 돌아가지 않겠다고 결심했다. 더구나 건설현장은 지방으로 다니면서 오히려 서울에서 출퇴근하는 것보다 더 좋은 환경이라는 걸 알게 되었다. 그렇게 몇 년 지방을 전전하며 건설노동자로 일하다 군대에 다녀왔고, 다시는 공장으로 돌아가지 않겠다고 맹세했지만, 이번에는 조금 다른 의미로 공장 노동자가 되었다. 

그때가 1987년 무렵이었고, 나는 구로공단에 있는 작은 도금공장에서 한국현대사에서 가장 위대했던 순간인 1987년 노동자 대투쟁을 목격했다. 이 시기의 구로공단은 1970년대와 크게 달라지지 않았다. 구로공단에서 노동운동은 꾸준히 진행하고 있었고, 상당수 노동조합이 민주노조였다. 노동조합의 절대 수가 늘어난 것은 1987년 이후였고, 공단 주변의 닭장집, 벌집은 그때도 남아 있었다.

여성 노동자들이 많은 경공업 분야의 공장에서 노동착취와 열악한 노동환경이 심했고, 그만큼 노동운동의 투쟁력도 강했다. 여성들은 약하지만, 여성노동자는 강했다. 그들은 끈질기게 투쟁했고, 온갖 물리적 폭력과 모욕을 견뎠다.

영화에서는 1970년대 닭장집이 나오고, 인분을 뒤집어 쓴 여성노동자의 모습도 보여준다. 1960년대 이후 박정희 독재를 거쳐 1980년 전두환의 쿠데타 이후 군사독재까지 무려 27년 동안의 군부독재가 이어지는 과정에서 노동운동은 '빨갱이'로 매도당하며 처절하게 짓밟혔다.

1987년 노동자 대투쟁 이후 한국사회는 독재국가에서 민주주의 국가로 이전했다. 김영삼 문민정부 이후 사회는 조금씩 달라지기 시작했으며, 김대중, 노무현 정권으로 이어지면서 민주주의 전반의 확대와 노동자의 삶도 나아졌다. 한국전쟁 이후 수천만 명의 노동자의 피와 살을 갈아넣어 이룩한 산업화는 자본가의 배를 불렸으며, 노동자에게도 아주 적은 몫이 돌아갔다.

기업은 성장했지만 노동자의 삶은 자본가가 배를 불리는 것에 비하면 터무니 없이 적은 개선이었으며, 그마나도 1997년 구제금융 사태가 발발하면서 노동자의 삶은 붕괴되고 말았다. 이후 한국에서는 '노동자'라는 하나의 이름에서 정규직, 비정규직, 임시직, 이주노동자와 같은 수 많은 갈래와 분류가 나타났고, 이는 노동자를 쥐어짜고, 경쟁시켜 노동자가 단결하지 못하도록 하려는 자본의 의도가 짙게 깔여 있었다.

영화에서는 2000년대 이후에도 여전히 고통 당하는 노동자의 모습을 보여준다. 한국기업이 외국에 진출해서 그 나라의 노동자를 착취하면서 발생하는 문제, 한국에 들어온 이주노동자의 비참한 노동현실, 이랜드 노동자, 마트 노동자, 항공사 노동자, 콜센터 노동자, 물리치료 노동자 등 사회의 모든 분야에서 일하는 여성노동자들의 육체적, 감정적 노동의 고통을 보여주고 있는데, 노동의 형태와 조건은 조금씩 좋아졌을 수 있고, 달라졌지만, 본질에서는 달라진 것이 아무 것도 없다.

노동자는 여전히 자본의 노예이며, 임금을 받아 생활할 수밖에 없는 비자율적 존재이자 자본주의 체제에서 노동하지 않으면 굶어죽을 자유밖에 없는, 사슬 없는 노예라는 것을 확인하게 되는 것이다.

한국 사회에서 '노동자', '노동운동' 등을 말하는 것은 일종의 금기다. 자본가와 자영업자(쁘띠 부르주아, 룸펜 프롤레타리아)를 제외하고도 노동자와 그 가족은 전체 인구의 약 60%를 차지하고 있음에도, 정작 노동자들은 자기 이야기에 관심이 없고, 자본주의 체제의 본질을 이해하려 하지 않으며, 왜곡된 사회 체제를 바로 잡으려는 노력을 하지 않는다.

대기업의 정규직 노동자는 특권 계급이 되었으며, 정규직 노동자는 비정규직, 임시직, 특수고용직 노동자를 자신들과는 다른, 열등한 존재로 인식하는 기괴한 인식을 갖기 시작했다. '만국의 노동자여, 단결하라'는 마르크스의 말은 오늘 날, 아무도 귀기울여 듣지 않는 외로운 메아리가 되었다.

노동자의 분열을 가장 기뻐하는 것은 자본가들이다. 노동자들이 서로 싸우고, 비난하고, 갈등을 일으키는 상황에서 자본은 노동자를 더 쉽게 해고하고, 임금을 낮추며, 노동조건을 나쁘게 만들어 갈 수 있다. 자본가는 더 많은 이익을 가져가고, 노동자는 자기들의 노동으로 번 돈이 자본가의 배를 불려주는 것을 당연하게 여기고, 노예 상태도 자연스럽게 받아들이며, 자본이 던져주는 약간의 먹이를 받아먹으며 고마워할 뿐이다.

영화는 노동자의 투쟁과 노동조합의 노동운동을 보여주지 않는다. 오히려 노동자의 개인적 삶에 주목한다. 영화를 만든 감독의 어머니가 동대문에서 섬유노동자로 일한 경험을 시작으로, 노동운동에서 주목받았던 여성노동자들을 인터뷰한다.

