길고 길었던 넷플릭스 드라마 '스위트홈' 시리즈가 대단원의 막을 내렸다. 마지막 시즌까지 정주행 완료하면 '스위트홈'이 달라 보일 것이라고 이응복 감독이 큰소리쳤는데, 틀린 말은 아니었다. 혹평 세례를 면치 못했던 시즌 1이 제일 괜찮아 보였기 때문이다.

그동안 '스위트홈'은 시즌 3까지 이어오면서 굵직한 이야기를 담아왔다. 시즌 1이 욕망의 씨앗에서 탄생하는 괴물을 선보이며 'K-크리처물'의 시작을 알렸다면, 시즌 2는 장기화된 괴물화 사태 속에서 살아가는 인간들의 모습을 그리며 세계관을 확장시켰다. 이 바통을 이어받은 시즌 3은 신인류의 탄생까지 다루며 최종장을 향해 달려 나간다.

동시에 반드시 해결해야만 하는 문제도 있었다. 이전 시즌에서 무리하게 확장시킨 세계관과 빌드업이 망가진 캐릭터들, 회수 없이 떡밥 뿌리기에만 치중에 둔 스토리 전개 등으로 혹평받았던 부분을 만회해야 하는 미션이 있었다.

시즌 3은 시즌 2에 심어뒀던 복선 회수를 하는 데에 집중했으나, 회수 방식이 마구잡이였다. 회수에만 포커싱 했는지 개연성 또한 없고, 막상 복선이 공개됐을 때에는 기대했던 것과 달리 놀라운 반전 등은 없었다. 시청자들에게 무엇을 보여주기 위해 복선들을 잔뜩 깔아 뒀는지 제작진의 의도가 이해되지 않았다.

무리하게 확장시킨 세계관 매듭짓기 또한 허술했다. 괴물화와 다른 MH(몬스터휴먼)라고 부르는 특수감염인에 모자라서 신인류라는 새로운 개념까지 등장했으나, 막상 '스위트홈 3'에서 비중이 크진 않았다. 신인류는 죽은 줄로만 알았던 이은혁(이도현)의 컴백을 위한 도구였을 뿐이고, MH는 편상욱(이진욱)과 서이수(김시아) 부녀 간 관계성에 묻혀버렸다.

이와 함께 등장인물들을 무분별하게 죽여나가며 급하게 마무리하는 느낌도 지을 수 없었다. 개연성 없이 캐릭터들이 퇴장하는 과정을 봐야 하는 시청자들에 대한 배려 따윈 없었다.

시즌 3까지 다 보고 나면 '과연 이 작품은 무슨 말을 전하고 싶었을까?', '왜 스위트홈이라는 제목을 사용하게 된 것일까?' 등 물음표도 붙는다. 새 시즌이 등장하면서 드라마의 결이 너무나도 달라져 같은 작품인지도 혼란스럽고, 시즌 1에서 조명했던 주요 메시지 '욕망과 인간성에 대한 고민' 또한 희석되어 간다.

아, 장점도 있다. 시즌 2에서 차현수(송강)의 적은 분량이 불만이었던 시청자들에겐 이번 시즌에선 100% 만족할 것이다. 첫 장면부터 마지막까지 원 없이 나오기 때문이다. 그리고 오랫동안 갈망했던 이은혁, 이은유(고민시) 남매의 재회도 이번 시즌에서 그려진다. 다만, 깊이감은 없으니 이 점 참고해 주시길.

★★

모든 비용이 '시간'으로 

계산된다면 어떻게 될까요?

급여가 시간으로 지급해 주고,

커피 한 잔, 음식값이 시간으로 된다면?

이런 상상을 영화로 만든 작품

'인타임'이 있습니다.

2011년도 작품임에도 불구하고 아직도

많은 사람들에게 회자되는 레전드

작품이라서 다시 한번 보고 왔습니다.

그럼, 시간이 중요한 영화 인타임 리뷰 시작해 보겠습니다.

기본 정보

장르 : 액션, SF, 스릴러

감독 / 각본 : 앤드류 니콜

출연진 : 아만다 사이프리드, 저스트 팀버레이크. 킬리언 머피

개봉일 : 2011년 10월 27일

평점 : 7.41

스트리밍 : NETFLIX, Wavve, Whatch

기획 의도

가까운 미래, 모든 인간은 25세가 되면

신체적인 노화가 멈추고 왼 손목에 새겨진

'카운트 바디 시계'에 1년의 유예 시간을

제공받는다. 이 시간으로 사람들은 음식을 사고,

버스를 타고, 집세를 내는 등, 삶에 필요한

모든 것을 시간으로 계산한다.

하지만, 주어진 시간을 모두 소진하고 13자리의

시계가 0이 되는 순간, 그 즉시 심장마비로

사망한다. 때문에 부자들은 몇 세대에 걸쳐

풍족한 시간을 갖고 인생을 누릴 수 있는 반면,

가난한 자들은 하루를 겨우 버틸 수 있는 정도의

시간을 노동으로 사거나, 누군가에게 빌리거나,

아니면 훔쳐야만 한다.

살고 싶다면, 시간을 훔쳐라!

등장인물

윌 살라스 | 저스틴 팀브레이크

충분한 시간을 벌지 못하면

더는 살아남을 수 없다는 사실을

깨달으며 눈을 뜬다.

실비아 | 아만다 사이프리드

와이스 금융사의 회장 딸

여담

시간 = 화폐라는 소재는 많은 사람들에게

신선함으로 다가왔어요.

다만, 이런 신선한 소재임에도 불구하고

개연성과 미래에 대한 소품이 전혀

어울리지 않아 아쉬움이 한가득 남는

작품 중 하나입니다.

그럼에도, 많은 사람들에게

'시간'의 중요함을 잘 알려준 작품이라

아직도 회자되는 영화 인타임입니다.

후기 및 결말

경호원으로 위장한 윌은 실비아와 함께

회사에 찾아가 실비아의 아버지를 인질로 삼고

금고에 있는 시간을 훔쳐 나갑니다.

빈민가로 향한 윌과 실비아는

시간을 기부하다가 타임키퍼에게

잡힐 뻔하다가 위기를 극복합니다.

이들은 더 큰 규모의 은행을 털며

시간을 나눠주며 시스템을 붕괴하게

만들어주며 영화는 끝이 납니다.

영화 인타임은 정말 참신한 소재로

아쉬운 전개와 뻔한 스토리로

아쉬움이 정말 많이 남는 작품입니다.

참신한 소재 때문에 7점이라는 평가를

받을 수 있는 영화 인타임 추천드립니다.

한줄평 : 팔씨름하다 골로갈 수 있는 세상.

예술은 자기만의 색깔 싸움이라고 생각한다. 노란색에도 개나리 노란색이 있고, 연노랑색이 있고, 진한 노란색이 있듯, 같은 계열처럼 보이지만 그 안의 디테일과 각종 포인트들을 통해서 각 분야의 예술과 그 안에서 예술을 행하는 예술가들은 자기만의 색깔을 찾고, 만들어나간다. 영화예술을 현 시대의 예술이 선사할 수 있는 최정점의 예술이라고 생각하는 사람의 입장에서, 영화예술만큼 그 색깔이 진한 예술을 더 이상 찾을 수 없다고 생각한다. 디테일, 구도, 연결 이음새의 모양, 세트를 만들 때에나 CG처리를 통해 무언가를 표현하려 할 때 등 형언하기 힘들만큼 많은 부분들에서 영화예술가들, 특히 감독들은 자기만의 색깔을 연구하고, 탐구하고, 제작하여 이 점을 의식하든, 무의식적이었든, 본인이 만들어낸 예술품에 자연스레 녹여들게 한다. 그런 점에 있어서 현재 우리나라에서 유명한 감독님 중 항상 1순위로 꼽히는 감독님 중 한 분이신 봉준호 감독님의 영화론, 감독론, 그만의 색깔은 결코 따라하기도, 흉내내기도 쉽지 않아 보이고, 감독님 스스로도 그게 본인의 무기라고 생각하지 않을까 생각한다. 더군다나 이런 뚜렷하면서 미학적인 색깔에 새로운 터치를 가미하게 된다면 금상첨화이지 않을까?

영화 <미키 17>은 봉준호 감독님의 이전 작품들의 특장점들만을 모아 그만의 색깔을 표출해낸 작품이면서 동시에 그가 앞으로 어떤 작품들을 또다른 어떤 색깔을 통해 표현해내려 하는지, 또 그걸 통해 어떠한 이야기를 어떠한 식으로 풀어내려 하는지 예고편을 보여주는 것같기도 한 흥미로운 작품이었다고 생각한다.

