- 씨네랩으로부터 초청받아 크리에이터 자격으로 <팜 스프링스> 시사회를 관람한 후 작성한 리뷰글입니다.

스포일러가 담겨 있습니다. -



<팜 스프링스>는 타임루프 세계관에 갇힌 나일스(앤디 샘버그)와 세라(크리스틴 밀리오티)의 이야기를 다룬 영화이다.

세라의 여동생의 결혼식이 열리는 날, 팜 스프링스 리조트는 사랑과 신나는 열기로 가득하다. 하지만 타임루프 세계관에 갇혀 '오늘'만을 살아가는 나일스는 이미 셀 수 없을만큼 많은 결혼식을 겪은 상태이다. 수많은 '오늘 결혼식'의 경험으로 앞으로 이어질 모든 사건들을 아는 나일스는 능숙하게 결혼식 축사를 얘기하고, 파티를 즐긴다. 하지만 우연한 사고로 인해 세라가 이러한 나일스의 세상에 개입하게 되었다.

그리고 '내일 없이 사는' 두 남녀의 썸머 코믹 로맨스가 시작된다.



우연히 나일스의 타임루프에 함께 갇히게 된 세라는 '오늘만 살게 된 시공간'에서 벗어나려고 한다.

여러 시도를 해보지만, 결과는 모두 '실패'였다.

나일스도 '오늘'에서 벗어나고자 많은 시도를 하였지만 결국 실패하였고, 현실에 순응해서 살아가고 있던 것이었다.

현실을 인정한 세라는 나일스와 함께 파란만장하고 유쾌한 '오늘'을 살아나간다.

많은 '오늘'을 함께한만큼 둘이 나눈 이야기도 많았는데, 내가 가장 인상 깊었던 장면도 이 중 하나였다.

'오늘 하루가 반복되는 일'의 영향을 받은 나일스는 '현실'이 가장 중요하다고 한다.

지금 이 순간도 흘러가고 있고, 결국 남는 것은 '현재'이기 때문이다.

반면 세라는 그 사람에 대해 더 알 수 있기에 다른 사람의 '과거'도 알아야 한다고 한다.

이 장면을 보고, 이 대사를 들은 순간 잠시 나는 영화의 내용에서 벗어나 '나는 과거와 현실 중 어느 것에 중점을 두고 있는지'에 대해 생각하였다.

영화가 끝나고 나서도 이 생각은 계속되었다. 개인적으로 나는 누군가의 '과거'에 더 중점을 두는 것 같다.





이 이야기의 또다른 주요 인물은 나일스와 함께 타임루프 세계관에 갇힌 로이(J.K. 시몬스)이다.

로이는 세라가 타임루프 세계관에 갇히기 전, 여러 번의 '오늘'을 겪고 있던 나일스와 파티에서 만났다.

나일스와 함께 술을 마시며 신나게 놀던 로이는 '오늘 같은 날이 계속되었음 좋겠다'라는 말을 했고, 나일스는 술김에 오늘만 살게 해줄 수 있다면서 타임루프 세계관에 갇히게 되는 동굴 속으로 로이를 안내했다.

술이 깬 로이는 이 사실에 분노했고, 여러 번의 '오늘'이 반복되는 동안 계속 나일스를 죽이면서 복수하고 있던 것이다.

하지만 죽으면 또다른 '오늘'이 시작된다. 빠져나갈 수 없는 무한의 굴레인 것이다.

세라가 타임루프 세계관에서 빠져나가기로 결심하고 떠난 후, 혼자 남은 나일스는 세라의 빈 자리를 크게 느끼고 상실감을 겪는다.

그래서 이번에는 그 동안 자신을 죽이기 위해 찾아왔던 로이를 '직접' 찾아간다.

로이는 현실에 적응하고 본인만의 '안식처'를 찾아 살고 있었다.

로이의 안식처는 바로 아내와 두 딸이었다. 하지만 두 딸이 커 가는 모습을 로이는 영영 보지 못한다.

왜 이제 자신을 죽이러 오질 않느냐는 나일스의 질문에 로이는 이렇게 답한다.

- 상황은 변하는거야. 우선순위도 변하는거고.

그리고 세라의 빈 자리를 크게 느끼고 있는 나일스에게 말한다.

너의 안식처를 찾아보라고. 사람은 누구나 안식처를 가지고 있다고.

이러한 로이의 대사는 영화 속 상황에도 적합하지만, 동시에 우리 현실에도 적용되는 대사라고 생각한다.

'타임루프'라는 소재 자체는 현실과 어울리지 않지만, 영화 속 인물이 건네는 대사들은 대부분 현실과 매우 어울렸고 적합했다.

이 점이 이 영화의 여러 매력 중 하나라고 생각한다.





그러던 어느 날, 세라가 다시 나일스를 찾아온다. 그리고 함께 이 타임루프 굴레에서 벗어나자고 한다.

사실 그 동안 세라는 이 타임루프가 양자물리학과 관련있다고 생각하여 이를 공부하러 간 것이었다.

'오늘이 무한히 반복되는' 타임루프의 이점을 이용하여 세라는 전문가보다 해박한 지식을 갖게 되었고, 직접 실천하기 전 실험까지 마친 상태였다.

(세라가 영화 속에서 나일스에게 이것저것 설명했지만 사실 나는 한 번에 명확히 이해하진 못했다.

세라는 이과인 것 같다..)

하지만 이 부분에서 세라와 나일스의 의견은 갈린다.

세라는 빠져나가려고 하지만 나일스는 현재의 타임루프 굴레에 남으려고 한다.

나일스가 계속 남아있으려는 이유는 '진짜 현실'로 돌아가는 것을 두려워하기 때문이었다.

이 점에서 나일스가 '과거'와 정상적인 시간 속에서 펼쳐질 '미래'들을 회피하려고 한다고 생각하였다.

그리고 이 모습은 마치 과거나 미래, 혹은 현실마저도 회피하려는 내 모습 같다고도 생각하였다.

나는 가끔씩 지난 일들, 혹은 내가 마주한 현실이나 마주할 일들이 두려워서 무작정 회피하곤 한다. 숨곤 한다.

사실 회피한다고 해서 해결될 일은 없는데 말이다.

그 일이 무엇이든 일단 부딪혀보는 것이 유일한 정답이라고 생각한다. 지난 일이든, 내 눈앞에 펼쳐진 일이든, 앞으로 일어날 일이든, 뭐든.



결국 나일스는 고민을 거듭하다가 세라를 따라 이 세계관에서 벗어나고 '진짜 현실'을 마주하기로 결심한다.

진짜 이 타임루프에서 벗어나기 전, 계속 자신을 보면 질릴 수도 있다는 세라의 말에 나일스는

이미 우린 질릴만큼 봤다고, 난 괜찮다(좋다)

라고 대답한다.

나는 이 나일스의 대사가 유독 더 좋았다. 그냥 좋았다.

그리고 당신(나일스)과 함께라면 덜 지루할 것 같다는 세라의 말에 나일스는

기준점이 낮으니 됐다

라는 대답을 한다.

상대방의 기분까지 좋아지는 긍정적인 말을 한다는 것이 바로 나일스의 장점인 것 같다.

그가 가진 긍정적인 분위기는 스크린 바깥의 관객인 나에게도 와 닿았다.

참 밝고 무해한 인물이다.





정말 '밝고 무해한 웃음'을 주는 영화였다.

웃음코드가 나랑 엄청 잘 맞았는데, 특히 나일스와 세라가 함께 무한히 반복되는 '오늘'을 즐기며 살아가는 장면이 다 웃겼다. 재미있었다.

그리고 이 영화는 영화관을 빠져나온 내게

과거와 현실 중 나는 어느 것에 중점을 두고 있는지,

혹시 나는 지난 과거를 회피하고 있진 않은지에 대한 깊은 성찰의 기회를 남겼다.

영화가 끝나고 집을 가는 길에서 계속 이 두 가지 생각을 했던 것 같다.

예측할 수 없는 내용이 펼쳐지는 로맨스 코미디 영화 <팜 스프링스>는 다가오는 19일에 개봉된다.



*스포일러가 있습니다.