여성노동자들은 자신의 경험을 담담하게 말하는 것만으로 지나온 과거의 노동 조건이 얼마나 끔찍한가를 증언한다. 그리고 그런 열악하고 비참한 노동 조건과 현실은 과거의 일이 아니라, 지금, 현재에도 벌어지고 있는 생생한 현실이라는 것도 말한다. 예전에는 '감정노동', '정신노동'이라는 개념도 없었지만, 모든 육체노동자는 감정노동과 정신노동도 동시에 하고 있다는 걸 자본가는 모른 채 할 뿐이다. 노동자의 인권은 과거보다 향상되고 있지만, 여성노동자는 남성노동자와 비교할 때 이중, 삼중의 차별을 받고 있으며, 저임금, 성적 학대, 동등한 기회의 박탈 같은 심각한 차별과 싸우고 있다.

과거의 노동자는 독재정권과 자본이라는 거대한 두 개의 악과 싸워야 했고, 그래서 더 큰 상처를 입었다. 민주주의가 확대되면서 부르주아정부와 자본은 더욱 교묘하고 부드러운 방식으로 노동자를 통제하고 착취한다. 따라서 노동자는 단결, 투쟁하기가 과거보다 더 어렵다. 형식은 달라져도 노동자가 당하는 결과는 늘 똑같다. 일자리를 뺐기고, 돈을 벌 방법이 사라지면 굶어죽을 자유밖에 남지 않는다는 본질은 변하지 않고, 그것을 아는 노동자는 두려움에 떨며 자본의 폭력 앞에 납작 업드려 죽은 듯이 시키는대로 움직이게 된다. 노동자의 유일한 무기는 '단결'인데, 지금 '신자본주의' 체제에서는 그런 희망이 보이지 않는다.

이 글은 씨네랩에서 초청 받은 시사회를 관람한 후 작성한 리뷰입니다.

스포일러가 있을 수 있으니 유의해 주시기 바랍니다. 

어린이날 하루 전이었다. 나는 영화 한 편을 보러 갔다. 예고편도 챙겨보지 않아 어떤 내용일지에 대해 전혀 모르고 보러 간 영화였다. 그리고 극장에서 내가 마주한 것은, 음, 글쎄. 흔히들 '어린이날 전야에 보는 영화'를 생각하며 떠올릴만한 그런 종류의 영화는 아니었다. 내가 본 것은 어느 그림자의 가장 밑바닥, 채 사람들의 시선이 닿지 않는 곳에서 살아가는 아이들의 삶이었으니 말이다.

우리는 때떄로 우리 살기 바쁜 나머지 이웃이나 그 너머의 삶에 대해서는 크게 관심을 기울이지 못하곤 한다. 나만 해도 그렇다. 세계는 눈부시게 발전했고 사람들은 어디에서든지 얼마쯤은 먹고 살만 해졌을 것이라고 생각하던 시절이 있었다. 예나 지금이나 기아와 난민, 전쟁과 마약 따위는 언제나 뉴스와 신문을 빼곡히 채우고 있지만 나는 그것이 어쩐지 나와는 너무나 먼 이야기처럼 여겨져서 그것에 관심을 두지 않았다. 보지 않으려고 했다는 게 더 옳을지도 모르겠다. 그러나, 설령 내가 그곳에 눈을 돌리지 않는다고 해도, 세상에는 그런 일들이 일어나고, 그런 그림자 속을 사는 이들이 있다. 이를테면 영화 <토리와 로키타> 속의 두 사람이 그렇다.

토리와 로키타는 벨기에에 사는 난민 남매다. 피 한 방울 섞이지 않은 둘은 서로를 유일한 가족으로 삼고 서로를 애틋해하지만, 세상은 그리 녹록치 않고 두 사람은 매 순간 벼랑 끝에 몰린다. 

학대 정황이 포착된 토리와는 달리 로키타는 체류증을 받지 못했다. 체류증이 없으면 그 땅에서 일하지 못하고, 일하지 못하면 돈을 벌지 못하고, 돈을 벌지 못하면 로키타는 난처해진다. 돈 나갈 구석이 너무 많았으니까. 고향 카메룬에서는 엄마와 동생들이, 도시 내에선 그를 밀입국 시켜 준 브로커가 호시탐탐 그의 주머니를 노리고 있었다. 이 낯선 땅에서 만난 유일한 가족인 토리와 함께 하기 위해서라도 돈은 필요했다. 그래서 어린 로키타는 그 체류증이 너무나 절실했다. 로키타가 너무나 소중했던 토리에게도 그랬다.

그리고 많은 경우에서 그렇듯, 어떤 절실함은 돌이키지 못할 후회를 낳곤 한다.

로키타가 체류증 발급 심사에서 떨어졌다고 하자, 베팀이라는 남자는 체류증을 위조해주겠노라 한다. 자신이 제안한 '수상쩍은 일'을 승낙한다는 조건을 내걸면서. 베팀은 이를테면 토리와 로키타의 상사였다. 두 사람은 밤마다 몰래 복지 센터를 빠져나와 그가 건네는 마약을 배달하는 일을 했다. 베팀은 어린 소녀를 거리낌없이 성적으로 유린하는 사람이었고, 로키타는 그런 그가 건네는 푼돈이 끔찍했을테지만, 선택의 여지가 없었다. 그리하여 로키타는 스스로 비극 속으로 걸어들어간다. 아니, 떠밀려 들어간다.

토리와 로키타의 삶은 지난하다. 어른들은 상냥하지 않았다. 탐욕스럽고 잔혹하거나 매정했다. 어디에도 속하지 않은 아이들은 더 손쉽게 착취되거나 무시되었을 것이다. 두 사람이 법의 이면에 있는 일에 손을 대지 않았더라면 상황이 더 나았을테지만, 그들에게 정말로 그러한 기회가 주어졌을까? 로키타는 정당하게 일하고 싶어했지만 그렇게 하지 못했고, 그림자 너머의 일은 너무나 쉽게 손에 닿았을 것이다.