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- 구조와 "미키"의 물아일체(物我一體)

영화 <미키 17>은 기본적으로 소설 원작 '미키 7'을 기반으로 한 작품이다. 같은 이야기, 같은 등장인물들을 두고 있지만, 봉준호 감독님만의 색다른 이야기와 영화적으로 추가한 캐릭터들을 통해 감독 본인이 진정으로 하고 싶은 이야기를 추가한 작품이라고 말할 수 있다. '다시 태어난다는 것은 어떠한 걸까? 죽는 다는 것은 어떤 기분일까?' 이러한 질문들을 지속적으로 영화 내에서 인물들의 입과 대사, 행동을 통해서도 표현하지만, 가장 특이한 점은 이를 영화적 구조, 연출적 방법을 통해서도 그러하다는 점이다. 영화는 시작함과 동시에 주인공인 "미키 17"이 크레바스로 떨어져 기절했다가 다시 깬 상황을 보여준다. 이윽고 "미키 17"을 구하러 와준 줄만 알았던 친구 "티모"가 화염방사기만 챙긴 후 '넌 다시 재생하면 되잖아'라는 말을 전한 후 버리고 떠나기 전 '죽는 것은 어떤 기분이야?'라고 질문한다. 인상적인 건, 이 지점부터 "미키 17"의 목소리가 나레이션, 보이스 오버되고, 영화적 구조는 루핑을 통해 그들의 이야기가 어떻게 시작되었는지, 어쩌다가 "미키 17"이 재생형 인간이 되었는지를 설명하는 과거사로 돌아간다는 점이다. 이는 영화의 종반부, 버튼을 눌러 재생장치를 폭파시키 전 일종의 트라우마가 상기되듯 다시 한번 루핑되어 과거의 시간대로 돌아가 니플하임 총사령관 "마샬"의 아내 "일파"를 만나게 되는 씬에서 반복된다.

영화는 루핑을 통해 영화 자체에 순환적 구조를 취하게 되는데, 이는 마치 주인공 "미키 17"이 죽음 이후 재생되는 삶, 반복되는 삶을 영화적으로도 구조화한 것처럼 보인다. 더불어, 그런 순환적인 구조를 영화의 극초반부와 극후반부에만 배치해두고, 정작 본 이야기에서 영화는 순환을 그리 사용하지 않는다. 어쩌면 영화는 "미키"의 죽음이 가볍게 처리되고, 소비되는 극초반부와 마지막이 될 수 있는 죽음을 맞닥뜨린 "미키"의 이야기를 다룬 본 이야기에 극명한 차이를 표현하기 위해 이를 구조적으로도 표출한 것은 아닐까 생각한다.

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앞서 언급했듯, 또 하나 영화가 흥미로운 점은 바로 보이스 오버이다. 봉준호 감독님의 이전 필모그래피를 보게 되면 본 작품만큼 보이스 오버를 빈번히 사용한 작품이 또 없다. 이런 차이가 존재할 수 있는 데에는 표현하고자 하는 방향성에서 차이가 존재하기 때문이라고 생각한다. 예를 들어, 영화 <기생충>에서의 주인공인 '기택 가족'을 영화는 주로 비추고, 그들이 겪는 이야기를 통해서 서사를 풀어나가지만 결코 그들의 이야기가 오로지 영화의 메시지가 되지는 않는다. 그들의 이야기, 그들이 행하는 행동들, 겪게 된 순간들로 무언가 다른 메시지를 함축시키고, 관객들은 이를 통해 세 가족 간의 복잡한 관계를 객관적으로 바라보게 함으로써 그 메시지를 찾을 수 있게끔 하는 것이 영화 <기생충>의 기본 틀이다. 영화 <미키 17>은 그와는 달리, 오로지 "미키"라는 인물이 그동안 겪어왔던 시련들과 아픔들을 비추고, 사건을 헤쳐나가면서 결국 성장하게 된 일련의 과정을 관객들에게 직접 보여줌으로써 보다 주관적이고, 1인칭 시점스러운 관점에서 인물에게 이입할 수 있는 틀을 가지고 있다. 그런 관점에서, 시시각각 이야기의 배경사를 알려주고, 본인의 과거 이야기를 관객에게 소개하듯 들려오는 보이스 오버는 관객을 인물에게 몰입시켜 "미키"리는 인물이 변하게 되는 과정을 온전히 느끼게 한다.

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- '봉준호'식 블랙코미디로 사회를 꿰뚫다.

봉준호 감독님의 작품들을 좋아하는 이유를 솔직히 셀 수 없지만 그 중에서 지금 당장 생각나는 것 중 하나는 바로 '블랙 코미디'이다. 봉준호 감독님의 작품 세계를 보게 되면 한번쯤은 어느 포인트에서라도 웃게 하고, 특유의 재치와 유머를 통해 관객들을 즐겁게 하지만 동시에 그를 통해서 사회적 통념을 꿰뚫게 하고, 유머가 지속되다 순간 바뀌어버리는 상황 속에서 관객들을 놀라게 한다. 복합적이고, 입체적인 감정을 느낄 수 있게 하고, 이를 통해 스스로에게도 영화의 메시지와 질문을 반문하게 할 수 있는 능력은 봉준호 감독님만의 영화적 센스라고 생각한다. 특히 이번 영화 <미키 17>은 이전 필모들과는 굉장히 다르게 해피엔딩으로 마무리되는 작품이고, 또한 특유의 재치와 유머에 사랑스러움까지 입혀져 이전 작품들에선 느낄 수 없었던 행복의 감정까지도 경험할 수 있었다. 그렇지만 결코 이런 점에서만 그치는 것이 아니라 여기에 우리 사회를 직시하게 하고, 마치 현 상황을 꿰뚫어 보기라도 하듯 지금 당장 우리가 겪고 있는 시대적 문제, 형언할 수 없는 혐오와 차별의 시대를 적나라하게 표현한 작품이 바로 이번 작품, 영화 <미키 17>이었다.

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영화는 초반부와 중반부 심지어 후반부까지 "미키"에게 죽는 것은 어떠한 의미인지 물어보는 인물들을 마치 의도적으로 보여주는 것처럼 보인다. 이는 관객에게 이 질문에 대해 결코 잊지 말라는 듯하는 것처럼 들린다. 물론 그들 중에선 진심으로 그 감정이 궁금해서 일수도 있겠지만 영화는 대부분 이 점을 통해 "미키"를 비꼬기 위해 질문하는 사람들이 등장한다. 생각해볼 점은 "미키"가 익스펜더블이라는 직업을 선택한 것은 맞지마 익스펜더블을 만든 사람은 아니라는 점이다. 물론 지구에서의 상황이 채무로 인해 최악으로 치닫는 상황이었어서 다른 선택을 하기 힘들었기에 내린 결론이었지만, 남들이 기피했던 익스펜더블을 선택했고, 극한직업이라는 사실까지도 알았지만 결론적으로 다른 이들이 할 수 없는 일들을 먼저 해주는 개척자이면서 희생자이고, 영웅이기도 한 인물이 바로 "미키"이다. 그를 추대하고, 영웅처럼 모시지는 못할 망정 그들과는 다르다는 이유로, 어차피 다시 재생되기 때문에 처분해도 된다는 이유로 그를 무시하고, 매몰시키고, 버리는 행위들을 "미키"에게 일삼는 장면들이 빈번히 등장하는데, 이 점이 영화를 관람하는 중요한 지점이다. 새로운 곳을 개척하고, 이주 지역을 찾아가는 과정에 있어서 너무도 필요했기에 그 역할을 만들었지만 모종의 사건으로 인해 역할로서 따가운 시선을 받는 직업을 택한 사람마저 무시하고, 천대하고, 끝까지 실험용 쥐로서 사용하려는 영화 속 인간 군상들의 모습을 볼 수 있고, 이는 영화에서만 그치지 않고 우리 사회가 지금도 그러한 인식과 시선으로 인해 우리를 위해 험한 일까지 도맡아 고생해주는 이들에게 오히려 무시하고, 소홀히 하는 것은 아닌가 돌아보게끔 한다.