갑작스레 꿈에서 깨어난 '닥터 스트레인지(베네딕트 컴버배치)'. 그는 멀티버스를 암시하는 듯한 꿈의 내용을 걱정하면서도 오랜 동료이자 친구였던 '크리스틴 팔머(레이첼 맥아담스)'의 결혼식에 참석한다. 끝내 사랑으로 이어지지 않은 크리스틴과의 관계를 곱씹던 중, 괴생명체가 급습하자 '웡(베네딕트 웡)'과 함께 전투를 벌인 그는 전투 도중 꿈에 등장했던 소녀 ‘아메리카 차베즈(소치틀 고메즈)'를 만난다. 그녀로부터 멀티버스가 실재하며 멀티버스를 넘나들 수 있는 아메리카의 능력을 뺏는 존재가 있다는 소식을 들은 닥터 스트레인지는 과거의 전우이자 마법에 통달한 또 다른 히어로 '완다 막시모프(엘리자베스 올슨)'를 찾아가 도움을 청한다. 그러나 스칼렛 위치로 각성한 완다는 자신의 목적을 이유로 그의 부탁을 거절하고, 닥터 스트레인지는 완다로부터 아메리카를 지키기 위해 멀티버스를 넘나드는 싸움에 나선다. 

<닥터 스트레인지: 대혼돈의 멀티버스>는 2016년에 나온 <닥터 스트레인지>의 속편으로, 멀티버스의 본격적인 시작을 알린 <스파이더맨: 노 웨이 홈> 이후 개봉하는 첫 MCU 영화다. 그래서인지 몰라도, <닥터 스트레인지 2>를 기대하는 시선과 분위기는 특히 '멀티버스'에 집중되어 있었다. 실제로 개봉 전 수많은 팬들은 <노 웨이 홈>이 그랬듯이 이번 작품도 특급 '카메오'를 선보일 거라는 기대에 부풀어 있었다.
 

하지만 결론부터 말하자면 이 작품은 멀티버스에 방점이 찍힌 영화가 아니다. 실제로 영화는 '닥터 스트레인지가 스칼렛 위치의 추적을 피해 아메리칸 차베즈를 보호한다'는 핵심 플롯에 충실하다. 즉 이 작품 속 멀티버스는 그저 공간적 배경이고, 카메오는 말 그대로 카메오에 불과하며 단지 멀티버스를 오가는 닥터 스트레인지의 이야기를 보여줄 뿐이다. 그 대신 <닥터 스트레인지 2>는 부제인 멀티버스에 붙은 대혼돈, 정확히 말하면 '광기(madness)'에 주목한다. 다시 말해, <닥터 스트레인지: 대혼돈의 멀티버스>는 닥터 스트레인지가 광기를 마주하며 겪는 이야기를 담은 영화다.

닥터 스트레인지가 마주한 두 가지 광기

그렇다면 영화 속 그 광기는 무엇일까? 가장 먼저 눈에 들어오는 것은 역시나 스칼렛 위치다. 자신이 만든 환상의 공간에서 자신의 마법으로 만들었던 쌍둥이 아이들과 함께하는 삶을 누렸던 완다 막시모프. 그녀는 자신의 환상이 파괴되고 연인이었던 비전에 이어 그 아이들마저 잃는다. 이후 어둠의 마법서인 다크 홀드에 의해 타락한 그녀는 쌍둥이 아이들을 다시 만나려는 광기에 휩싸인다. 그래서 그녀는 다른 우주의 쌍둥이들을 데려와 자신의 가정을 완성하는 꿈을 꾸고, 이를 위해 멀티버스를 오가는 능력을 지닌 아메리카 차베즈를 사로잡아 그녀의 힘을 빼앗으려 든다. 이는 세계와 우주의 수호자인 닥터 스트레인지가 용납할 수 없는 행위이자 위협이며, 따라서 스칼렛 위치는 누가 보더라도 닥터 스트레인지가 마주해야 할 위협적인 광기라고 할 수 있다. 

하지만 닥터 스트레인지가 직면한 광기는 외부에만 있지 않다. 그의 내부에도 있다. 이를 잘 보여주는 소재가 바로 꿈이다. 흔히 꿈은 잠재의식의 표현이라고 여겨진다. 깨어 있는 동안 자아나 의식이 미처 깨닫거나 인식하지 못한 경험이나 불안감, 심지어는 미래에 대한 비전을 무의식이 형상화한 것이 꿈이다. 영화는 이러한 꿈의 특성을 멀티버스와 결부시킨다. 영화에서의 꿈은 멀티버스 속 자신을 볼 수 있는 통로다. 따라서 멀티버스에 존재하는 자신을 만나는 것은 결국 본인 내면의 또 다른 자기 자신을 만나는 경험이라고 할 수 있다. 즉, 멀티버스를 돌아다니며 다른 여러 닥터 스트레인지를 만나는 여행은 닥터 스트레인지 본인이 애써 누르고 억압하고 있던 무의식에 속한 본인 모습을 만나는 것이나 다름없다. 이는 멀티버스 여정에서 처음으로 도착한 세계에서 그가 잊으려던 크리스틴과의 추억을 다시 보게 되는 이유이기도 하다.  

특히 그에게 내재되어 있던 광기가 다양한 형태로 발현된 결과물이 멀티버스의 닥터 스트레인지라는 점에 주목해야 한다. 그는 대의를 위해 희생을 정당화하고, 옳은 목적을 위해서라면 오만과 독선으로 가득하며, 사랑하는 이를 차지하려고 세계를 파괴하는 스트레인지를 마주한다. 당장 크리스틴의 결혼식에 참석한 닥터 스트레인지의 모습과 대사를 보면 다른 우주 속 본인이 될 가능성이 은연중에 보이기도 한다. 그렇기에 닥터 스트레인지의 멀티버스 모험은 완다의 광기를 마주하는 여정이자, 동시에 자기 자신의 광기를 대면하고 그 광기가 자신을 잠식하지 못하게 하는 내적 여정이다. 그러다 보니 작중 닥터 스트레인지보다 완다가 더 능동적으로 사건을 주도하는 인물로 묘사되는 것도 자연스러운 수순이다. 그녀의 광기는 이미 드러나 있는 상태이지만, 닥터 스트레인지의 것은 아직 탐색이 필요하기 때문이다. 또 모습만 다를 뿐 결국 공통적으로 광기를 품고 있는 두 주역의 초반부 대화에 유달리 '이성적'이라는 표현이 많이 등장하는 것 역시 사뭇 의미심장하다.

거울로서의 멀티버스

이에 더해 멀티버스는 두 광기가 해소되는 공간으로도 활용된다. 멀티버스는 단지 또 다른 '나'를 발견하는 통로일 뿐만 아니라, '나'를 볼 수 있는 거울과도 같기 때문이다. 거울을 보는 행위는 거울에 반사된 '나'의 상을 보는 것이다. 이때 거울은 '나' 혼자의 힘으로는 알 수 없는 이미지를 보여준다. 따라서 거울을 보는 행위는 자기 자신의 외관이나 정체성을 재고하고 반성할 기회를 잡는 일이다. 그런데 거울에 비치는 상은 '나'의 모습을 있는 그대로 보여주지는 못한다. 언제나 좌우가 바뀌어 있으며, 거울의 표면에 따라서 형태가 왜곡될 수 있기 때문이다. 그 결과 '나'는 거울 안에서 자신의 모습과 유사하나, 동일하지는 않은 또 다른 주체를 만난다. 이때 '나'에게 그 주체는 하나의 대상이고, 그 주체의 입장에서도 '나'는 하나의 대상이다. 그렇기에 '나'는 거울 속 자신을 통해 타인을 만나고, 타인과의 관계 안에서 자신의 위치를 다시 찾을 수 있다. 이는 덴마크의 설치 예술가 올라퍼 엘리아슨이 거울을 두고 평행세계에 들어가는 것과 같다고 말한 이유이기도 하다.

닥터 스트레인지에게는 멀티버스가 바로 그 거울이다. 다른 세계의 자기 자신으로부터 본인이 내재한 광기의 위험성을 깨달은 그는 그들이 먼저 간 길을 따르면서도 또 다르게 걷는다. 전편들에서 알 수 있듯이 본래 닥터 스트레인지는 대의를 위해 필요하다고 판단하면 희생을 감수하거나 금지된 규칙을 깨는 데에 주저함이 없었다. 1편에서 그는 금지된 타임 스톤의 힘을 적극적으로 이용했고, <인피니티 워>와 <엔드게임>에서는 더 큰 계획을 위해 타노스에게 타임 스톤을 내주며 많은 이들의 희생을 감수했다. 