다른 세상의 이야기였다면 좋겠지만 아쉽게도 이것은 지독하게도 선명한 현실의 단면이다. 스크린 밖에는 여전히 수많은 토리와 로키타가 있다. 그들은 어쩌면 영화 속에서보다 더 날카로운 흉터를 안고서 하루하루를 살아가고 있을지도 모른다. 그들에게는 서로를 살게 하는 토리와 로키타가 있을 수도 있고, 없을 수도 있다. 어쨌든 간에, 그들은 존재한다. 거기에 있다. 우리가 의도했든 그러지 않았든 간에 외면했던 그 그림자 너머에.

이러한 착취적인 삶은 우리와 완전히 유리된 것일까? 그러지는 않을 것이다. 이 자본주의 삶을 살아가면서 우리는 언제나 누군가를 착취하거나 누군가에게 착취 당한다. 쥐가 고양이에게 잡아 먹히고, 고양이가 개에게 물리고, 개가 나무 몽둥이에게 맞아 죽고 말았다는 이탈리아의 유명한 노랫말(극 중 토리와 로키타가 불렀다.)처럼 말이다. 한국만 하더라도 난민 문제가 대두된 바가 있고, 불법 체류자 문제는 오래 전부터 신문의 한 면을 장식하다 못해 식상할 지경이다. 그렇지만 우리는 여전히 그들에 대해 잘 알지 못한다. 온갖 정치적인 문제 이전에 그들이 정말로 사람다운 대우를 받고 있는지에 대해 생각해 봐야 하지 않을까? 이러한 비극이 손 닿을 만큼 가까운 곳에서 벌어지고 있는 것은 너무나 슬프고 끔찍한 일이 아닌가.

웬디 (Wendy, 2020)

개봉일 : 2021.06.30 (한국 기준)

감독 : 벤 제틀린

출연 : 데빈 프랑스, 야수아 막, 게이지 나퀸, 개빈 나퀸

어른이 된다는 것의 의미

<웬디>는 피터팬 탄생 110주년을 기념해 피터팬이 아닌 웬디의 시선으로 재해석된 네버랜드 모험기를 담은 영화다. 등장인물들과 아이들의 세상 네버랜드라는 공간, 늙지 않는 소년 피터팬이라는 설정은 그대로 가져왔지만, 원작 동화, 2003년작 영화 <피터팬>과 <웬디>는 닮은 점보다 서로 다른 점이 더 많다. 재해석한 것도 나름의 매력이 있지만 원작 그대로의 분위기나 동심과 환상의 나라를 기대했다면 조금 실망할지도 모르겠다.

‘영원히 늙지 않는 소년’ 피터팬과 환상적인 모험을 바라는 소녀 웬디와 오빠 더글라스, 제임스. 그리고 해적이 될 거라며 장난감 칼을 휘두르는 순수한 소년들은 깊은 밤, 유령 기차에 올라탄다. 작은 식당 안에서만 지내던 웬디와 더글라스, 제임스에게 기차는 더 넓은 세상으로 향할 수 있는 엄청난 기회였다. 아이들은 피터팬과 함께 세상의 끝에 위치한 네버랜드에 도착하는데, 여기까진 정말 환상적이었다. 궁금하기도 하고 신나기도 하고.. 저 깊은 곳에 눌러뒀던 동심이 기차 기적소리와 함께 뿜어져 나오는듯했다.

근데, <웬디>에서 보여주는 아이들의 모험은 예상외로 현실적이고 험난하다. 이전에 봤던 <피터팬> 영화에서는 아이들이 무기를 들고 뛰어다녀도 그다지 위험하다는 느낌이 들지 않았는데, 이 영화에서는 조금 다르다. 네버랜드가 어째 환상의 나라라기보다는 길들지 않은 정글처럼 느껴졌고 소년들은 어딘가 어른들의 손길이 필요한듯한 모습을 하고 있다. 아이들은 상상력을 발휘하지 못하는 어른이 되고 싶지 않다고 생각하고, 피터팬은 그런 아이들을 네버랜드로 이끄는데.. 이 모험이 환상적이고 특별하기만 하면 참 좋을 텐데, 현실은 그렇지 않았다.

이 아이들에게 어른이 된다는 건 웬디의 엄마처럼 로데오 타기에 대한 꿈을 버리고 아이들에게 모든걸 걸게 되는, 결국은 꿈을 잃는다는 의미인 걸까. 유난히 작은 그림자를 가진 소년 피터팬과 모험을 꿈꾸는 소녀 웬디의 또 다른 모험이 담긴 이 영화가 반갑고도 아쉽게 느껴진다.

웬디 시놉시스

기찻길 옆, 작은 식당이 세상의 전부인 소녀 ‘웬디’는 내면에 차오르는 호기심과 모험심으로 매일 새로운 세상을 꿈꾼다. 그러던 어느 날, ‘피터’가 나타나고 ‘웬디’와 쌍둥이 형제 ‘더글라스’, ‘제임스’를 이끌고 여정을 떠나게 된다. 그리고 자신의 의지로 어른이 되지 않고 영원히 어린이로 살 수 있는 신비로운 섬에 도착하게 되는데…

* 아래 내용부턴 스포가 있을 수 있습니다 * 

대걸레와 빗자루 따윈 들지 않겠어!

기찻길 옆, 작은 식당에서 엄마를 도우며 새로운 모험을 꿈꾸는 소녀 웬디와 천방지축 쌍둥이 오빠 더글라스와 제임스는 깊은 밤, 소문으로만 듣던 유령 기차를 만나게 된다. 창문을 가득 비추는 붉은빛과 알 수 없는 강렬한 이끌림에 웬디와 더글라스, 제임스는 급하게 신발을 신고 기차를 따라잡는다. 유령 기차 위엔 영원히 늙지 않는 소년 피터팬이 누워있다.