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영화 <미키 17> 속 "미키"만큼이나 중요한 인물이 바로 니플하임 총사령관 "마샬"과 그의 아내 "일파"이다. 리더십도 없고, 본인의 자유의지로 무엇을 하려는 듯한 생각도 없어보이는 "마샬"과 그를 뒤에서 조종하고, "미키"와의 식사 중 고통에 몸부림칠 때에도 본인의 카펫의 보존만이 중요했던 "일파"는 어찌보면 니플하임 행성 개척에 있어서 가장 큰 문젯거리로 보인다. 쓸데없이 큰 돌을 가져와서 하는 거라곤 돌 안에 이름을 새겨 기념을 하자는 얼토당토않은 행사를 개최하고, 탐사 중 동료가 눈 앞에서 죽은 대원들에게, 특히 "미키"에게 '너가 죽었어야지.'라는 말을 일삼으며, 심지어 대원 중 한 명인 "카이"에게 끔찍한 제안까지 건네는 "마샬"은 감독이 보여주고자 하는 최악의 리더의 표본이면서 동시에 그런 그의 죽음은 그런 리더의 말로는 이러함을 의도적으로 보여주고자 한 것은 아닐까 생각된다.

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어쩌면 작품 속 "마샬"보다도 "일파"가 더 중요해보인다. 그러한 데에는 그들이 대화를 하거나 "마샬"이 무언가 연설을 하던 와중에도 "일파"가 자료를 주거나 연설 내용을 바꾸고, 바꾸게 하기 때문이다. 특히 인상적인 부분은 바로 그녀가 '소스'에 극도로 집착한다는 사실이다. 그녀가 그토록 소스에 집착했던 이유, 이를 영화에 연출한 이유엔 두 가지 이유가 있다고 생각한다. 하나는 영화 속에서 언급되는 것처럼 "일파"는 소스를 첨가하는 건 그 행위 자체로 본인들의 고결성을 더하는 것이라고 생각하기 때문이다. 도저히 사람이 먹는 것이라고 말하기 힘든 음식을 제공받아 먹는 대원들과 달리 신선한 과일, 신선한 육류로 만든 무언가를 먹으면서, 심지어 소스까지 더해먹는 본인들은 평범한 그들과는 다른 무언가의 존재라고 생각하기 때문이다. 아이러니한 건, 다른 무언가로 존재하고 싶고, 군림의 삶을 영위하고 싶어 소스를 첨가하는 이들이, 정말 남들과는 다른, 그래서 차별받고 무시받는 "미키"를 더 가세해서 무시하고, 멸시한다는 점이다. 또 다른 하나는 그녀 자체가 소스이기 때문이다. 물론 음식에 대해서 잘은 모르지만, 맛을 결정하는 데에 있어서 신선한 원재료들로 만들어진 디쉬 위에 올려간 소스는 맛을 증폭시키고, 배하긴 하지만 그 자체로 음식이라고 표현하긴 힘들다고 생각한다. "일파"의 과거 이야기는 영화 속에서 등장하지 않았지만 사실 "일파"라는 인물은 남편인 "마샬"이 니플하임의 총사령관이 아니었다면, 혹은 "마샬"과 결혼하지 않았더라면 그녀가 그토록 무시하는 이들과 별반 다르지 않은 보통의 사람이었을 수도 있다. "마샬"을 뒤에서 조종하고, 종속시켜 스스로의 뜻을 풀어나가려 하지만 정작 구속되고, 종속되어있는 것은 본인이라는 사실은 알지 못하는 "일파"는 원재료와 디쉬의 메인에서 벗어나지 못해 메인을 더 밝게 비춰줄 수 밖에 없는 소스에 불과하다.

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니플하임에 이주하여 정착하게 된 지구에서 온 인간들. 맞닥뜨린 불명의 존재에게 그들은 '벌레'를 뜻하는 "크리퍼"라는 이름을 붙이게 된다. 마치 콜럼버스가 아메리카 대륙에 처음으로 도착하여 이미 정착해있던 원주민들에게 본인 마음대로 '인디언'이라고 명명한 것처럼 말이다. 인간을 해하려고도, 침범하려고도, 위해를 가하려하지도 않았던 "크리퍼"들은 미지의 존재에 그저 놀라 공포에 휩싸인 인간들에 의해 공격받아 한 마리가 죽게 된다. 이런 상황은 물론 영화적으로 연출된 상황이지만, 이런 일련의 과정들은 모두 우리가 역사적으로 꽤 반복해왔던 일들이다. 영화에서 언급되었던 것처럼 우리가 외계인인 상태에서 이미 정착해있던 원주민들, 토착민들에게 외계인이라는 별칭을 부여하게 되는 우리의 습관, 이는 인간의 오만함에서부터 비롯되었다고 생각한다. 영화는 이 인간의 오만함을 비판하려고 하는 것인지, "마샬"의 행동, 그가 내리는 어리석은 지령들, 사람들의 "크리퍼"에 대한 인식들에서만 표현하는 것이 아니라 대사 속에도 깨알같이 이를 녹여내 표현하고자 했다. 또한 재밌는 건 작중 시점이 2054년이라는 점 그리고 인간 재생장치가 개발된 시점이라는 걸 감안하고 본다면 우주선 내부나 니플하임 속 개발 상황이 굉장히 최첨단이고, 하이 테크놀로지스러운 분위기를 취할 수 있을텐데 그렇지 않고, 노출 콘크리트 카페와 같이 배관이 그대로 들어나고, 각종 가스들이 여러 군데에서 분출되는 배경을 보여주어어 스스로를 굉장히 우아하고, 고결하다고 생각하는 인간들의 그 오만함을 깨뜨리는 또 다른 독특한 방법이었다고 생각한다.

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- 반복되는 죽음에서 벗어나 온전히 '나'가 되어 성장하다.

16번의 죽음을 맞은 "미키". 어느날 기계의 오류인지, 과학자들의 실수인지 살아있는 상태에서 또 하나의 본인이 복제되어 "미키 17"과 "미키 18"이 공존하게 되는 상황에 부딪히게 된다. 그런 상황에서 "카이"가 죽는 것은 어떤 느낌이냐고 물었을 때, 이에 대해 "미키 17"이 죽는 것이 아직도 두렵다고 말하는 장면이 굉장히 인상적이다. 시간이나 목숨이나, 삶이나, 죽음 등을 뒤바꿀 수 있는 여타 영화들에선 반복되는 상황 속에서 그 반복되는 상황을 또 한번 맞닥뜨리게 되는 것들에 대해 그리 두려움을 느끼지 않거나 두려움을 느껴도 내색하거나 표현하지 않는다. 그러나 이번 영화 <미키 17>에서의 주인공 "미키"는 반복되는 죽음, 16번째의 죽음이 이어졌음에도 아직까지도 죽음이 두렵다고 말하는 장면은 마치 '죽는 건 어떤 기분이야?'라는 점에 대해 영화가 직접 답을 해주는 것만 같았다.

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영화 <미키 17>이 SF의 장르를 띄는 특징을 제외하고, 다른 어떤 장르를 차용했다고 생각하는지 묻는다면 필자는 주저 없이 '성장 영화'의 장르를 띄고 있다고 말할 것이다. 물론 영화 해리포터 시리즈나 영화 <보이후드>처럼 성장 영화가 서사의 주를 잡고 있는 작품은 아니지만 그럼에도 작품을 전부 보고난 후면 영화가 성장 영화의 한 축을 서고 있음을, "미키"라는 인물이 성장했음을 그리고 최초에 영화가 타이틀을 보여줄 때 '미키 17~19'으로 넘어가는 장면이 종반부에서 '미키 반즈'로 변하는 과정을 이해할 수 있게 된다.

결국 사고로 인해 "미키 17"과 "미키 18"은 공존하게 되었고, 이 둘은 '멀티플' 상태에 놓여지게 되었다. 신기하게도 "미키 17"의 온순하고, 착하면서 다소 멍청한 성격과는 달리 "미키 18"은 다혈질에 항상 화가 나있는 성격을 가졌다. 영화가 성장 영화적 특성을 지닌다는 특징은 "미키 17"과 "미키 18"의 성격 차이 그리고 그 성격 차이가 결국 서로 융화되어 변하게 되었다는 결론에서 드러난다. 항상 누군가를 '죽일 것이다.'라고 말하는 "미키 18"의 최초 살해 타겟은 바로 "미키 17"이었다. 당연히 멀티플 상황이 발생하면 누구 하나는 죽어야 둘 다 죽지 않을 수 있기 때문이다. 그 때에 있어 "미키 17"은 늘 겪는 죽음이라 괴롭고, 공포스럽지만 이에 순응할 줄 알았으나 인상적인 대사 하나를 던지게 된다. '이번에 죽으면 정말 죽는 것만 같다.' 동일 인물이고, 두 인물 모두 하나의 몸에서 재생되어 서로의 기억을 공유하고 있지만 "미키 17"이 죽는다면 "미키 17"으로서의 재생이 이루어지지 않고 현실에 남겨져 있는 "미키 18"이 그 삶을 이어나간다는 사실은 굉장히 복잡하면서 아이러니한 상황이 연출된다.