하지만 멀티버스라는 거울을 통해 다른 세계의 스트레인지가 대의를 위한 희생을 택하거나 어둠의 마법에 기댔는데도 실패하는 모습을 제삼자의 시점에서 객관적으로 목격한 스트레인지는 이전과 다르다. 독선적인 성격을 잠재우고 다른 이들을 믿으며, 좋은 결과는 물론 옳은 과정도 같이 추구한다. 그 덕분에 그는 자신의 독단이라는 광기가 낳았던 죄책감과 그로 인한 행복의 부재로부터 탈피하는 데 성공한다. 그렇기에 닥터 스트레인지가 소서러 슈프림인 웡에게 허리 숙여 인사하는 장면은 유머스러운 대목이기도 하지만, 그가 드러나지 않은 광기를 통제하며 한 단계 성숙해졌음을 단적으로 보여주는 장면이기도 하다. 

광기의 멀티버스인 이유

같은 맥락에서 보면 멀티버스를 건너오는 완다의 공포스러운 추격전에도 다른 의미가 있다. 완다는 닥터 스트레인지 외에 꿈에서 멀티버스를 볼 수 있는 유일한 인물이다. 그러므로 그녀에게도 멀티버스는 자신의 내면을 들여다볼 수 있는 통로이자 동시에 거울이다. 즉, 그녀의 여정은 단지 아메리카 차베즈를 쫓는 것이 아니라, 스칼렛 위치라는 정체성 밑에 가려진 나머지 더 이상 현실의 자기 모습이 아닌 완다의 의식을 깊은 내면에서 끌어올리는 여정인 것이다.  

초반부와 후반부의 완다가 처한 상황을 대조하면 그 의미가 더욱 명확해진다. 카마르 타지에 진입하려던 완다는 닥터 스트레인지에 의해 미러 디멘션에 갇힌다. 그는 완다를 수많은 거울로 가득한 방에 가두어 놓으면서 그녀로 하여금 스칼렛 위치가 된 자신의 모습을 직시하게 만들려 하나 이는 효과를 보지 못한다. 반면 후반부에 스칼렛 위치는 멀티버스의 완다를 마주 본다. 멀티버스라는 거울에 비친 자신의 모습을 보면서 본인이 진정으로 원하는 것을 깨닫고 타락해버린 현재의 모습을 깨닫는다. 닥터 스트레인지가 다른 우주의 자신의 모습에 비추어 같은 함정에 빠지지 않겠다고 다짐했던 것처럼.  

이는 완다가 사용하는 다크 홀드의 대척점에 있는 '비샨티의 책'이 맥거핀으로 활용되는 이유다. 닥터 스트레인지와 완다의 대립은 선과 악의 대결이 아니라, 각자 품고 있는 광기를 어떻게 직시하고, 수용하고, 통제할 것이냐의 문제이기 때문이다. 일례로 다른 우주의 자신에게 빙의하는 흑마법 '드림 워킹'을 시전 한다는 점에서 둘은 다를 게 없지만, 그보다는 마법의 목적과 결과가 무엇이냐가 더 중요한 차이점인 것이다. 이러한 맥락에서 보면 영화의 부제를 '광기의 멀티버스'가 아니라 '대혼돈의 멀티버스'로 번역한 선택은 캐릭터의 서사에 집중한 의도와 멀티버스라는 소재에 숨겨져 있는 의미를 부각하지 못하는 아쉬움이 크다. 

양날의 검인 광기의 멀티버스

이처럼 광기로 가득 찬 내면을 여행하는 통로이자, 자신의 모습을 직시하게 만드는 거울인 멀티버스. 다만 멀티버스의 활용은 양날의 검이기도 하다. 우선 완다의 광기를 강조시킨 결과 자칫 올드할 수 있는 샘 레이미 감독 특유의 호러 영화적 요소가 MCU에 잘 녹아든 것은 장점이다. 닥터 스트레인지 일행을 쫓는 터널 장면이나 프로페서 X와의 전투에서 다수의 점프 스케어를 동원해 완다의 집착이나 광기를 살려내는 것이 대표적이다. 스칼렛 위치의 압도적인 힘을 잘 묘사한 이 장면들은 인간이 알 수 없는 힘에 의해 파멸되는 공포감인 코스믹 호러를 부각하는데, 이 대목이 MCU의 클리셰를 비틀면서 신선한 충격을 주기 때문이다. 그간 MCU의 빌런들은 제모 남작이나 미스테리오, 알렉산더 피어스와 같은 반전형 빌런인 경우가 많았다. 반면에 광기로 가득한 완다는 초반부터 빌런으로 등장해 영화의 분위기를 장악해 버린다. 

다만 멀티버스와 관련된 인물들의 서사가 평면적이라는 문제를 피하지는 못한다. 작중 멀티버스가 본질적으로 수단과 배경에 불과하기 때문이다. 아메리카만 해도 그녀의 과거사가 잠시 모습을 비추지만, 그녀의 역할은 두 주연의 내면을 살피는 멀티버스를 여는 데 한정된다. 그래서 그녀는 철저히 수동적으로 묘사되며, 본격적인 서사는 다음 기회를 기약할 수밖에 없다. 다른 우주의 히어로들 역시 같은 이유로 등장할 때의 임팩트에 비해 초라하게 퇴장하기를 반복한다. <노 웨이 홈>과 달리 본 작에서는 카메오가 단순한 일회성 팬 서비스로 낭비되는 듯한 인상이 강한 것이다. 또 멀티버스 속 인물들을 가볍게 소비하는 것은 그간 영웅의 죽음과 희생의 가치를 중시했던 MCU의 접근법과는 괴리가 있다. 달리 말해 '광기의 멀티버스'만으로 호러 영화와 MCU의 간극을 메우는 데는 한계가 있는 것이다. 호러물 클리셰대로 안일하게 방심한 인물들이 단숨에 죽는 전개가 남발되거나, 스토리 전개에 있어서 우연적 요소가 적지 않은 것은 미흡한 봉합의 또 다른 증거나 다름없다.

한편 멀티버스라는 소재에 매몰되지 않았다는 장점과는 별개로 단독 영화로서도 호불호가 갈리는 지점이 있다. 액션이 대표적이다. 닥터 스트레인지를 상징하는 액션이라면 미러 디멘션을 활용한 화려하고 기하하적인 공간 왜곡을 꼽을 수 있는데, 이러한 연출이 완다를 상대할 때를 제외하면 전혀 등장하지 않는다. 물론 마블은 토르, 아이언맨, 캡틴 아메리카의 성장을 위해 제각기 묠니르, 슈트, 방패를 제거한 전적이 있다. 다만 이후 더 강력한 능력이나 무기를 획득해 히어로 영화다운 액션을 보여준 것과 세 히어로와 달리, 닥터 스트레인지에게서는 그러한 외적인 변화를 찾을 수가 없다. 이는 미러 디멘션을 활용한 연출이 주제와 메시지를 잘 살려낸 것과 무관하게 히어로 영화로서 실망스러운 측면이다.

또한 디즈니+의 독점 드라마인 <완다비전>과의 연계가 매우 강해 진입 장벽이 높아진 점도 지적될 만하다. 영화가 닥터 스트레인지와 완다의 심리를 묘사하는 데 방점을 찍은 것을 고려하면, 완다의 성장과 변화를 깊게 다룬 <완다비전>의 내용을 모를 경우 2시간의 러닝타임은 물음표로 가득 찰 수밖에 없기 때문이다. 이는 비단 이번 작품뿐만 아니라 앞으로 모든 마블 영화가 마주할 문제이기에, MCU로서는 적잖은 과제를 떠안은 셈이다. 결국 광기에 물든 두 히어로의 이야기에 철저히 초점을 맞춘 <닥터 스트레인지: 대혼돈의 멀티버스>는 기대한 바에 따라 장단점과 만족도가 극단으로 갈릴, MCU 페이즈 4의 또 다른 문제작으로 막을 내린다. 

A(Acceptable, 무난함)

멀티버스 파티에 매몰되지 않으려는 닥터 스트레인지의 한 수, 광기

*이 글은 씨네랩으로부터 초청받아 참석한 시사회를 다녀온 후 작성한 글입니다.

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 매일 아침 눈을 뜰 때마다 11월 9일이다. 사람들은 어젯밤에 열렸던 결혼식을 준비하느라 바쁘다. 세라가 왜 결혼식 준비를 또 하느냐고 묻자 이상한 표정으로 쳐다본다. 세라는 깨닫는다. 자신이 타임루프에 빠졌다는걸.