눈에 빛을 품은 아이들은 그곳을 벗어난다.

아이들은 세상의 끝, 네버랜드로 떠난다. 네버랜드엔 피터팬과 그를 따르는 몇 아이들, 그리고 실종된 친구 토마스가 있었다. 작은 식당 속 세상에 만족하지 않고 해적이 되어 세상을 누비겠다던 꼬마는 웬디보다 먼저 기차에 올라타 네버랜드에서 자신의 꿈을 펼치고 있었다.

네버랜드는 어른들의 마을과 아이들의 마을로 나누어져 있다. 원작에서는 환상적이고 아름다운 섬으로 표현되는데 <웬디>의 네버랜드는 언제 폭발할지 알 수 없는 화산과 거친 정글을 품고 있다. 사실 환상의 섬이라기보단 아무것도 없는 무인도에 가까운 모습이다. 하지만 아이들은 서로의 손을 잡고 ‘절대 늙지 말자’고 다짐하며 밤낮없이 아이다운 놀이와 장난을 반복한다.

아이들은 어떤 것도 걱정하지 않는다. 다음 끼니는 어떻게 해결해야 할지, 내일 비가 오면 어떻게 해야 할지. 오늘 밤은 어떤 자리에 누워 몸을 보호해야 할지.. 어른들이 말하는 현실적인 고민같은 건 하나도 하지 않는다. 네버랜드에서는 고민과 슬픔의 감정을 갖는 순간 빠르게 늙어버리기 때문에 어떠한 문제를 직면했을 때 머뭇거리거나 다시 생각하는 건 금지된다. 아이는 고민이 없어야 하기 때문인 걸까.

네버랜드의 대장 피터팬은 영원히 늙지 않는 소년이다. 그는 나이 드는 것을 안 좋은 것이라고, 어른들은 가까이해선 안될 존재라고 생각한다. 피터팬은 웬디가 오기 전, 가장 친한 친구를 잃고 어른이 되어버린 버조를 어른들의 마을로 내쫓고, 더글라스를 잃고 변해버린 제임스의 손을 가차 없이 자르는 모습을 보여준다. 바다 밑에 있는 알 수 없는 존재를 어머니라 믿으며 오랜 시간 네버랜드를 지켜온 <웬디>속 피터팬의 모습은 동화에 나오는 요정 같다기보단 다가온 위험과 현실을 외면하고 있는 고집쟁이의 모습과 가깝다.

사실 이 부분에서 내가 생각했던 ‘피터팬’의 이미지가 깨져버리는 느낌이 들어 아쉬웠다. 원작과 이전에 나왔던 영화들에서 비친 피터팬은 순수하며, 거칠고 공격적이기보단 어린 고집이 있는 소년이라는 이미지가 강했는데 <웬디>에서 만난 피터팬은 다소 독단적이고 극단적인 모습을 보여준다.

이런 피터팬의 생각을 바꿔주는 사람은 바로 웬디다. 원작에서의 웬디는 피터팬에게 의지하고, 후크에게 잡혀가 피터팬이 구해주길 기다리는 인물이었으나 이번 영화에서는 조금 다르다. 피터팬은 아이들에게 닥친 문제를 외면하고 어른들을 피하기만 하지만 웬디는 제임스를 구하기 위해 어른들의 마을로 향하고 숨겨진 상상력을 발휘하라며 어른들의 손을 이끈다. 아무 소리도 들리지 않는 먼지 쌓인 바에서 어른들에게 상상 속 술을 내놓고, 춤을 추는 웬디의 모습은 어른이 된 후, 오래 묵혀두었던 상상력을 가볍게 자극한다.

상상력은 누구에게나 있어요.

아이들은 나이를 먹고 어른이 된다. 그리고 동화 속에 나오는 이야기보단 옆자리에 앉아있는 다른 이의 이야기에 귀를 기울이게 된다. 아이들은 그렇게 환상이 아닌 현실로 스며들며 상상력을 발휘하지 않게 된다. 피터팬과 아이들은 어른이 되고 싶지 않다고 생각한다. 늙어가는 건 상상력을 잃는 것이며 해적이 아닌 식당 주인이 되는 것이며 즐거움을 잃는 거라 생각한다.

하지만 웬디는 그렇게 생각하지 않는다. 웬디는 늙어가는 건 잘못이 아니며 나이와 상관없이 상상력은 누구나 갖고 있는 것이라고 말한다. 늙어가는 건 꿈과 상상력을 잃는 게 아닌 어릴 적 꿈과 상상력을 품고, 가끔은 아픈 감정도 함께 느끼며 현실을 살아가는 것이다.

피터팬과 아이들, 그리고 네버랜드에서 어른이 되어버린 아이들은 다 함께 기찻길 옆 식당에서 들었던 엄마의 자장가를 부르며 어린 시절을 추억한다. 그리고 어른이 된다고 모든 동심과 상상력을 잃는 것이 아님을, 늙어가는 것 또한 위대한 모험임을 알게 된다. 원작에서는 요정을 믿는 것으로, <웬디>에서는 잊지 않은 자장가를 통해 어른들의 사라지지 않은 동심을 표현한다.

아이들은 모두 무사히 집으로 돌아와 어른이 되고, 빠른 시일 내에 오겠다고 했던 피터는 시간이 지나 ‘잠자리에 들기 전 읽는 동화 속에서 나오는 인물’로 변한다. 피터는 결국 네버랜드에 남았고, 웬디의 딸을 네버랜드로 데려간다. 네버랜드에서 몇 아이들과 피터팬의 그림자가 벽에 드리울 때, 피터팬의 그림자는 유난히 더 작게 표현되는 장면이 있다. 실제 덩치는 크게 차이 나지 않지만 피터팬의 그림자가 유난히 더 작게 표현된 건 피터가 가진 ‘늙지 않겠다’는 마음이 그만큼 강력하며 피터는 결국 네버랜드를 벗어날 수 없다는 걸 보여주는 부분이 아니었을까싶다.