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서로를 죽이지 않는 상황이 이어지던 와중 "미키 17"이 "마샬"에게 받은 수모를 듣던 "미키 18"은 "마샬"을 죽이자는 결론에 도달하여 죽이려 다가가는데, 이 지점으로부터 영화의 변화가 시작된다. 계속해서 서로를 죽이려 하고, 서로의 존재를 탓하던 둘은 결국 서로에게 공감하고, 서로의 존재에 위안이 생겨 서로의 공통된 타겟인 "마샬"을 죽여야 되겠다는 결론에 이른다. 이는 이러한 인물의 관계의 변화뿐만 아니라 각 인물의 성격마저 변하여 결국 성장하는 것으로 귀결된다. "미키 17"과 "미키 18"은 같은 사람이지만 다른 인물처럼 비춰지게 되고, 외양만 같지 사실은 다른 인물이라고 봐도 틀리지 않다. 그런 관점에서 "미키 17"의 고통을 다혈질적이고, 욱하는 성격의 "미키 18"이 공감하고, 위안하려는 모습, "미키 18"의 분노서린 성격을 억제하여 그의 목숨을 지키기 위해 이 한 몸 바치려 하는 쭈굴이었던 "미키 17"의 변화가 이어진다. 이는 영화의 후반부에 이르러 격발하게 된다. "마샬"은 급기야 "크리처"들과 전쟁을 펼치려 했고, 이를 저지하여 세상을 구하러 자의 반, 타의 반으로 "미키 17"과 "미키 18"은 밖으로 향한다. 각종 사투를 벌이다 스스로를 영웅 추대하러 나온 "마샬"을 죽이러 "미키 18"은 달려가 결단을 내리게 되는데, 그때 버튼 한 개만 누르면 "마샬"을 죽이는 동시에 본인도 함께 죽을 수 있는 상황과 부딪히다. 잠시 죽음에 망설이던 찰나, 그는 "미키 17"을 쳐다보고 버튼을 눌러 그를 희생해 세상을 구하게 된다. 늘 누군가를 죽이기 위해 혈안되었던 "미키 18"이 결국엔 자신의 죽음을 선택함으로써 그 삶이 마무리되는 장면 은 "미키 18"이라는 인물의 변화를 보여주는 장면이면서 동시에 "미키 17"에게도 변화의 또 다른 밑거름이 되어준다.

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"미키"의 여자친구이자 작중 가장 강단있고, 리더십이 있는 "나샤"가 위원장이 되어 더이상의 익스펜더블은 존재하지 않음을, "미키"도 익스펜더블로서의 무시와 멸시에서 벗어나 인간들을 구한 영웅임을 선포했다. 재생장치 폭파 버튼을 손에 쥐고 있던 "미키"는 빨간색 버튼을 보고 잠시 생각에 빠진다. 그는 어릴 적 본인이 빨간색 버튼을 잘못 눌러서 엄마가 사고로 죽었다고 생각한다. 사실 어느 누가 생각해도 억지라고 하겠지만 "미키"만큼은 너무도 이에 대해 진지해서 아직도 트라우마에 빠져있다. 생각에 잠긴 "미키"는 다시 과거 시간대로 돌아가 재생장치 앞에 서 있다. 그곳엔 소문으로 자살했다고 했던 "일파"가 있었고, 폭발로 사망한 "마셜"이 재생되고 있었다. "일파"는 그에게 너무도 심한 모욕서린 말들을 내뱉었고, 그녀의 손으로 붉은 피들이 모여 버튼의 형상을 띄게 되었다. 그녀는 본인의 특제 소스이니 한번 먹어보라고 전한다. 아마 그녀는 "미키"가 할 수 없을 것이라고 생각했을 것이다. 왜냐하면 그건 모두 "미키"가 그동안 살아오면서 겪었던 수많은 트라우마들이 모여 만들어진 허구의 세상이었기 때문이다. 하지만 "미키 18"을 만나 세상을 구하고, 희생을 배우고, 다름을 알아가며, 본인에게 주어진 마지막 삶에 기쁨을 알게 된 "미키"는 "미키 18"에게 배운 강단있는 모습을 보여주며 버튼을 눌러 재생장치를 폭파시킨다. 영화는 최종장에 이르러 "미키"라는 인물이 어떤 식으로 성장하게 되었는지, 성장하게 되어 어떤 선택을 하는지를 보여주면서 결론을 짓고 마무리한다.

<행복한 라짜로>(2018)와 <키메라>(2024) 이후에야 우리에게 도달한 알리체 로르바케르의 초기작 <더 원더스>(2014)는 어쩌면 그의 작품 중 가장 놀랍고도 아름다운 영화로 기억될 것 같다. <키메라>까지 무르익어 간 로르바케르의 재능이란 주로 노골적이면서도 섬세한 대비를 활용하는 재주에 있었다. 이쪽과 저쪽, 차안과 피안, 도시와 시골, 빈자와 부자, 순수와 교활을 빈번히 오가며 비추는 데에 누구보다 능숙했던 로르바케르이기에, <더 원더스>의 모호하고 꿈과 같은 상징들은 더욱 예상 밖의 즐거움으로 다가온다.

의도된 침묵, 도망친 벌들과 낙타, 빛을 마시는 동작과 동굴에서의 춤 등은 메인 플롯인 고립된 아이들의 성장 서사에 불쑥불쑥 난입하며 알쏭달쏭한 풍경을 연출한다. 그러면서도 관객을 속이기 위해 철저히 계산되었다거나 일부러 에둘러간다는 느낌 없이 순진하고 투명한 이야기를 전한다. 실증에서 출발해 환상을 얹은 것이 영화라는 매체의 본질임을 생각해보면 대개 직관적이고 거칠은 쪽에서 부드러운 은유 쪽으로 나아가는 게 많은 창작자들이 밟는 전철일진대, 알리체 로르바케르는 처음이 가장 은유적이었고 지금이 가장 직설적인 화법을 발전시키면서 일종의 역행을 하고 있는 것처럼 보여 더 놀랍다.

<더 원더스>는 군견을 데리고 밤길 수색을 나온 군인들이 등장하는 이색적인 오프닝부터 ‘이야기’에 대한 집중력을 단번에 끌어올린다. 이 군인들은 나머지 서사의 진행과 전혀 무관하며 주연 인물들과 엮이지도 않는다. 이야기 바깥에 위치한 그들은 외딴 곳의 민가를 발견하고 “저런 곳에도 집이 있다”고 소리치기 위해서 아주 짧은 순간만 등장할 뿐이다. 눈이 침침한 어둠 속에서 불을 비춰 시작을 알리는 이들은 곧 우리에게 전해져 올 ‘이야기’를 낭독할 전기수의 바람잡이, 연극의 첫 막이 시작할 때 열리는 무대의 장막, 세헤라자데의 천일야화를 이끌어낼 동생 두냐자데와 같은 역할을 하는 도구다. 군인의 외침 덕에 우리는 “저런 곳”의 거주민인 주인공들을 마주하는 즉시 그들의 ‘이야기’가 해석될 수 없는 동화처럼 미완으로 남으리란 사실을 직감한다.

그 이야기란 이렇게 시작된다. 한밤중 군인들의 수색으로 집 밖이 훤해지자 여자아이들이 하나씩 깨어난다. 큰딸인 젤소미나는 화장실에 가겠다고 떼쓰는 동생 마리넬라를 단도리하고 더 어린 쌍둥이 동생들은 덩달아 깬 금발의 젊은 어머니에게 매달린다. 젤소미나는 동생들을 달래는 어머니를 물끄러미 바라보다가, 거실의 하나뿐인 TV를 점령하고 소파에서 잠든 아버지를 익숙한 듯 일으켜 침실로 올려보낸다.

양봉업자인 아버지 볼프강은 문명과의 단절을 추구하는 기이한 라이프스타일을 나머지 가족들에게도 강제하는 가부장이다. 장녀답게 눈치 빠른 젤소미나는 벌을 돌보고 채밀기 밑의 꿀 양동이를 한밤중에라도 갈아줘야 하는 큰 책임을 자연스레 지게 된다. 딸이라기보단 특급 일꾼을 대하는 듯한 아버지의 태도에서도 젤소미나는 부녀 간의 유대를 찾아내고 나름의 뿌듯함을 느낀다. 어머니 안젤리카(알바 로르바케르)는 대체로 다정하지만 더 어린 아이들을 돌보느라 젤소미나에게 면밀히 신경써줄 겨를이 없고, 남편의 기행, 일방적인 통보, 대책 없는 금전 감각에 질리고 포기한 듯 대체로 반기를 들지 않는다.