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영화 〈팜 스프링스〉 스틸컷

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 영화 〈팜 스프링스〉는 동생의 결혼식에서 만난 나일스와 하룻밤을 보낸 세라가 타임루프에 빠져 겪게 되는 이야기를 다룬다. 나일스는 세라가 들어오기 한참 전부터 매일 반복되는 11월 9일을 보내고 있던 '타임루프 선배'다. 이를 벗어나기 위해 온갖 시도를 다 해봤던 나일스는, 이제 탈출을 포기하고 매일 반복되는 일상을 어떻게 다르게 즐길지를 고민하며 느긋하게 보낸다. 처음엔 혼란스러워하던 세라도 나일스 덕에 빠르게 타임루프 세게에 적응한다.

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 하지만 둘 사이에 비밀과 오해가 생기고 위기가 찾아온다. 이제 세라는 타임루프를 탈출하기 위한 방법을 적극적으로 찾는다. 나일스는 그런 세라에게 간청한다. 그냥 이곳에 자기와 함께 머물러달라고. 매일 반복되는 따분한 일상을 서로의 특별함으로 극복해나가자고. 세라는 어떤 선택을 내릴까? 과연 둘은 함께할 수 있을까? 그들이 함께한다면 그곳은 타임루프의 안일까, 밖일까?

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 위 질문은 〈팜 스프링스〉뿐만 아니라 타임루프 설정을 가미한 영화가 항상 던지는 질문들이다. 감춰진 비밀을 좇는 스릴러 장르의 타임루프도 있지만, 잔잔한 분위기로 일상을 다루는 타임루프는 거의 언제나 같은 메시지를 전달한다. '일상의 권태와 무의미에도 불구하고 당신의 삶은 아름답다'라고.

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영화 〈팜 스프링스〉 스틸컷

 사실 우리 모두는 이미 타임루프를 살아가고 있다. 많은 생활인들이 어제와 오늘을 구분하는 데 어려움을 느낀다. 매일 같은 시간에 일어나 출근하고, 같은 시간에 퇴근한다. 출근해서는 어제와 같은 일을 한다. 시간감각은 점차 무뎌진다. 오늘이 며칠인지, 무슨 요일인지, 심지어 내가 몇 살인지 헷갈릴 때도 있다. 비단 직장인만의 문제가 아니다. 삶의 권태는 비슷한 일을 반복하며 살아갈 수밖에 없는 사람들이 마주하는 필수적인 고난이다.

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영화 〈팜 스프링스〉 스틸컷

 그 고민에 대한 〈팜 스프링스〉의 대답은 사랑이다. 매일 같은 날, 같은 곳에서 깨어나더라도 사랑하는 사람과 함께라면 어제와는 다를 거라는 것이다. 한편, 2017년에 개봉한 영화 〈패터슨〉은 조금 다른 대답을 내놓는다. 이 영화는 타임루프 설정을 활용하진 않지만, 영화 속 일상은 타임루프처럼 반복된다. 주인공은 어제, 오늘, 내일이 똑같은 생활을 이어간다. 〈팜 스프링스〉의 대답이 사랑이었다면, 〈패터슨〉의 대답은 일상의 리듬이다. 〈패터슨〉에서 삶은 지루한 무언가가 아니라 매일 조금씩 변주되는 아름다운 선율이다.

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 〈팜 스프링스〉식 막무가내 로맨틱 코미디든, 〈패터슨〉식 일상의 예술적 변주든 결론은 같다. 지루하고 무의미한 일상이라도 아름다움의 가능성은 곳곳에 내재해 있다는 것. 무의미한 삶은 없다. 그 어떤 반복도 완전히 똑같을 수 없기에 삶의 무의미를 극단적으로 도드라지게 하는 타임루프 속에서라도 우리는 새로운 삶을 살 수 있다. 이것이 뻔하고 엉뚱하지만 때때로 사랑스러운 영화 〈팜 스프링스〉가 전하는 위로다.

파라다이스 Paradise

Director 

프라사나 비타나게 Prasanna VITHANAGE

Cast 

Roshan MATHEW, Darshana RAJENDRAN

Program Note

인도의 영화프로듀서 케사브와 블로거 암리사 부부는 고대 인도의 힌두교 대서사시 『라마야나』의 유적들을 여행하기 위해 스리랑카에 도착한다. 첫날 여행 중 넷플릭스의 투자 소식을 들은 케사브는 하루빨리 인도로 돌아가고자 하는데 그날 밤, 호텔에 괴한들이 습격하여 모바일폰, 노트북, 카메라 등을 모두 훔쳐 간다. 이튿날 경찰서로 간 부부는 마을의 실업 상태 젊은이들 중 누가 괴한이었는지를 지목하도록 요청받는다. 2022년 4월 국가부도를 선언한 스리랑카의 현재를 무대로 한 이 영화는 인도인 부부를 주인공으로 하는 듯 보이지만, 실상 자신의 국가에서도 이등 시민 취급을 받으며 절박한 생존의 문제에 맞닥뜨리게 된 시민들이 무능하고 부패한 국가 권력에 대해 분노를 쌓아갈 수밖에 없는 상황들을 탄탄한 서사로 그려낸다. (박선영)

*이 리뷰는 스포일러를 포함하고 있습니다. 

인도의 한 부부가 스리랑카로 결혼 5주년 기념 여행을 온다. 파라다이스 같은 아름 다운 풍경과 다르게, 차창 밖은 피켓을 들고 시위하는 사람들도 가득하다. 스리랑카가 국가부도를 선언한 지 2달이 되었기 때문이다. 기름도 전기도 없는 시민들이 할 수 있는 것은 목소리를 내는 것뿐일지도 모른다. 아슬아슬한 거리의 모습과는 대조되게, 부부가 탄 차는 안전하고 평온한 다른 세상이다. 

넷플릭스가 작품 제작에 투자하기로 결정한 소식을 접하고 기쁨과 환희에 가득 차 있다. 이제 돈 벌 일만 남았다는 케사브는 스리랑카의 현실이나, 구걸하는 아이들은 보이지 않는다. 오직 핸드폰 속의 자신의 세상만 중요하다. 몸은 스리랑카에 있지만 마음은 이미 인도에 돌아가 제작을 시작하고 화려한 미래로 향해간다. 그에 비해 아내 암리사는 이 여행에 충실하다. 앤드루의 가이드를 귀 기울여 듣고, 창 밖을 본다. 관광객일 뿐인 내가 할 수 있는 것은 없지만 현실을 직시하고자 한다. 돈이 필요한 나라에 나는 외화를 쓰러 온 사람이니 대접받아야 한다는 케사브의 논리와 경제적으로 여유 있는 관광객이 상대적으로 가난한 스리랑카인 여행업 종사자를 서비스업종사자로 보기보다 하인을 대하는 듯 보이는 장면에서 돈으로 권력을 쥔 인간의 근성을 볼 수 있다. 

영화에서 내내 안타까웠던 사람은 이상하리 만치 평온한 이 세상과 저 현실에 중간에 서 있는 운전기사 앤드류였다. 이 세상의 안전을 책임지는 사람이기도 하며, 저 현실의 생활자이기도 한 그의 눈빛은 불안하게 흔들린다. 언제 터질지 모르는 폭동을 주시하고 있는 듯하다.

영화가 끝나고 장면을 하나씩 돌이켜 보면 막 숙소에 도착해 짐을 옮기며 ‘사슴 고기 있냐, 먹어보자’ 고 단순하게 말을 던진  케사브와 관광객을 모시기 위해 사슴사냥을 가는 지배인, 그리고 덤덤히 따라가는 앤드류, 사슴을 발견하고 쏘려고 하는 결정적인 순간에 “그만!” 하고 외침으로써 상황을 종료하는 암리사가 나오는 이 짧은 장면에서 모든 캐릭터에 대한 설명과 주제를 던져 주었구나 하고 알 수 있다. 사냥을 당하는 사슴, 폭력을 휘두르는 케사브, 권력자 옆에서 따르는 사람, 그리고 그것을 끝낼 수 있는 사람. 