아픔과 상실의 슬픔을 모르는 순수한 어린아이의 마음을 유지하고 영원히 맑은 어린아이의 시선으로 살아가는 것만이 세상을 아름답게 볼 수 있는 유일한 방법은 아닐 것이다. 슬픔과 눈물, 망설임을 알게 되고 어른이 된다 해도 내 안에 있는 어린아이를, 피터팬을 잊지 않는다면 언젠가 꿈처럼 피터팬이 다시 찾아올지도 모른다.

"When you eat together, you stick together."

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두 사람이 마주 앉아 밥을 먹는다

흔하디 흔한 것
동시에 최고의 것
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가로되 사랑이더라
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— 고은, 순간의 꽃 

작년 여름 <바비>를 두고 컨셉트가 영화를 압도했다고 말한 중년 남성 평론가에 열광하는 남성들을 보며, 켄 로치와 다르덴 형제와 그 옛날 채플린부터도 ’컨셉트를 위한’ 영화, 정치적 캠페인에 가까운 영화를 만들어 왔는데 그 남성 거장들엔 불만 갖지 못하면서 젊은 여성 감독의 페미니즘 컨셉트만 쥐 잡듯 패는 건 너무 속 보이지 않냐고 비꼰 적이 있다.

말하자면 오로지 심미성과 예술적 비장미에만 집중할 수 있는/집중해야 하는, 마치 일본 버블시대 같은 영화적 황금기는 지나갔다는 것. 우리는 그런 시대를 살고 있지 않고, 시대적 부름에 총대 메고 나서 어려운 역할에 충실히 임하는 그레타 거윅이나 켄 로치, 다르덴 형제를 위시한 ‘캠페인’ 전문가들에겐 영화를 사랑하는 사람들 역시 감사해야 한다는 뜻이었다.

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그로부터 반 년 후. 놀랍게도 그이들은 이제 아예 켄 로치의 컨셉트 - 노동자 정치와 난민에의 연대 -마저 부인하려고 하는 듯하다.

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영화의 ‘구조’는 물론 단순하다. 80년대 광부 파업 이후 결국 폐쇄된 (구) 탄광 마을로 전쟁으로 폐허가 된 집도 친구도 다 버리고 도망쳐온 시리아 난민들이 섞여든다. 국가에 의해 생계형 노동이 중단된 폭력의 기억을 안고 살아가는 폐광촌의 가난한 영국인들은 이 ‘수용’ 조치에 아주 예민하게 반응한다. 나 살기도 팍팍한데 ‘두건 대가리’들을 마을에 들이지 말라고 아우성치고, 어떤 이들은 난민이 받는 구호물품을 보며 탐내거나 그들이 자기들의 공적 공간을 침범한다며 적개심을 품고, 일상적 언어폭력을 넘어 실제로 손괴에 준하는 행위를 저지르기도 한다. 물론 오래된 바 주인 토미 조 발렌타인이나 그의 친구 로라처럼 적극적 앨라이가 되는 이들도 있고 처음엔 경계하다가 마음을 여는 주민들도 적게나마 있다.

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TJ 발렌타인과 야라는 꼴통 대표 청년이 망가트린 야라의 카메라를 계기로 가까워진 후, 마을에서 고립되거나 굶주리는 사람들을 집 밖으로 끌어내 함께 식사할 수 있는 공간을 만들고, 이런저런 역경을 겪으며 서로의 지난 삶을 다 알게 되며 진짜 친구가 된다. 결말에서 시리아에 남아 억울하게 구금됐던 야라의 아버지가 감옥에서 사망했단 소식에 TJ와 로라뿐 아니라 온 마을 사람들이 조문을 오며 마을/노동자 공동체의 부활을 암시한다.

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상호 연대를 말하는 이 서사가 이토록 쉽게 쓰인 원인은 뭘까. 60년 동안 영화를 만들어온 켄 로치가 영화를 잘 못 만드는 사람이라서일까? 아니면 조금이라도 어려워지는 순간 짜증내며 쉬운 말로 세 줄 요약해달라고 조르는 반지성주의자들 때문일까?

<공산당 선언>의 장엄한 문장은 한 줄 한 줄 낱낱이 아름답지만 바로 그 복잡성 때문에 그걸 정말 읽었어야 하는 노동자 계급을 전부 포섭하지 못해 실패했다. 켄 로치는 그 딜레마를 잘 아는 노장이고 우리보다 먼저 난민 거부라는 현실을 맞닥뜨려본 유럽인이다.

그는 우리가 최근 몇 년간 봐온 모든 혐오를, 앞으로 보게 될 더 심각한 백래쉬를 이미 전부 목격했다. 그래서 그는 사실상 자신의 유작이 될지도 모를 이 영화를 ‘누가 봐도 알 수 있을 정도로’ 쉽게 만들어서, 미음처럼 곱게 갈아 떠먹여 주기로 결심한 것 같다. 가장 최근작인 <나, 다니엘 블레이크>나 <미안해요 리키>보다도 직설적인 화법으로 직관적 대사와 사건들을 배치한 그의 의도는 약간 절박해보이기까지 한다.

여기서 극 중 사건들의 핍진성을 의심하거나 너무 극화된 선악 이분법이라며 중립을 자처하는 건, 자긴 아무리 생각해도 살면서 난민 될 일은 없을 것 같고 오로지 그들을 받아들일지 말지 결정권을 지닌 편에만 속하다 죽을 것 같으니 끝까지 모르고 살겠다는 외면을 선언하는 것과 다름없다. 얼마나 우습고 편협한 착각인가. 얼마나 기계적인 사유 없음인가.