양봉과 가사에 밀려 학교는 제대로 다니고 있을지 혹은 다녀본 적은 있을지 걱정스럽고, 직접적인 폭력이나 악의는 없더라도 정황상 아동학대와 노동 착취를 의심할 수밖에 없는 척박한 환경에 불과 열두 살의 젤소미나는 덜렁 놓여있다. 종종 창고에서 젤소미나의 노래에 맞춰 춤을 추는 동생 마리넬라와는 살짝 터울이 지고, 또래 친구 조이아와는 많이 다른 가정환경 탓인지 살짝 어색한 거리감이 있기에, 그애는 너무나도 철저히 혼자다. 언제나 고독했 라짜로와 아르투처럼.

토스카나의 새파란 바다와 드넓은 평야는 무척 아름답지만 그것을 ‘자연 상태 그대로’ 보존하는 것은 그 시점에 이미 불가했다는 걸 현대의 관객은 알고 있다. 그러나 볼프강은 아직 다가올 운명을 모르거나 모르는 체 하고 있다. 전통적 농법과 양봉을 고집하느라 늘 돈도 모자라고, 이웃들과도 척 지고, 아침마다 집 밖 침대에서 깨어나 사냥꾼의 총성에 미친듯이 화내며 모두를 쫓아내려 한다. 볼프강은 외부에서 밀려들어온 자본에 ‘농민끼리 단결해 맞서야 한다’고 펄펄 날뛰면서 거대한 흐름에 홀로 맞서고자 한다. 굳건한 반골의 의지만큼은 존경스러우나, 아직 미성년인 자식들마저 투쟁에 억지로 동원되고 있다는 게 문제다.

외골수 아버지와 힘이 부친 어머니 사이, 과중한 노동과 외로움에 조용히 짓눌려가는 젤소미나에게 어느날 갑작스레 외부로부터의 충격이 두 번이나 가해진다. 하나는 그 시골의 계곡까지 커머셜 쇼 프로그램 광고를 찍으러 온 인기 배우 ‘밀리’, 다른 하나는 아버지가 가족들과 상의 없이 데려온 독일 소년 ‘마틴’이다.

아름다운 백금발에 여신 같은 차림의 밀리(모니카 벨루치). 그는 네 자매의 이름을 물어봐주고 가장 수줍어하는 젤소미나를 다정히 쳐다보며 예쁜 머리핀을 선물한다. 밀리와의 만남으로 인해 젤소미나는 바깥 세상과의 교류를 더욱 갈망하고 밀리가 홍보하던 ‘전원의 기적’ 쇼에 출연하고 싶다는 소망을 남몰래 품게 된다. 그 와중 소년원에 다녀온 아이들의 재사회화를 위한 위탁 가정 프로그램의 일환으로 마틴이 이 가족에 배정되는데, 기관 담당자가 “어긋난 아이들이 흔히 그렇듯” 방화나 절도 전력이 있다고 태연하게 부연하자 엄마 안젤리카가 딸들이 걱정되지도 않냐며 볼프강에게 불같이 화를 내기 시작한다. 네 딸들은 커가는데 진정한 일꾼이 되어줄 ‘후계자’ 아들은 태어나지 않자 부족한 노동력에 초조해진 볼프강이 제멋대로 위탁(이라고 말하고 합법적 아동착취라고 불러도 모자라지 않을)을 신청해놓곤 당일이 되어서야 말하는 걸 잊었다며 실토한 것이다.

휘파람으로 노래할 줄 알지만, 이탈리아어는 한 마디도 하지 않는 불청객인 마틴. 마리넬라가 “잘생겼다”며 소근거릴 정도로 진한 외모로 소녀들에게 이상한 긴장을 불러일으킨 마틴. 로르바케르 영화 속 꾸준히 수수께끼의 존재로 그려지는 ‘이방의 남자’에 대한 아이디어가 여기서도 발견된다. 직계 가족이 아닌 성인 여성 코코 외에 한 사람의 군식구가 더 늘자 젤소미나 가족의 역학은 빠르게 변화한다. 키는 작지만 힘센 마틴을 보며 아버지가 흡족해하는 표정, 자기들을 보며 “계집애들이란!”하고 내뱉는 표정을 비교하며 젤소미나와 마리넬라의 얼굴은 점점 더 일그러진다.

단박에 아버지의 신뢰를 뺏어간 마틴을 향한 젤소미나의 질투, 아버지를 향해 피어나는 반항심, 그런 딸을 두고 “쟤가 없으면 난…” 안될 거라며 친구에게 조용히 드러낸 볼프강의 진심, 마틴과 젤소미나처럼 외로운 이들끼리 필연적으로 품게 되는 서로를 향한 호감 어린 호기심, 잠깐씩 어그러지는 젤소미나와 마리넬라의 우애까지. 어지러이 뒤섞이는 감정들 속 아버지는 여전히 강경하게 젤소미나가 나가고 싶어하는 ‘전원의 기적’ 쇼에 신청하지 말라고 명령하지만 아이는 이미 멈출 수 없는 격정에 몰래 신청서를 써낼 각오도 불사한 채다. 꿀을 팔러 나갔던 어느 날 시내에서 마주친 폭풍우는 잦아들지 않고, 바람에 날리지 않게 몸으로 벌통을 꽉 누른 트럭 안에서 젤소미나는 돌연 “우리 거기 참가해요”라며 눈물을 흘리고 만다. 그러니까 그건 더이상 삶의 고독과 혼란을 혼자 감당할 수 없어진 아이의 몸을 뚫고 나온 절규에 가까웠을 것이다.

결국 가족은 우여곡절 끝에 ‘전원의 기적’ 쇼에 양봉업 대표로 출연하게 되긴 한다. 젤소미나가 몰래 신청하고 심사위원이 다녀갔단 걸 뒤늦게 알게 된 볼프강이 말을 잃을 정도로 분노하고 상처받긴 했지만. 여기서 알리체 로르바케르 특유의 아주 섬세한 터치가 정념을 제대로 건드린다. 아이들이 꿀을 엎고 마리넬라가 다치고 심사위원을 맞이하고 난장판을 수습하는 한나절 동안 볼프강이 시내에 나가 큰딸에게 선물할 낙타를 사서 의기양양하게 돌아왔기 때문이다. 감정적 위기가 최고조에 달한 이때, 마틴의 등장 이후 소원해진 큰딸과의 사이를 풀고자 아버지가 기껏 드물게 다정을 발휘했는데 이 ‘선물’을 반기는 이는 아무도 없다. 안젤리카는 힘겹게 모은 돈을 고작 낙타 따위에 다 써버린 남편에 분노하며 이번에야말로 헤어지겠다고 선포하고, 젤소미나는 아버지가 가장 싫어할 만한 유형의 외부인 - 지적 권위를 갖고 자본의 호위를 받는 남성 심사위원 -을 들였다며 고백하는 것이다.

어릴 때는 낙타를 갖고 싶어했던 큰딸은 이제 그게 ‘불법’이란 걸 알게 됐고, 아버지가 뭔가 이상한 사람이란 걸 의식하며 바깥 세계로의 탈주를 염원하게 됐다. 그리고 그 아버지는 무엇이 됐든 분명 자신이 질 싸움이란 걸 차차 직감하고 있는 중이다. 코코가 볼프강에게 맞서며 젤소미나가 불쌍하다고 했을 때, 친구 에이드리언이 젤소미나를 밀라노로 데려가겠다고 농을 던지고 젤소미나가 수줍게 좋다고 할 때, 볼프강의 고집 센 얼굴 위로 스쳐가는 회한이나 자기의심을 카메라는 놓치지 않는다.

젤소미나의 반항에 볼프강은 망연자실 밖으로 나가 낙타를 끌어내려다 포기하고 추적추적 비를 맞으며 혼자 노동을 계속한다. 이를 멀리서 바라보는 젤소미나의 표정 역시 말이 아니다. “아빠 제가 뭘 할까요? 저 뭘 하면 되나요?” 그렇게 받고 싶던 아버지의 사랑이 주어지던 바로 그 순간 그걸 단박에 기뻐하며 받지 못했다는 미안함에 눈물 흘리며 외치지만 아버지는 “하지 마”라며 불퉁하게 거절할 뿐이다. 자기 쓸모를 증명해야만 부모의 관심을 끌 수 있다고 여기는 아이를 보며 서럽기도 하지만, 이 어른의 마음도 어렴풋이 짐작되는 우리가 과연 볼프강의 속좁음을 탓할 수 있으랴. 그도 안젤리카도 ‘바깥’의 세상에서 된통 두들겨맞고 자신들만의 낙원을 구축해보려다 실패한 어른들임을 영화는 곳곳에서 암시하고 있다.