평화로운 듯 보이지만, 아슬아슬한 이 사냥처럼 조용히 흘러가던 여행은 부부의 전자기기 도난 사건이 벌어진 뒤 걷잡을 수 없는 상황으로 치닫는다. 여행에서 도난을 당해본 사람이라면 알겠지만, 그곳이 어디든(소위 말하는 선진국이든 혹은 후진국이든) 그 물건은 이미 내 물건이 아니다. 찾을 수 있는 방법이 없다는 이야기다. 할 수 있는 일이라곤 진술서를 쓰고 보험금을 청구하는 정도 일 것이다. 그런데 케사브는 경찰이 사건을 대충 넘어가려고 하는 것처럼 보이자, 고위층에 고발하겠다, 찾아오지 않으면 떠나지 않겠다며 협박을 하고, 경찰은 자기 살길을 위해 아무나 데리고 와 이 사람들이 맞냐며 묻는다. 케사브는 마치 분풀이를 할 대상을 찾는 것처럼, 그 수사에 동조하고, 억울한 사람들을 향해 무차별적인 폭력이 시작된다. 이 과정은 사슴사냥과 다르지 않다.이 폭력은 사망자를 만들어 내고, 스리랑카인들의 폭동을 만들어내기에 이른다. 

스리랑카인의 폭동은 관광객인 케사브를 향해 있지 않다. 폭력적인 경찰을 향한 시위지만, 경찰은 이 시위에 너를 보호하겠다며 관광객인 케사브를 자신의 안전에 이용하는 것처럼 보이는데, 격한 상황이 되니 인도인 부부는 거기에 따른다. 이제까지 영화 내내 경찰이 아무런 돈도(기름도), 도둑을 잡을 능력도, 대단한 권한도 없는 것처럼 묘사 되었는데, 결국은 그들이 폭동을 제압할 수 있는 폭력을 휘두르는 사람들이라는 사실에 의지하게 되는 장면이 아이러니했다. 

암리사의 앤드류가 힌두교의 대서사시 ‘라마야나’ 전설의 해석이 수십 개라고 이야기를 나눴던 장면처럼 마지막 열린 결말은 관객들 마다 각자의 해석으로 이해할 수 있을 듯하다. 여행을 왔다 폭동에 남편을 잃은 슬픈 사랑이야기가 될지, 이 모든 폭력을 끝낸 여성의 이야기가 될지. 그저 폭력이 폭력을 부르는 인과응보의 이야기가 될지.

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관객과의 대화에서 감독은 영화에서 스리랑카가 겪고 있는 연료나 전기 문제뿐만 아니라 소수민족문제를 다루고 싶었다고 말했다. 중요한 경제 주축을 이루고 있는데도 대접을 받지 못하고 있다고, 이런 현실을 영화에 담아내야 할 의무가 있고 그것 또한 삶의 의미라고, 우리가 살고 있는 시대와 자신을 이해하려고 영화를 만든다고 했다. 

영화를 보며, 나의 인도여행과, 스리랑카 여행을 떠올렸다. 암리사처럼 아이들을 쳐다보았던 순간을 기억했다. 관심처럼 보이지만 안쓰러움을 담고 있던 그 눈빛이 아이들에게 폭력은 아니었을까? 때때로 여행자의 시선에서 서비스업 종사자를 혹시 낮게 본 적은, 혹혹은 나의 의도는 그렇지 않았더라도 그렇게 느끼게 만들었던 적은 없었을까? 그 또한 ‘라마야나’ 전설처럼 각자의 상황에 따라 해석이 될 테니, 아무렇지 않게 하는 행동이 누군가에 상처나 폭력이 되지 않도록 노력하는 곳이, 사람이 사람을 생각하는 곳이 바로 ‘파라다이스’가 되는 게 아닐까?

Schedule

10월 7일 20:00 영화의전당시네마테크

10월 8일 20:30 롯데시네마 센텀시티 5관

10월 10일 16:00 롯데시네마 센텀시티 6관

※영화 〈피닉스〉의 주요 내용을 포함하고 있습니다.

1945년 베를린, 칠흑 같은 밤 검문소를 지나는 차의 조수석에는 아우슈비츠 수용소에서 기적적으로 살아 돌아온 넬리가 앉아있다. 군인들은 레네의 만류에도 끝까지 붕대에 감춰진 그의 얼굴을 확인하고자 한다. 회유와 설득에도 아랑곳하지 않고 붕대 속 넬리의 얼굴을 본 군인은 사색이 되어 그제야 빗장을 열고 두 사람을 보내준다. 넬리를 포함한 그의 모든 가족이 죽은 줄만 알았던 레네는 재산을 대신 관리하던 중 생존한 넬리를 데려와 돌본다. 소식을 알 수 없는 남편 조니를 찾아 도시를 헤매던 중 클럽 ‘피닉스’에서 잡일을 하는 그를 발견한다. 하지만 전쟁이 아니었다면 살아있었을 다른 사람의 얼굴을 가진 넬리를 알아보지 못하는 조니, 혹은 요하네스는 아내의 재산을 노리고 넬리에게 아내인 척 연기를 해 달라고 부탁한다. 그리고 넬리는 이를 수용한다.     

크리스티안 페촐트 감독의 궤적에는 익숙한 몇 개의 발자국이 반복된다. 간절한 사랑은 누군가의 정처 없는 방황을 이끌고, 오인과 엇갈림, 배회의 이미지는 일관된 메시지를 내포하면서도 과거와 현재, 인간과 시간에 관한 우화로 관객을 사로잡는다. 정중동의 서사가 진행되며 예측할 수 없는 방향으로 뻗어가는 영화의 생명력은 독일 영화의 부흥기를 이끄는 하나의 경향으로 자리매김했다. 기꺼이 자신을 던져버릴 듯 간절한 사랑의 감정과 알아보지 못하는 상대방 사이의 불협은 과거의 표면에서 배회하는 인간과 현재의 삶을 살아가는 사람을 한 공간에 들여놓으며 경계를 흐리게 한다. 영화의 첫 장면에서 역사의 고통을 돌아보지 못하고 과거의 인간으로 남은 군인들은 현존의 외형만으로 세상을 판단한다. 영화에서 넬리가 처음 마주하는 이들이 과거의 흔적인 전쟁을 암시하는 군인인 점도 눈길을 끈다. 하지만 넬리는 다르다. 영화 속 가장 연약한 존재에서 빛을 따라가 모든 경계와 고민을 응시할 수 있는 용기를 가지게 된 그는 외면 外面을 외면한 채 과거의 역사와 사랑, 억압을 모두 껴안은 채 당당히 해방의 길로 나서는 가장 강한 인간이 되어 세상을 박차고 나간다.     

공포와 불신의 혼돈을 파고드는 악의 정체

인류를 혼돈에 빠뜨린 구체제를 청산하기 위한 법정에 선 아이히만을 바라본 한나 아렌트는 희생자를 향한 증오와 분노가 집단 학살의 충분조건이 아니라는 사실을 알게 되었다. 그의 주장은 다음과 같다.

악한 의도나 동기가 없었고, 단지 수직적인 명령에 불복종했을 때의 ‘잘못’을 하지 않기 위한 일이므로 ‘잘못’이 아니다.

자신에게는 누군가를 죽일 배짱도 없을뿐더러 그러한 끔찍한 일을 막을 어떠한 힘도 가지지 못한 상황이었다.      

 이렇게 공무를 수행하는 하급 관료의 평범한 책임의식으로부터 끔찍한 살인이 벌어질 수 있다는 모순을 아렌트는 ‘생각 없음’으로 초래한 ‘악의 평범성’이라고 명명했다. 근대적 이성의 준칙으로 완성된 정언명령은 그 본래 목적과는 달리 인간이 만든 ‘보편적 입법’에 정당성을 부여했다. 히틀러는 주어진 절차에 따라 집권당 총수가 되고, 헌법을 고쳤고, 법질서를 준수하며 20세기 가장 잔혹한 독재자가 되었다. 그리고 무해한 사람들은 기계적 순응과 제한된 선택지로 합리적인 악의 탄생을 함께 만들고 손뼉 쳤다. 관료주의의 폐해는 여기에 있다. 시민들은 자신의 행동에 어떠한 감정적 인식도, 이성의 비판도 없이 주어진 절차에 맞으면서도 가장 바람직한 변수의 배열을 찾아내는 데 급급하다. 영화 속 넬리는 왜 자신을 연기해야 하는 비상식적인 상황에 부닥치게 되었을까. 남편 조니가 그의 재산을 획득하는 가장 ‘합리적이고 바람직한’ 방법은 죽은 줄만 알았던 넬리가 살아 돌아오는 것이기 때문이다. 법으로 정한 순위와 절차와 재산상 이득을 모두 취하기 위해 죽은 사람이 살아나는 아이러니는 최고 수준이라고 여겨졌던 근대 관료제의 합리성과 효율성이 만드는 공백에서 비롯된다. 여기에 진리로 믿었던 우리의 근대적 이성은 이의를 제기하지 않는다. 히틀러가 아우슈비츠를 만들 때도 그랬다. 타인의 적당한 고통과 불편으로 다수가 행복하다면 그 희생은 별 저항 없이 용인되었다. 그렇게 인간이 만든 악은 같은 인간을 향해 극악한 범죄와 살인이라는 공포를 불러일으켰다.