게다가 이 마을의 난민 거부자들이 보이는 폭력성은 실제 난민들이 유럽 사회에서 겪어온 바에 비하면 아주 순하기 짝이 없다. 켄 로치가 폐광촌의 빈곤하고 여유 없는 사람들을 완전히 악인으로 그리지 않고 이해의 여지를 적재적소에 충분히 배치하기 위해 너무나 애쓴 것은 지구 반대편의 관객에게도 분명하게 보이는데, 예를 들면 린다의 엄마가 린다를 집까지 부축해 온 야라가 냉장고를 여는 장면을 보고 냅다 성을 낸 장면이 그렇다.

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초라한 냉동실을 보고 야라도 잠시 멈칫할 만큼 그 집의 사정은 좋지 않다. 아마도 소아 당뇨를 겪는 듯한 딸과 게임에만 몰두하는 아들을 홀로 키우는 듯한 린다의 엄마는 미용실 청소 등 저임금 고강도 저퀄리티의 비정규 노동으로 삶을 꾸린다. 부박함은 사람을 여유 없게 만들고, (나보다 불쌍한 사람일 거라 예단했던) 남이 그것을 제대로 목격하고 나를 연민할 때의 수치심은 거의 죽음으로 가는 카운터펀치다. 그 순간 린다의 엄마가 민망함과 슬픔을 분노로 착각해 야라에게 빽 소리지르기는 쉬운 일이지만, 그 후 길 가는 야라를 멈춰세워 자신이 오해했다며 사과하고 친구가 되기는 어려운 일이다. 그런데 그는 그 놀랍고 어려운 일을 해내고 만다.

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TJ의 죽마고우 찰리의 사정 역시 만만치 않다. TJ는 반려견 마라가 죽고 몸 가눌 수 없는 슬픔을 다시 겪다가 겨우 난민 공동체와의 식사 연대를 통해 자신을 지탱하던 중이고, 그렇기에 가게의 수도 밸브를 의도적으로 터트려 그 연대를 저지한 40년 단골 일당 벡과 에드 등을 용서할 수가 없다. 그 범죄에 어린 시절부터 친구였던 찰리까지 끼어있었다는 사실은 TJ를 미치도록 슬프게 만들지만, 찰리가 TJ에게 거부당한 데에서 분노를 넘어 모욕감과 서운함까지 느꼈단 점, 그리고 그가 휠체어 탄 부인 메리를 돌보는 주 간병인이었단 점을 무시할 수는 없다.

그는 마냥 ’우리 부류‘ ’우리 사람‘들을 강조하며 ‘내 것을 뺏겼다’는 한 꺼풀의 박탈감에만 집중하던 다른 일당과 달리 ’올드 오크는 교회도 보건소도 닫은 후에 우리에게 남은 유일한 공적 공간‘이라는 사회적 의미를 분명히 인지하고 있던 이이기도 하기에 더 복잡한 인물이다.

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아주 무심하고 당연한 도리를 한다는 듯 야라와 로라의 작당에 동참할 뿐만 아니라 친지들의 적극적 혐오에 가담하지 않고 내부고발을 시도한 청년 토니, 역시 가게 수리를 함께해준 노인 자파와 올드 오크의 직원 매기, 이들이 납작한가. 이들이 너무 단순한 선인 같고 반대편의 비열한 혐오자들은 너무 단순한 악인으로 그려진 것 같아서 억울한가. 이상하게 벡과 에드 편에 이입되고 그 마음이 찔려서 너무 편향된 서사라고 비판하고 싶어진다면 거기 내포된 자기의 믿음을 다시 파보는 게 낫지 않을까.

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켄 로치의 놀랍도록 세심한 묘사를 또 꼽자면 사회에서 제자리를 찾지 못한 이들이 어떻게 대응하는지를 그릴 때 성별 요인의 영향을 잊지 않았단 점이다. 영화 속 젊은이들 중 적극적 배척의 주동자/공모자들은 대부분 오프닝의 로코 같은 남성들이고 TJ에게 아버지가 보내준 것 같은 상징성을 갖던 반려견 마라(Marra, 광부들 언어로 단순한 친구보다 깊은 의미의 용어라고 한다)를 물어죽인 개의 주인들 역시 책임감 없는 젊은 남자애들이었다. 반면 그 나이 또래의 여자애들은? 세이디의 딸 조시, 린다의 언니 케이티와 또 이름 없는 무수한 젊은 여자들은 집으로 숨어들고 있고, 엄마들의 ‘우리 딸들’ 걱정을 빌려서만 세상에 드러나는 존재들이다.

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꿈도 희망도 자신감도 없고, 자기를 수치스러워하고, 한창 빛나야 할 때 남들 앞에 나서지 못해 히키코모리가 되는 여성들의 양상은 남성들의 타인에 대한 극도의 폭력성과 완전히 구분된다. 이건 영국에 한하지 않은 우리 눈앞의 현실이기도(근 10년 꾸준히 가파르게 오른 20대 여성의 자살률/자살 시도율이나 팬데믹 전후 ‘조용한 학살’을 떠올려보라).

켄 로치가 전 유럽의 청년층 우경화를 거의 반 세기 동안 관찰한 후 형성한 무의식인지, 혹은 의도가 있는 구분인지 정말 궁금한데, 자기 자신을 있는 그대로 받아들이기 어려운 상황일 때 폭력성을 외부로 발산하는지 내부로 폭발시키는지 그 방식은 분명하게 성별화된다(또 오인할까봐 굳이 당연한 소리를 덧붙이자면 이건 물론 생물학적 차이가 아니라 사회적 구조적 차이, ‘어떻게 키워졌느냐’의 차이).