<더 원더스>는 아이의 혼란과 상처뿐 아니라 어른들의 상처도 조밀히 들여다보는데, 네 딸들의 부모만큼이나 코코라는 어른의 존재도 흥미롭게 다뤄진다. 처음에는 코코가 안젤리카의 사촌 혹은 먼 모계 친척인가 싶었지만, 에트루리아인의 흑발 흑안과 로마인의 도드라진 ‘금발’을 늘 코드화하는 로르바케르의 습관을 생각하면 아마 친척은 아닐 듯 싶다. 그렇다면 볼프강과 안젤리카, 코코와 에이드리언은 모두 원래 밀라노 출신의 소꿉친구였다가 각자의 방황 끝에 긴 사연을 안은 어른이 되어 토스카나 시골로 찾아들었을 거라고 짐작된다.

‘얹혀살려면 밥값을 해야 한다’며 볼프강에게 싫은 소리를 듣던 군식구 코코는 분명 제대로 된 어른은 아니다. 젤소미나 편을 들며 “아이들을 그만 부려먹으라”며 이제는 ‘바깥’으로 내보내야 한다고 볼프강에게 화를 내긴 하지만 정작 코코는 부모의 부재시 보호자 노릇을 젤소미나만큼도 해내지 못한다. 이상한 요가 동작에 심취하느라 마리넬라가 채밀기에 손을 베일 때에도 아이들 옆에 없었고, 병원이나 방송사 관계자 같은 ‘진짜 어른’들 앞에서는 당황한 나머지 변명도 못하는 식이다.

그러나 아기들과 함께 집에 남은 엄마 안젤리카를 대신해 섬에서 촬영하는 ‘전원의 기적’ 프로에 함께 참가한 코코는 바로 그곳에서 진가를 드러낸다. 가난하고 힘 없는 목축업자, 양봉업자, 낙농업자 등등 가지각색의 가구를 불러다놓고 우스꽝스럽게 치장시킨 쇼 프로. 그 옛날 고래의 무덤으로 불렸다는 자연 동굴 안에서 인공적인 불빛과 스탭들의 말소리가 울려퍼지고, 마치 가장 무도회처럼 동물 탈이며 월계수 화관을 쓴 농민들은 얼빠진 채 긴장한 채 서있다. 사회자인 밀리는 시골 소녀들을 불러내곤 과장된 말투로 “귀여운 에트루리아인”이라 호명하더니, 정작 그 지역에서 평생 살아온 할머니들이 아름다운 전통 민요를 부를 때는 살며시 옆으로 빠져 피곤한 얼굴로 귀를 막아버린다.

또 가족들 사이에선 그토록 폭군 같던 볼프강은 십수 대의 카메라와 양복 입은 도시인들 앞에서 굳은 채로 “돈보다 중요한 게 있다”고 더듬거리며 허망한 믿음을 역설한다. 몸으로 익힌 신념이, 무언가 포기할 수 없는 가치가, 가장 천박한 자본이 가장 고귀한 노동을 파괴하는 것을 목격한 후 굳어진 “세상은 곧 멸망할 것”이라는 깨달음이, 그의 단단한 육체 안에서 부글거리고 있지만 비극적이게도 볼프강에겐 그것을 ‘제대로’ 설파할 만큼의 학식이 없고 기회는 주어지지 않는다.

이어 “보여줄 공연이 있다”며 젤소미나가 황급히 밀리를 불러세운다. 밀리를 다시 보길 몇 달 내내 바라온 젤소미나가 입안에서 벌을 꺼내 얼굴에서 춤추게 하는 자신의 특기를 선보인 것이다. 그러나 그애의 진지한 예술은 아버지가 방금 전 기인 철학자처럼 더듬거린 신념과 함께 무참히 무시당한다. 부녀는 ‘수습’의 대상으로 격하될 뿐이다.

그 모든 기이한 난장판을 지켜본 코코는 누구보다 먼저 알게 된다. ‘진짜 이탈리아인의 전원생활’을 조망하고 격려한다는 TV 쇼의 명분은 다 허울 뿐이고, 이제는 농민 개개인의 삶까지 (볼프강이 보던 TV 속 조잡한 재연 프로그램처럼) 서사화되어 도시인들의 한낱 유흥으로 무참히 착취되고 무시당할 거란 진실을. 그래서 코코는 돌연 울기 시작한다. 방금 전 밀리와 도시인들에게 민망하리만큼 외면당한 젤소미나를 바깥으로 끌고 나온 코코는 “넌 정말 예뻐, 그 무엇보다 아름다웠어”를 몇 번이고 말해준다. 그 순간 코코는 진실을 먼저 깨닫고 아무도 이해하지 못할 외마디를 외치는 선지자다. 그 외침은 젤소미나에 투사한 자기 젊은 시절에 보내는 위무이기도 하다. 곧이어 “나도 아름다워. 난 정말 아름다운 여자야”라고 발작적으로 반복하는 그를 보며, 관객은 코코 또한 정말이지 고단하고 외롭고 아픈 여자였단 걸 비로소 알게 된다.

코코는 젤소미나의 (가장 불행한) 미래를 암시하는 인물로서 존재한다는 게 이 장면에서 비로소 명확해진다. 동생 마리넬라, 루나, 카타리나처럼 엄마의 아름다운 금발을 물려받지 못한 큰딸이 계속 제 의지에 반해 유폐된다면 곧 맞이하게 될 운명을, 불쌍한 흑발의 미친 여자 코코가 대신 보여주고 있던 것이다.

에트루리아인 이웃들에 찰싹 붙어 엮여있으면 먹고살 길이 열린다고 말하던 볼프강. 우리 ‘밀라노인’들은 누가 신경 써준 적 있냐는 볼프강의 서러운 고함에 에이드리언은 ‘밀라노인!’이라 곱씹으며 한 번도 그렇게 분류된 적 없다는 듯 낄낄 웃는다. 익숙지 않은 호명은 곧 그들이 표준화된 복지 체계 내에서 주목받지 못하는 지방/민족/인종 출신이란 의미다. 도시 생활과 자본의 침범에 상처 받고 그 어떤 ‘문명’의 덕도 보지 못한 어른들은 스스로를 고립시키거나, 때론 애완견을 부르는 듯 ‘귀여운 에트루리아인’이란 모멸적 호칭을 빌려서라도 생계를 이어가려 한다.

섬에서 코코에게 기습적으로 키스 당한 마틴이 온 힘을 다해 도망친 다음 실종되자, 기관 담당자가 방문해 볼프강과 언쟁을 벌이다 “상식적인 규율이란 게 있는데 알기를 거부하시네요. 세상 물정도 모르시고요”라며 잔인한 선고를 내린다. 하지만 그는 바로 직전 자기 관리상의 허점을 숨기기 위해 “아이에 대한 기록은 싹 덮어서 지워버렸다”고 부끄럼없이 자료 조작과 공모 행위를 털어놓은 직후다. 위선자 같은 그가 잘 안다던 ‘세상 물정’이란 과연 얼마나 신뢰할 수 있는 법칙일까.

또한 이 담당자는 앞서 마틴을 데려왔던 날, 허술한 농가를 한 차례 둘러보곤 제대로 된 교화를 위해 ‘체계성’ 있는 기록과 교육을 제공하라고 당부한 바 있다. 즉 다시 요약하자면 <더 원더스>는 결국 재래성과 체계성의 대립에 관한 영화다. <키메라>를 제작하며 에트루리아의 유적과 무덤가에서 자매와 뛰놀던 유년기 기억을 참고했다고 밝힌 알리체 로르바케르 감독은, 초기부터 ‘발전’된 문명이 미처 고려하지 못한 어두운 구석의 시간에 깊이 천착했던 것으로 보인다. 이때 그의 질문은 누가 어떻게 정상성을 정했는가부터 시작된다. 어떤 질서가 문제와 문제 아닌 것, 익숙한 것과 이질적인 것, 발전한 것과 낙후된 것, 문화재로 보존될 것과 쓰레기로 퇴거당할 것을 구분하고 있는지, 우리가 뭔가를 스스로 판단한다고 착각할 때 그 권위에 실은 얼마나 의존하고 있는지를 묻는 것이다.