폭격을 맞은 베를린의 거리는 어느 하나 성하지 않은 곳이 없었다. 시민들도 마찬가지다. 그들은 광기의 나치즘에 휘말려 피해자와 가해자, 동조자와 방관자로 구분되었다. 유대인을 비롯한 소수자의 박해와 인종주의적 차별은 시민들이 오늘의 생존을 위해 어제의 이웃을 신고하고, 이분법적 논리에 사로잡혀 비인간적 행위를 아무렇지 않게 자행하도록 만들었다. 영화는 전쟁 이후 독일 사회의 인간 단면을 멜로드라마의 형식에 녹여낸다. 〈피닉스〉의 의도적인 기억의 공백은 방관자와 공모자가 가해자로 변모하는 과정이 상처받은 신뢰로 터져 나온 공포를 극복하거나, 그렇지 못한 사람들을 가른다.      

전쟁이 끝나자 독일의 시민들은 모든 걸 잊은 것처럼 행동한다. 얼굴을 되찾은 넬리를 마주 선 주변인들은 하나같이 적극적으로 자신의 방관, 침묵, 동조를 해명하려 들지 않는다. 그저 얼버무리며 그를 위로하고, 자신도 피해받았음을 성토하고, 더는 꺼내고 싶지 않은 이야기에 자리를 피한다. 그들은 나치의 통치에 얽힌 시대의 가해자이며 피해자이다. 잡혀가는 유대인을 묵인하며 신고하는 대신 일상을 평온하게 유지했던 끔찍한 시절에 결코 자유로울 수 없는 굴레는 베를린의 전 시민에게 씌워진 비극이다. 적어도 공포를 당당히 대면하지 못하는 영화 속 사람들은 지배구조의 억압에 동참하는 행위자들이라는 과거로부터 능동적인 자기 형성을 이루지 못한다. 조니 역시 마찬가지다. 역사를 잊고 과거의 영광에 남겨진 나치의 부역자와 피해자의 현현처럼 보이는 조니와 넬리는 피해자와 가해자의 경계를 허물고 더 깊은 이해의 단계로 넘어선다. 

영화에서 전쟁의 피해와 고통을 이야기하는 주체는 넬리와 레네 뿐이다. 하지만 같은 유대인으로 둘의 인식은 사뭇 다르다. 넬리는 끔찍한 수용소의 삶에서 겨우 벗어난 생존자다. 조니가 일반화된 대상으로서의 피해자성을 주장할 때 넬리는 자신이 겪은 경험을 전달하며 과거의 기억을 딛고 스스로의 정체성과 가치를 찾아간다. 하지만 레네는 박해를 피해 베를린을 떠나 영국으로 이주하여 살아남았다. 인간의 처참한 기억을 간직한 넬리와 같은 처지에 놓이지 않았던 레네의 선택은 기억의 공백에 스미는 새로운 악의 탄생을 예고한다. 1945년 그는 유대인이라는 피해자 정체성을 늘 강조하면서도 넬리와 함께 팔레스타인으로 가 새로운 국가를 건설하는 계획을 세운다. 우리는 팔레스타인 땅을 차지한 유대인이 어떤 과정을 통해 이스라엘을 세웠는지 알고 있다. 그들은 민족국가를 건설하기 위해 성경의 가르침을 빌미로 팔레스타인을 침공한다. 학살과 억압을 되돌리는 미래의 결론은 위치만 바뀐 전쟁범죄의 반복이다. 전쟁이 초래한 불신의 벽에서 좌절하는 레네는 목표를 채 이루지 못하고 스스로 목숨을 끊는다. 외출할 때마다 핸드백 안에 늘 권총을 지니던 레네는 평범한 악의 공포를 누구도 간섭할 수 없는 자주와 민족주의로 승화한다. 나치 정권과 그 부역자를 향한 강한 저항과 분노에도 외로움을 이기지 못했던 레네는 타인과 자신마저 신뢰하지 못했다. 누구든 아무 이유 없이 피해자가 될 수 있다는 공포는 이렇게 또다시 피해자를 가해자로 만든다. 

삶을 향해 걸어가는 찬란한 외면의 커튼콜

조니가 법의 허점을 악용해 과거의 배우자를 가장한 연극을 꾸미는 범죄를 저질렀다면, 아이히만은 자신의 평안과 태만, 일상적 행위의 반복으로 수많은 희생자를 만들었다. 전자와 달리 후자의 행위를 도덕적으로 비난할 수 있겠지만, 법적으로 책임을 부여하기는 어렵다는 생각이 든다. 하지만 여기에는 아렌트가 간과한 본질이 빠져있다. 그는 아이히만의 범죄사실을 사유 능력의 상실이라는 책임의 부재에도 반인륜적 범죄라는 사실은 변하지 않는다는 점에서 유죄를 주장했지만. 실제로 아이히만은 ‘평범한’ 사람이 아니었다. 자신의 범죄사실을 숨기기 위해 평범하고 아무것도 모르는 관료로 자신을 변호했지만, 수사 과정에서 밝혀진 사실에 따르면 그는 유대인 학살에 능동적인 임무를 수행했고, 반유대주의 신념을 철저히 지켰던 인물이었다. 최소한 아렌트가 보았던 법정 연극은 그를 속이기에 충분했다. 인간이 만든 악이라는 불가항력은 들키지만 않는다면 언제든 자신의 행동을 숨길 수 있다. 다수가 받아들일 수 있다면 언제든 악은 모습을 감추고 서서히 몸집을 불릴 것이다. 넬리는 조니와 함께 새로운 기억을 만들어가며 거짓으로 조니가 원하는 넬리의 모습을 만들어간다. 걸음걸이와 필체를 연습하고, 새로운 알리바이를 만들며, 기차에 내리고 지인들을 만나는 장면을 만들고자 그 전날 다른 지역에서 하룻밤을 묵는 정성까지 들인다. 누군가의 욕망을 충족하기 위해 많은 진실이 가려지고 거짓은 커진다. 하지만 이는 어디까지나 겉으로 드러난 부분에서만 유효하다. 영화는 외면의 교체와 상실을 경험한 주인공을 내세워 역설적으로 이를 극복하는 방법을 알려준다.     

크리스티안 페촐트가 보여주는 오인의 테마는 이름이나 얼굴과 같은 외적 표상을 부정하는 일련의 과정으로 자기인식의 도달을 유도한다. 넬리는 집도의에게 자신의 원래 얼굴로 복원해 주기를 요청했지만, 의사는 아무리 똑같이 얼굴을 고치려고 해도 본래의 모습으로 돌아갈 수 없다는 이야기를 하며 거절한다. 이미 영화는 덧씌워진 얼굴에 남겨진 시간을 망각하려는 어떤 시도도 무의미하다는 예고된 결말을 암시한다. 어떤 얼굴이든 그것이 시간의 궤도 안에 들어선 인간의 것이라면 누구나 과거의 기억에 머무를 수 없다. 조니는 과거의 기억 속 넬리의 대상화된 이미지를 제시하여 이를 이용해 앞으로의 미래를 살아가고자 한다. 겉치레의 변화만으로 타인과 제도를 속일 수는 있더라도 인간의 기억과 내면, 그 안의 본질을 바꿀 수는 없다. 틀어지는 계획을 인정하지 못하는 조니는 점차 과거의 넬리와 겹쳐 보이고 마는, 살아있는 넬리를 의식하면서도 외면한다.      