책이나 뉴스는 전혀 안 보고 오로지 영화만 보는 인물이라 해도, 근 몇 년간 가장 화제였던 디아스포라 서사 <사마에게>와 <가버나움> 또는 <소년 아메드>와 <토리와 로키타> 중에 한 편 정도는 알지 않을까. 난민의 몸에 체화된 공포를, 애써 도망쳐 도착한 사회에서 매 순간 거부당하며 위축되는 감정을 모를 리 없다. 난민을 만드는 내전과 정치적 탄압이 어떤 시절 어느 나라들에서 발원했는지, 강력한 종교적 규제, 소수자 배척과 구금 및 고문 등이 얼마나 잔혹하게 사람을 망가트리는지는 공교육만 제대로 받았다면 더욱이 모를 리 없다.

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그래서인지 난민-빈민은 인권을 두고 제로섬으로 경쟁할 대상이 아니란 점을 매우 명시적으로 얘기하는 <나의 올드 오크>를 바로 그 경합(을 넘어 거의 적대)의 구도로만 읽어내거나, 영화가 너무 망상적이고 편향적이라며 투정하는 사람들이 종종 보일 때마다(걱정보다는 적지만) 21세기의 공론장이 얼마나 제 기능을 하지 못한 지 오래됐는지 자꾸 상기하게 된다. 이건 모두 우리 사회가 공론장에 올리면 안 될 것을 - 안티 페미니즘을, 난민 ‘수용 거부’론을, 퀴어와 장애 혐오를 - 마치 하나의 대등한 주장처럼 링 위에 올려주고, ‘의견’으로 고려하면 안 될 것을 의견으로 쳐주고, 논쟁의 대상이 아닌 것을 ‘00 논란’으로 체급을 키워주는 바람에 초래된 전 인류의 비극. 모두가 일제히 그 '의견'을 받아들이기 거부해도 모자랄 판이었는데 말이다. 어쩌면 조금 늦었을지도 모르지만, 우리가 절망하는 와중에 87세의 켄 로치는 침착하게 사태를 정상화하기 위해 노력하고 있다.

의견 내지 않기를 선택했던 대다수의 방관자들이 하나하나 ’난민 편‘으로 돌아설 만한 사건들이 여기저기 배치됐다며 너무 ’부자연스럽다‘고 느낀다는 사람도 있던데 그거야말로 너무 억지스러운 거부를 위한 거부 아닐까. 이 영화의 전제 자체를 총체적으로 부정하고 싶은 내심을 스스로 못 깨달았든지, 아님 부정하고 싶은 마음까진 분명히 인지했는데 그런 자신이 도덕적 사회적 인간이 아니란 점을 인정 못하는 건 아닐까 싶다. 정말이지 얼마나 주류의 규율이 지향하는 디폴트 인간형과 어긋남 없이 살아왔으면, 나와 다른 타인의 존재를 얼마나 상상을 못해보고 살았으면 난민 수용에 반대하는 나 자신도 악하지 않다고 해달라고 투정을 부릴 만큼 철이 없는 걸까.

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'원주민 공동체에 대한 설득이 없었다'? 모든 설득이 공청회처럼 자리 만들어주고 오실 분 와서 들으라고 권유하는 형태로만 이루어지는 것도 아닐 뿐더러, 어차피 혐오할 사람은 어떤 노력이 선행했든 답을 정해두고 혐오한다. 과연 빅과 에드와 로코 같은 사람들이 시리아 난민 도착 전에 어떤 설명을 들었다면 차분히 환영해줬을까? 버스에 불 지를 만반의 태세를 갖추고 기다렸을 거라고 예상한다.

‘부자연스럽다’? 원래 대부분의 사람은 부대끼고 살면서 밥 몇 끼 같이 먹다보면 놀랄 만큼 빠르게 타인에게 적응하고 친밀감 갖고 애정하게 된다. 초대 교회들이 파산 직전으로 가난할 때도, 진짜 죽어나가는 수준으로 핍박받던 로마 왕정 하에서도 이 악물고 ‘같이 밥 먹기’ 강조해가며 교인들 일요일 식사 다 챙겨먹였던 이유 역시, 커뮤니티로서의 식사 공동체가 수행하는 물리적 친교의 역할이 얼마나 중대한지 알기 때문이겠다.

어차피 못 받아들일 빅과 같은 사람은 ‘떼어놓고’ 갈 때, 나머지 다수에게 선 밖의 사람들을 보여주고 ‘이 사람들도 사람이다’란 사실을 납득시키고 싶을 때 ‘함께 밥 먹기’라는 건 켄 로치가 판단하기에 가장 자연스럽고 가장 사람 냄새나는 방법이었을 뿐이다.

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그런 <나의 올드 오크>가 영화답지 않게 너무 교조적이거나, 너무 ‘편향된’ 것 같거나, 너무 망상적이고, 난민 혐오자를 너무 단편적인 악으로 그린 것 같은가? 그래서 너무 유치하고 납작하게 느껴진단 이유로 영화의 사회적 제언 자체를 거부하고 싶은가? 축하합니다. 당신은 바로 이 쉽게 떠먹여주기 위한 영화의 정확한 타겟입니다. ‘난민 수용 여부를 떠나’ 영화를 영화로만 사고하고 싶은가? 떠나면 안 될 논제를 굳이 떠나고 싶어하는 건 강자가 여유 부리며 무지한 상태에 남아있고 싶어할 때의 전형적인 증상이다. 

켄 로치 감독은 선한 사회주의자라 이 '난민 반대론자'들의 반지성과 혐오까지 사회 구조적으로 이해해보려 애를 쓰며, 또 하나의 영화적 희망을 심어둔다. 바로 야라의 카메라다.

사진작가가 되고 싶어하는 야라의 카메라는 남성화/보수화/반지성화/구조화된 현대의 폭력에 대응하는 매우 시네마틱한 장치다. 난민 가족들을 실은 셔틀이 마을에 도착하고 어리둥절한 주민들이 이들을 위협하려 몰려드는 오프닝, 셔틀 밖에 있는 그들을 함께 밖에서 찍은 영화적 영상 대신 셔틀 안에서 밖을 찍은 야라의 사진 슬라이드가 전개된다. 여기서부터 영화의 원류 - 모션 픽쳐에 대한 켄 로치 나름의 야심이 드러난다.