<더 원더스>는 농민들이 삶의 터전에서 밀려나기 직전, <행복한 라짜로>는 밀려나는 중, <키메라>는 밀려난 직후를 다루는 연작이라 해도 좋겠다. <키메라>의 톰바롤리들이 “일만 하다 돌아버린 노인”이라고 조롱하던 피로의 삼촌에게서 우리는 늙은 볼프강의 최후를 본다. ‘효과 좋은’ 최신 농약도 볼프강에겐 땅과 벌을 다 죽일 끔찍한 화학 무기에 지나지 않는다. 가족들과 평온히 자족하는 생활을 추구하고 싶지만 세상은 아이들에게 자꾸만 화려하게 빛나는 것들을 보여주고 아이들은 부모의 질서로부터 탈주를 꿈꾼다. 피할 수 없는 결과에 온몸으로 저항하는 볼프강과 안젤리카의 강경한 자세에서 이상하게도 품위를 느낀다. 도시의 방송사 카메라로는 잡아낼 수 없었던 그것을.

바로 그래서 마틴이 젤소미나와 함께 ‘집’으로 돌아오지 않고 영원히 그 동굴에 남는 것이다. 여전히 포착되지 않고 언어화되지 않은 이탈리아 시골의 생동처럼, 도시인들이 이해할 수 없는 그들의 품위처럼, 끝까지 문명의 규칙에 포섭되지 않으려고 도망친 ‘밀라노인’ 가족처럼 마틴 역시 영원히 붙잡히지 않아야 하기 때문에.

잃어버린 과거의 언어나 노래 혹은 유적을 찾아내면/기록하면 필연적으로 도굴꾼의 돈벌이가 되고 부자들의 눈요깃감으로 소비되며(키메라) 믿는 자들의 맹목을 부른다는 것(라짜로)을 알리체 로르바케르는 처음부터 알았던 듯하다. 그래서 그는 마틴을, 아이들을, 가족들을 잡히지 않는 유령으로 만들어버린다.

화내고 싸우고 경계하는 어른들의 말이 흘러넘칠 때 아이들은 오히려 한 마디 말도 없이 소통한다. 아이들의 대화는 아직 무음의 신체 언어 쪽에서 이루어지고 있다. 젤소미나가 마틴에게 벌의 춤을 보여줄 때도, 두 아이가 동굴 안에서 고대인의 그림자잡기처럼 춤을 출 때도, 마리넬라가 젤소미나의 무반주 노래에 맞춰 춤을 출 때도, 젤소미나의 ‘빛을 마셔보라’는 아름다운 주문을 마리넬라가 순순히 따를 때도(이 장면은 자연스럽게 <키메라>의 무덤 속 아르투가 맞이한 베니아미나의 빛을 연상시킨다).

마지막 장면에서도 젤소미나는 어떻게 그 험한 바다를 서핑보드에 의존해 맨몸으로 다녀왔는지 별다른 설명 없이 들판에 놓인 가족의 침대로 파고든다. 모든 게 젤소미나의 꿈 같았던 시간. 엄마도 아무 질문 없이 그애가 잘 다녀올 줄로 믿었다며 따뜻이 안아주고, 처음으로 엄마 품에 안긴 아이는 그제야 비로소 어린 아이처럼 보인다. 젤소미나는 마틴처럼 속을 알 수 없이 그윽한 눈빛의 알파카를 바라보며 마틴의 휘파람을 따라한다.

이윽고 그들은 뼈대만 있는 침대를 남기고 증발한다. 그들을 지켜보던, 남루하지만 어딘지 다정한 시선을 보내는 것처럼 느껴지는 집도 벽 몇 개만 남기고 낡아버린다. 언젠가 그 집은 흰수염고래의 무덤처럼 먼 과거의 시간을 상징하는 스펙타클이 될 것이다. 그러기 위해 ‘현대인’을 얌전히 기다릴 것이다. 하지만 거기 살던 사람들은 이제 다시는 탐욕스러운 카메라에 붙잡히지 않는다.

영화관을 나오며 <고스트 스토리> 또는 <퍼스트 카우>에서 보여준 탁월한 애도를 겹쳐보지 않을 수 없었다. 미국 서부를 개척한 이들의 유골을 통해, 그들이 살았던 집의 잔해나 이를 지켜보는 지박령 같은 존재를 통해 억겁 같은 시간을 애처로이 붙잡아두고 재소환하려던 영화들. <더 원더스>는 조금 다른 쪽으로 애도의 개념을 확장한다. 이건 이탈리아에 마지막 남았던 순수를 영원히 해방시켜 영영 잡히지 않는 곳으로 도망가게 하는 선택을 감행한 영화다. 아마도 그것이 언제나 피안으로, 신성의 영역으로 인물을 숨게 했던 로르바케르 식의 사랑일 수도 있겠다.

* 스포일러가 있습니다.

생물학 무기 연구소에서 '분노 바이러스'가 유출되어 좀비가 생겨난 지 어언 28년. 영국 전역이 봉쇄된 가운데, 일부 생존자들이 모인 섬 ‘홀리 아일랜드’에서 태어난 12살 소년 ‘스파이크’(알피 윌리엄스)는 처음으로 본토로 나갈 준비를 한다. 아버지 '제이미'(에런 타일러존슨)와 함께 감염자를 사냥하는 일종의 성인식을 치를 자격을 얻었기 때문. 그는 여러 차례 죽을 고비를 마주하면서도 끝끝내 첫 사냥을 성공적으로 마친다.

하지만 스파이크는 사냥 이후 여러 의문에 사로잡힌다. 본토에서 본 불은 무엇인지, 아버지는 의사 '켈슨'(랄프 파인즈)의 존재를 알면서도 왜 병에 걸린 엄마 '아일라'(조디 코머)의 치료를 그에게 안 맡겼는지, 아버지가 진정으로 가족을 사랑하는지 등. 결국 스파이크는 켈슨에게 엄마를 데려가기 위해 다시 본토로 나서고, 낙오한 스웨덴 군인 '에리크'(에드빈 뤼딩) 등을 만나며 은폐된 진실을 발견한 끝에 자신의 성인식을 끝마친다.

신화적 야심을 받치지 못한 좀비물의 재미

2003년에 개봉한 <28일 후>는 문자 그대로 기념비적인 작품이었다. 좀비 영화 장르를 재창조했기 때문. 기존 좀비 영화 속 좀비는 주술로써 만들어졌고, 느리게 움직였다. 하지만 <28일 후>이 보여준 좀비는 전혀 달랐다. 바이러스 감염으로 탄생했고, 사람보다 빠른 공포의 존재였다. 좀비 영화 중 가장 흥행 기록이 좋은 <월드 워 Z>나 <부산행> 속 좀비만 봐도 <28일 후>의 영향력을 어렵지 않게 실감할 수 있다.

<28일 후>가 남긴 발자국 덕분에 <28년 후>에는 엄청난 기대가 쏠렸다. <28일 후>의 속편인 <28주 후> 이후 18년 만에 나온 후속작이고, <28일 후>의 감독과 작가인 대니 보일과 알렉스 가랜드가 모두 복귀했으며, 심지어 새 트릴로지 중 첫 번째 작품이니까. <28년 후>는 좀비 등장 이후 28년이 지난 시간대를 다룬다. 바이러스 전파를 막기 위해 다른 국가들이 브리튼 섬을 봉쇄한 가운데, 영국에 남은 생존자들의 삶을 들여다본다.

안타깝게도 <28년 후>는 감독, 작가, 그리고 전작의 명성에 미치지 못했다. 확장되고 구체화한 세계관은 매력적이고, 디스토피아 사회를 배경으로 새로운 신화를 보여주려 한 대니 보일과 알렉스 가랜드의 기획도 인상적이다. 그러나 그들은 정작 신화의 가장 중요한 구성 요소인 재미와 관객을 고려하지 못했다. 그 결과 야심 찬 의도와 별개로 <28년 후>는 비판을 피하기 어렵다. 관객이 외면하는 재미없는 신화는 실전되기 마련이니까.

아버지라는 허상을 깨는 성인식

<28년 후>가 보여주는 미래상은 아이러니하게도 천 년 전으로 돌아간 것 같은 과거의 세계다. 인간이 자취를 감춘 브리튼 섬 본토에서는 사슴 수백 마리가 무리 지어 뛰어다닌다. 사람들은 마치 중세 시대를 연상시키는 작은 마을에서 사냥꾼과 농부 등으로 나뉘어 지낸다. 옷을 입지 않은 채 본능에 충실한 채로 사냥해서 먹고사는 감염자들의 모습은 시간을 역행하는 듯한 인상을 더욱 강화한다.