아이히만의 가짜 연극의 피해자가 된 아렌트처럼, 넬리 역시 조니가 제작하는 연극의 공동주연이 되어 그의 배역이 진정한 자신의 얼굴이라고 착각한다. 재산을 차지하려는 목적하에 그들은 연극의 배우이자 관객이 된다. 브레히트는 서사적 연극론에서 관객이 연극을 이해하는 세 단계의 과정을 제시한다. 처음은 연극과 배우를 가장 가깝게 동일시하고, 다음은 관객과 배역을 냉정한 자세로 소외시키며, 마지막으로는 둘 사이의 통합적 인식의 발현으로 연극의 사회적 의미를 포착하는 것이다. 〈피닉스〉는 연극의 변증법적 작품해석론을 달성한 넬리와, 그렇지 못한 조니를 나란히 세운 뒤 과연 인간은 역사를 딛고 넘어설 수 있는가를 질문한다. 그리고 그 안에 작지만 강력한 희망을 숨겨놓는다. 계획의 주 무대인 조니의 방은 한정된 공간에서 문을 열고 들어오는 등장인물 간의 합으로 연극적 상황을 연출한다. 넬리 본인을 연기해야 하는 넬리는 조니의 상상 속 자신의 이미지를 연기하며 조니의 상상 속 대상에 깊이 이입한다. 넬리의 인식이 바뀌는 순간은 남편이 자신을 고발하고 대신 풀려난 것이라는 의심에서부터 시작한다. 감추어진 진실이 드러나면서 배역과 끊임없는 소외를 통해 대상과 조니, 그리고 자신에게까지 거리를 둔다. 이 과정을 통해 인간 상호 간의 관계와 그 관계를 둘러싼 사회적 상황을 직시하고 억압받는 자신을 발견한 넬리는 영화의 클라이맥스인 마지막 시퀀스에서 스스로 무대와 관객을 만들어 ‘세 번째 연극’을 거행한다.      

조니의 패착은 첫 단계를 의도적으로 건너뛰어 버렸다는 점에 있다. 그는 처음부터 넬리의 재산을 갖는 것이 목적이었으므로 어차피 이만 달러 정도 주고 떠나보낼 생각이었을, 죽은 넬리를 연기하는 이 여자와 깊은 관계를 맺어서는 안 된다. 배우의 첫 번째 조건인 몰입을 애초에 상정하지 않은 것이다. 하지만 다른 사람, 관객에게는 저 여자는 넬리처럼 보여야 한다. 넬리는 대상화된 본인을 연기하면서도 끊임없이 조니에게 자신이 그의 진짜 넬리라는 사실을 드러내고자 한다. 하지만 조니는 자신의 눈앞에 보이는 넬리의 존재를 의심하고 인지하면서도 그가 넬리가 아님을 애써 상기해야 하는 이상한 관계를 형성한다. 그리하여 이 몰입 없는 연극의 거리 두기를 계속한다면, 세상은 절대 조니의 편이 될 수 없다는 사실은 자명했다.     

마지막 순간, 이 연극에서 넬리는 처음으로 제작자의 자리에 선다. 조니의 극본대로 만들어진 자신의 삶을 자신의 본질이라고 생각하던 그는 상처와 트라우마를 벗어나, 조니가 지휘하던 연극의 지휘봉을 빼앗아 자신이 깨달은 바를 게스투스적으로 표현한다. 영화 속 연극은 낯선 나와의 대면으로 역사를 직시하게 만든다. 넬리가 전하는 마지막 노래 ‘Speak Low’는 너무 빠른 순간을 한탄하다 어느 순간 너무 늦어버린 시간을 이야기한다. 넬리와 조니에게는 자신을 돌아보고 멀어지는 모든 순간을 받아들일 충분한 시간이 있었다. 하지만 한 사람은 이를 성실히 이겨냈고, 다른 한 사람은 피하기만 급급했다. 그리고 커튼콜의 시간은 그렇게 그들에게 다가왔다. 넬리는 진정으로 자신을 발견하며 조니를 떠난다. 두렵고 낯선 나와의 대면은 지배적 담론에 고착된 패러다임을 바꿀 수 있는 유일한 수단이었다. 이 영화를 통틀어 가장 완벽한 장면인 마지막 시퀀스는 배우로 하여금 무대 위의 말과 몸짓으로 스스로 깨어있음을 강조하는 자기 반영적 메타 미학의 정수를 보여준다.

성경 속 욥은 자신에게 주어진 고난에 이유를 찾고자 했다. 그러나 신은 명확한 근거 대신 믿음이라는 무기로 모든 상황을 이해하라고 말한다. 모든 것을 바꾸는 결정은 너무 신속하고, 예측할 수 없다. 자연이라는 이름의 악은 그렇게 인간의 삶을 어떤 의도도 없이 바꾼다. 욥은 끊임없이 내 삶의 고통을 일으키는 원인에 관해 질문한다. 하지만 완벽한 답을 얻을 수는 없었다. 인류의 역사에는 수많은 우연이라는 악이 존재한다. 전쟁 역시 그중 하나다. 인간이 증오와 분노로 같은 인간을 살해하는 끔찍한 행위는 필연적으로 고통이 주어지지 않은 평범한 이들에게 마치 자연재해와도 같이 아픔을 남긴다. 한 사람의 얼굴을 바꾸는 선택 또한 레네의 단순한 실수로 우연히 만들어진다. 피아노를 치던 조니가 마침내 넬리를 알아보는 순간은 그의 노랫소리와 팔뚝의 일련번호, 겉으로 드러난 옷가지나 얼굴이 아닌 감춰져 있던 것들이었다. 자신과 타인, 그사이에 존재하는 모든 역사를 아우른 후에야 비로소 인간을 더욱 단단하게 만드는 것들, 예를 들자면 상대를 외면할 수 있는 넬리의 용기 같은 것들이 삶에 다가온다. 과거에 매여 현실을 외면한 채 주어진 삶을 바꿔보려 했던 조니에게는 절대 찾아올 수 없는 순간을, 넬리는 밝은 빛을 향해 걸어가며 당당히 증명한다.     

감독: 존 카니

출연: 글렌 핸사드, 마르게타 이글로바

개봉: 2007. 09. 20 / 2017. 11. 01 재개봉

줄거리

평범한 청소기 수리공인 '그'는 매일 저녁에 자작곡을 거리에서 부른다.

낮에 사람들은 아는 노래만 들을려고 하기 때문에, 밤에만 나와 부르는 ‘그'

어느 날, 그가 부르는 노래를 듣고 그의 음악성을 본 그녀.

그녀 역시, 음악을 좋아하지만 가난한 형편 때문에, 피아노 가게에서 연주를 하는 것이 전부.

그녀의 피아노 연주를 들은 그도 마찬가지로 그녀의 음악성을 확인한다.

그런 그들은 서로 작업을 도와주며, 가까워진다.

더블린의 밤거리에서 우연히 만난 그와 그녀.

서로 풍족하지 못하고, 늘 서툴던 서로.

닮은 부분이라곤 음악을 사랑하는 마음뿐인 그들.

그 둘의 부족함은 음악이 채워주고 둘의 이야기가 적힌 영화 속 스크린이 채워져간다.

Miluju tebe

감독&배우

이름 : 존 카니

필모그래피 : 원스, 비긴 어게인, 싱 스트리트 등

특징 :

매번 음악 영화를 만들며, 원스에선 투박함과 어색함, 거친 영상을 다루어 만들었지만, 그런 어색함이 주는 감성을 잘 살리고,

비긴 어게인에선 몰락한 프로듀서, 바람난 톱 가수, 버림받은 연인의 이야기를 잘 다루었지만 원스의 색채는 잃어버린 듯 했으며,

싱 스트리트 에선, 청춘들의 음악이야기를 잘 다루었다.

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매번 음악의 사운드트랙은 CD로 구매하여 소장할 가치가 충분히 있을 정도이다.

이름 : 글랜 핸사드

역할 : 그

필모그래피 : 원스, 원스 어게인,커미트먼트 등

특징 :

긴박한 느낌을 잘 주는 노래 'falling slowly'를 특유의 부드러운 음색과 여유로운 감성을 주며 적당히 긴박한 느낌도 잘 주면서 불렀습니다.

실제 아일랜드의 인디밴드 'The Frames'의 보컬로 활동합니다.

노래에서는 특유의 감성이 잘 묻어나며, 여유로운 느낌을 받게 합니다.

​이름 : 마르게타 이글로바

역할 : 그녀

필모그래피 : 원스, 원스 어게인

총 평

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★★★★☆  9.5/10.0

(영화의 스포일러가 있으며, &표시가 있는 부분은 스포일러 주의 표시입니다.)

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-짧은 평가-

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'비긴 어게인'이 프로 가수들의 이야기를 다루며 그 안에 생기는 갈등과 음악을 담았다면,

'원스'는 음악의 아름다움과 가치를 중점적으로 다룬 영화입니다.