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영화의 클라이맥스 즈음 올드 오크의 뒷방(이란 공간이, 이 말이 주는 울림은 왜 이렇게 늘 두근대는가)에 모인 마을 사람들이 야라의 사진 슬라이드를 다같이 숨죽이며 시사하는 장면에선 이 영화적 야심이 기어이 폭발하는 것만 같다. <플라워 킬링 문>의 드 니로가 무심하게 관망하던 바로 그 모션 픽처. <파벨만스>의 어린 스필버그가 비명을 참고 첫 작품을 찍어냈던 바로 그 매체.

야라의 사진은 더할 나위 없이 아름답다. 야라라는 경계인이 담은 폐광촌의 사람들, 아직은 외부인이지만 바로 그 자리에서 연대체가 되어가고 있는 난민들 또한 아름답기 그지없다. 켄 로치는 이 아름다운 야라의 사진들을 한 장 한 장 허투루 다루지 않고 정직하게 3초씩 꾸벅이며 넘어가게 둔다. 아마도 그것이 그의 우직함. 아마도 그것이 그의 연대, 그의 시네마.

2002년 개봉한 김인식 감독의 <로드무비>는 길 위를 떠도는 사람들의 삶을 그리고 있는 영화이다. 서울역에서 노숙을 하며 지내던 ‘대식(황정민 役)’은 일자리를 잃고 노숙인이 된 ‘석원(정찬 役)’을 만난다. 자신의 처지를 비관하여 자살을 하려던 석원을 구해 준 것을 계기로, 두 사람은 함께 떠난다. 뚜렷한 목적지 없이 이곳저곳을 떠돌던 두 사람의 앞에 ‘일주(서린 役)’라는 여성이 나타나고, 대식을 사랑하게 된 일주는 그의 만류에도 불구하고 두 사람의 여정에 함께하게 된다.

세 사람은 점차 어긋나기 시작한다. 대식은 그가 동성애자라는 사실을, 그리고 석원을 사랑한다는 것을 석원에게 들키게 된다. 석원은 자신의 몸에 손 대지 말아 줬으면 한다며 대식을 거부한다. 일주는 대식이 진짜 여자를 못 만나 봐서 그렇다며 대식의 사랑을 갈구한다.

<로드무비>는 제목처럼, 길 위의 사람들을 다루고 있다. 대식, 석원, 일주는 물론 이들을 데리고 다니던 ‘민석’이나 서울역의 노숙인들 모두 갈 곳이 없는 길 위의 사람들이다. 대식은 누군가에게, 어딘가에 정착하는 것을 거부하고 길 위의 삶을 택했다. 석원에게는 아내가 있지만, 경제적인 위기로 인해 아내에게 돌아가지 못한다. 일주는 자신이 사랑하는 대식을 따라서 함께 방랑한다.

이 영화는 떠도는 사람들의 모습을 아름다운 이미지를 통해 그리고 있다. 다양한 로케이션을 통해 인물들의 방랑을 표현하고, 핸드헬드 촬영은 그들의 거친 삶과 복잡하게 얽힌 감정을 효과적으로 전달한다. 또 반복적인 백샷을 통해 인물들의 뒷모습을 보여 주며, 관객들이 그들의 여정을 뒤따라가도록 만든다.

이 영화는 주인공의 성적 지향성, 그리고 그의 동성을 향한 사랑을 전면에 내세운 퀴어 시네마이기도 하다. 그러나 이 지점에서의 깊이가 다소 아쉽다. 극의 초반, 대식은 한 남성과 정사를 갖고 이별을 한다. 길에서 그만 지내고 같이 살자며 애원하는 남성에게, 대식은 ‘사랑 같은 것 하기 싫다’며 소리를 치고 남성의 뺨을 때린다. 또 대식은 낯선 남성과 화장실에서 일회성 만남을 가지기도 한다. 대식의 정체성은 여러 상대(동성)와 관계를 가지면서도 그것을 장기적이고 안정적으로 발전시키지 못하고 거부하는, 전형적인 미디어 속 퀴어의 모습을 통해서 표현된다. 그리고 대식은 죽음을 앞둔 상황에서 마지막으로 사랑을 고백하기를 택할 만큼 절절한 사랑을 하지만, 관객은 그저 ‘처음 봤을 때부터’ 첫눈에 반했다는 대사만으로 뒤늦게 납득해야 한다. 인물들의 감정을 전부 소화시키지 못한 채 도달하는 결말은 역시 시각적으로 아름답지만, 반쪽짜리 엔딩이라는 인상을 준다. 퀴어 시네마, 동성 간의 사랑이 ‘로드무비’라는 장르와 함께 이 영화를 지탱하는 주요한 축이라는 점을 생각하면, 이 영화가 동성애자인 인물을 구축하는 방식이 아쉽지 않을 수 없다. 대식은 동성애자이기 때문에 떠도는 것이 아니라, 떠돌기 위해 (감독에 의해) 동성애자가 된 것처럼 보이기 때문이다.

[2021년 7월, 넷플릭스 공개]

북방 여진족 부락의 후계자 '아신'의 이야기와 생사초의 비밀을 담은 이야기

최악의 팬데믹 발생!  
 전 세계 인구 95% 사망
 오직 Rh-O형만 면역력 보유
 세상이 진짜로 망해버렸다!
 
 전염병과 난폭해진 사람들을 피해 학교에 모인 키건과 친구들
 현실 생존에선 그동안 배운 것은 모두 무쓸모!
 지금부턴 실전이다! 본능대로 살아남아라!