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'존 카니' 감독의 초창기 작품으로 구조만 보면 정말 단순하고,

영화를 이끌어가는 갈등요소도 없으며, 사족이 하나도 없이 일사천리로 일이 진행되는 영화입니다.

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영화는 아무 소스도 없는 샐러드 같다는 느낌이 처음에는 강합니다.

하지만, 음악이 등장하면, 위에 발사믹 소스가 뿌려진 듯 합니다.

역경, 갈등 아무것도 없어서 그저 강가에서 멀어저 가는 나뭇잎과 같습니다.

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영화를 보면, 우리(관람객들)들이 그 나뭇잎처럼

잔잔히 흘러가며, 영화 원스라는 강의 한 가운대로 천천히 나도 모른체 가는 듯 합니다.

-더 현실적이라 여운이 남는 결말-

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영화의 마지막을 달리다 보면, '그'와 '그녀'는 현실에 직면합니다.

그는 헤어진 전 애인을 잊지 못하였고, 그녀는 사실 이혼하여 아이가 딸린 엄마입니다.

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그런 그녀에게 그는 자신을 사랑하냐 묻고, 그녀는 의미심장하게 체코말로 대답합니다. '너를 사랑해'라고 하지만,

그는 무슨 뜻인지 모른체..

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그는 아침식사를 제안하지만, 그녀는 더 이상 가까워지는 것은 둘 다에게 미련만 남고 돌아오지 못할 관계임을 직감하고,

그에게 내일 남편이 온다며 떠나고, 그는 그런 그녀에게 런던으로 작업을 하러 떠나기 전 피아노를 선물로 남겨주고 떠나며,

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둘 다 자신의 바램과 서로의 관점에서 보면 성공하였지만, 어느 한 편으론 둘다 실패했습니다.

분명 해피엔딩이지만, 사랑은 이루어지지 않는다는 느낌과

항상 승승장구 하지 않고, 무언가를 얻으면 잃는다는 일득일실의 느낌도 함께 느낄 수 있었습니다.

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이 부분이 다른 음악영화와의 차이점입니다.

그저 행복한 결말이 아닌 행복하지만, 현실적이며, 어딘가 쑤씨게 만드는 듯한 이 연출은 정말 일품이였습니다.

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-10년 가까이 들어도 편안한 사운드트랙-

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아마 제가 이 영화를 처음 본게, 초등학교 2학년 시절에 가족끼리 유럽 일주를 하며 유로스타 기차안에서 보았는데,

그 때는 다른 거는 잘 몰라도 음악은 좋았다고 생각했습니다.

그 때부터 계속 이 음악은 제 DAP와 아이폰, 스포티파이와 애플뮤직의 플레이리스트에 항상 빠지지 않고 있었습니다.

글랜 핸사드의 부드러우면서 귀에 딱딱 박히는 듯한 보이스와

영화 특유의 감성과 여유로우면서 긴박한 느낌을 정말 잘 주는 듯한 노래입니다.

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그 외로도 전체적으로 사운드트랙이 준수합니다.

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-다소 특이한 연출-

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이 영화는 꽤나 특이합니다.

주연인 '글렌 핸사드'와 '마르게타 이글로바'의 캐릭터의 이름이 묘사되지 않습니다.

저는 이 부분이 상당히 흥미로웠는데,  영화를 보고 나서 다른 영화들을 돌려보며, 이름에 대한 의미를 생각했습니다.

이름은 누군가, 나 혹은 다른 이들의 정체성과 존재라고 할 수 있었습니다.

센과 치히로의 행방불명을 보면, 유바바가 치히로의 이름을 빼았습니다.

하쿠는 이름을 잊으면 되돌아올 수 없다고 합니다.

여기서 저만의 해답을 얻을 수 있었습니다.

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영화는 음악에 포커스를 더 두며, 둘의 애정은 음악을 더 돋보이게 만듭니다.

이름은 정체성과 존재라고 했는데, 둘이 서로 이름을 말하며 애정을 나누고 한다면,

이 영화에서 둘의 관계는 밋밋하다 느껴졌지만, 그 느낌이 없어지고 연인같다는 느낌을 줄거 같습니다.

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저는 '연인같다는 느낌 = 존재감'을 없애기 위해 이름을 안 주었을 수도 있겠다. 라고 해석을 했습니다.

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또한, 이 영화는

은유적으로 묘사된 부분이 많습니다.

남녀간의 사랑과 음악을 표현한 영화인데, 둘은 실질적으로 애정을 나누거나 한 과정이 없습니다.

그저 말 몇마디와 음악이 전부입니다.

하지만 영화의 분위기와 배우들의 연기를 보면서, 둘의 관계를 대충 유추하는 듯한 느낌의 연출도 정말 일품이였습니다.

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이 영화를 보면, 뭔가 그냥 영상이 특이합니다

마치, 대학 동아리나 독립 영화나 다큐팀에서 찍은 듯 해서 현장감이 있는 듯한 느낌이 듭니다.

실제로 소니의 6mm 캠코더로 촬영하여, 길거리 공연을 하며 사람들이 이에 호응하는 것이

작위적인 것이 아닌 진짜 호응하는 것이 담겨 더 좋았습니다.

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-상당히 흥미로운 전개방식-

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우연히 그녀가 저녁에 지나가다 그가 자작곡을 부르는 걸 들었고,

우연히 그녀의 피아노 연주를 들은 그가 그녀의 재능을 알아보았고,

그렇게 둘은 서로 상부상조 하며 음악을 하며 사이가 가까워집니다.

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그 후, 그녀와 작업을 하며 돈 문제와 프로듀싱 관련에서 서로 갈등이 없이 그냥 빠르게 해결됩니다.

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다른 음악영화를 보면,

'비긴 어게인'에선 데이브가 그레타와 연인 관계지만, 음반회사의 직원과 바람을 피고, 둘은 헤어지게 되며, 그레타는 고향으로 돌아가려 합니다.

댄은 원래는 그래미 상을 받을 정도로 유명하고 유능한 프로듀서이지만, 영화에선 퇴물로 묘사되며 회사지분도 넘기고

자신이 세운 회사에서 해고되게 되며, 그러다 그레타의 음악성을 보고 작업을 하게 됩니다.

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이렇게 다른 영화에선 갈등요소가 있는데, 이 영화는 전혀 없습니다.

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여기서 유심있게 볼 부분은, 두 남녀는 음악을 제외하곤 서로 접점이 하나도 없습니다.

국적도 아일랜드와 체코로 서로 다르며,

직업과 둘의 사회적 위치도 굳이 트러블이 생길 위치가 아닙니다.

그의 직업은 청소기 수리공이며, 그녀는 그저 직업이 묘사되는 부분은 없습니다.

그는 아일랜드 토박이이며, 그녀는 체코 이민자입니다.

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서로는 접점이 없으며, 접점이 없다 = 닿는 부분이 없다 = 마찰이 일어나지 않는다

이렇게 도출이 된다고 생각합니다.

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그래서 서로 닮은 부분도 비슷한 요소도 없는 둘이 친해지며 감정을 갖게 되는 것이

음악 하나로 이루어진다는 것을 표현하고자 한 것 같습니다.

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그게 더 이 영화의 매력을 극대화 하는 부분이 아닐까 싶습니다.

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-나이를 먹으며 다시 볼 때마다 느끼는 매번 다른 감정-

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이상하게 이 영화를 매년 다시보면,

다 다른 느낌을 받습니다.

초등학생 저학년 시절 이 영화를 보면, 그저 심심하기 짝이 없었고

초등학교 고학년 시절에 봤을 땐, 음악이 좋았다고 생각했고

중학생 시절엔 그저 사랑의 아픔을 음악으로 승화시킨다고 생각했고

고등학교 1~2학년 시절엔 보다 더 현실연인이 헤어지는 듯 했습니다.

지금 다시 보니, 뚜렷한 목표에 다다를수록 무언가 잃는 듯한 느낌이 들었습니다.

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그와 그녀 둘의 사랑이 이루어지지 못했지만,

그는 뮤지션이 되러 런던에 가듯,

그녀는 가족이 다시 재결합 되듯,

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여운이 계속 남게 되는 몇 안되는 음악영화 였습니다.

난 당신을 모르지만,

그래서 더욱 당신을 원해요

I don't know you

But I want you

* 본 콘텐츠는 블로거 한이 님의 자료를 받아 씨네랩 팀이 업로드 한 글입니다.

원 게시글은 아래 출처 링크를 통해 확인하실 수 있습니다.

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