이처럼 태초의 공간과 원시의 시대로 돌아간 상황에서 <28년 후>는 스파이크의 성인식을 풀어낸다. 본토에서 격리된 섬에서만 자란 소년은 처음으로 집과 가족 너머의 세상을 경험하며 성인으로 거듭난다. 성인식은 보통 다음 세 가지 의미를 지닌다. 가족의 품을 떠나서 홀로서기를 할 자질을 지녔음을 증명하고, 그간 몰랐던 진실을 마주할 수 있으며, 결국 가족의 울타리를 넘어서 세상 밖으로 나가는 성장의 상징이라고 할 수 있다.

스파이크의 이야기는 세 가지 의미를 모두 충족한다. 우선 그는 갑작스럽게 공격당하거나 좀비에게 쫓기는 와중에도 그는 겁먹고 얼어붙는 대신 훈련받은 대로 화살을 날리면서 사냥꾼으로서의 자질을 증명한다. 감염자들을 처음 마주했던 것처럼 가족의 진실도 처음으로 직시한다. 아버지의 불륜을 목격하고, 그의 변명을 들으면서 스파이크는 가족이라는 울타리의 취약성을 처음으로 깨닫는다.

그래서 스파이크는 가족의 품을 떠나서 섬을 떠나서 집을 떠나서 본토로 세상으로 향한다. 가족이라는 이름 아래서 자신을 속인 아버지의 그림자를 벗어나고, 한 명의 성인으로서 자신의 삶을 개척하기로 마음먹는다. 처음 사냥할 때만 해도 스파이크에게는 세상의 전부이자 버팀목이었던 아버지의 허상이 정작 그의 첫 사냥 성공을 축하하는 성인식 파티를 하는 동안 밝혀지는 게 결코 우연이 아닌 이유다.

엄마라는 마지막 울타리

하지만 스파이크의 성인식은 아직 끝나지 않았다. 있는 그대로의 진실을 마주할 준비가 아직 안 되어 있기 때문. 그가 아버지의 품을 떠나기로 결심한 계기만 보더라도 알 수 있다. 스파이크는 아버지의 불륜뿐만 아니라 그가 숨겨 왔던 진실을 하나 더 알아낸다. 사냥을 떠나 하룻밤을 보낼 때 발견한 불의 주인이 의사 켈슨이고, 그가 수백 구의 생존자와 감염자 시체를 태우며 '뼈의 사원'이라는 자신만의 공간을 만들었다는 것.

이때 스파이크는 아버지가 들려준 사실을 본인이 보고 싶은 방향으로 믿어 버린다. 아버지는 시체를 굳이 모아서 전부 태우는 행위에 의문을 품었다고 말했지만, 그는 켈슨의 행위보다는 그가 의사라는 사실에 주목한다. 그래서 그는 아버지가 일부러 켈슨의 존재를 숨겼다고 결론 내린다. 의사에게 데려가는 대신 불치병에 걸린 어머니를 일부러 방치하고, 어머니가 죽으면 홀가분하게 살려는 목적이었다고.

결국 스파이크는 어머니를 데리고 섬을 떠나 켈슨에게 향한다. 아버지에 대한 편견, 의사라면 무조건 어머니를 살릴 수 있다는 희망 하나에 매달린 채로. 엄마를 살려야 한다는 강박 때문에 진실을 취사선택하는 미숙함은 그의 여정 곳곳에서 드러난다. 야간 경계 중 좀비에게 물리기 직전까지 졸고 있는 그를 엄마가 구해주는 장면이 대표적이다. 달리 말해 엄마를 향한 애착은 그의 성인식을 마지막까지 방해하는 울타리나 다름없다.

성인식을 완성하는 '메멘토 모리'

이 울타리는 켈슨을 만나서야 무너진다. 스파이크의 눈을 가리고, 그가 진실을 받아들이지 못하게 한 강박과 믿음이 비로소 깨진다. 스파이크의 변화는 그가 죽음을 대하는 태도에서 단적으로 드러난다. 초반부에 그는 당연히 죽어야 하는 존재와 절대 죽으면 안 되는 존재로 세계를 나누어서 바라본다. 아버지에게 배운 그대로다. 감염자들은 죽여야만 하는 사냥감일 뿐이고, 엄마는 절대 죽으면 안 되는 존재라고 굳게 믿는다.

하지만 아버지 없는 본토에서 그의 맹신은 서서히 금이 간다. 임신한 감염자의 출산 과정을 목격하고, 태어난 아이가 빨간 눈을 지니지 않은 비감염자라는 사실을 발견하면서 당연히 죽어야 하는 존재라는 가르침에 처음으로 의문을 품기 시작한다. 또 다른 믿음에도 균열이 생긴다. 가까스로 만난 켈슨에 따르면 어머니는 암에 걸렸고, 이미 전신에 암세포가 퍼졌으며, 손 쓸 도리가 없는 상태이기 때문.

켈슨의 말을 못 믿던 스파이크는 자신이 시한부임을 오래전부터 느꼈다는 아일라의 고백을 들은 후에야 그간 부정한 '메멘토 모리'(Memento Mori), 즉 '죽음을 기억하라'라는 진실을 마침내 수용한다. 더 나아가 '메멘토 아모리스'(Memento Amoris), '사랑을 기억하라'라는 가르침도 실천에 옮긴다. 죽음을 기념하는 방법에 따라 죽음이 삶보다 가치 있고, 그 반대일 수도 있으니까. 삶과 죽음의 의미를 새롭게 배우면서 그는 비로소 어머니라는 울타리 너머로 나아갈 준비를 마친다.

이는 스파이크가 아버지와 함께 겪은 초반부 성인식과 대조되는 후반부 장면들이 의미심장한 이유다. 집으로 돌아오면서 아버지랑 동트는 하늘을 봤던 스파이크. 그는 이제 '뼈의 사원'에 안치된 엄마의 유골 옆에서 떠오르는 해를 마주한다. 또 자신을 증명하기 위해 필사적으로 섬에 돌아왔던 것과 달리, 엄마의 이름을 붙여준 아기를 아버지에게 맡긴 채 다시 본토로 떠난다. 그렇게 스파이크는 진정으로 성인이 되었음을 증명해 보인다.

대니 보일이 어레인지한 신화

이렇게 보면 <28년 후>는 대니 보일과 알렉스 가랜드가 수백 년 전으로 되돌아간 잉글랜드를 배경 삼아 새롭게 구성한 신화라고 해도 무방하다. 실제로 스파이크의 성인식에서는 원형적인 신화소를 손쉽게 찾아낼 수 있다. 일례로 스파이크와 부모님의 관계는 오이디푸스 신화의 변형이라 할 수 있다. 나란히 누워있는 스파이크와 엄마 사이로 제이미가 끼어들고, 그 직후에 스파이크와 제이미의 갈등이 폭발하는 장면이 대표적이다.

스파이크가 맞이한 결말도 오이디푸스의 최후와 비슷하다. 그들은 예정된 가족의 비극을 막아보려고 애쓰지만 결국 운명을 거스르지 못한다. 끝내 어머니를 잃은 후에 가족과 죽음의 의미에 대해 성찰하면서 자신이 속한 공동체를 떠나기로 결심한 것도 같다. 그나마 스파이크는 아버지를 죽이지는 않았지만, 자기 잘못 때문에 아내와 아들을 모두 잃고 남은 생을 죄책감 속에 살게 된 제이미 입장에서는 죽는 게 나을지도 모른다.

<28년 후> 트릴로지를 평범한 장르물이 아니라 신화적 서사시로 만들겠다는 의지는 속편을 암시하는 마지막 장면에서도 명확하게 느껴진다. 영화가 '지미'(잭 오코넬)를 소개하는 방법이 대표적이다. 영화는 그의 이름을 여러 복선을 통해 암시한다. 예를 들어 스파이크는 첫 사냥 도중 한 허름한 건물에 매달려 있는 한 사람을 발견한다. 살아서 매달린 채로 감염자에게 물리고 까마귀밥이 된 그의 몸에는 지미라는 문신이 새겨져 있었다.

지미는 감염자에게 쫓기던 스파이크를 구해주면서 모습을 드러내는데, 이때 그의 외관이 흥미롭다. 금색 장발에 금 장신구로 치장한 스타일을 보다 보면 BBC의 간판 MC였으나 아동 성범죄자로 밝혀진 '지미 새빌'이 연상되기 때문이다. 특히 그의 목에 걸린 역십자가 목걸이는 <28년 후> 트릴로지가 가족 신화에서 멈추지 않고 선과 악, 종교와 구원의 의미에 대해서도 고찰하는 시리즈가 될 것임을 예고하는 신호라고 볼 수 있다.

신화와 좀비물의 충돌

문제는 <28년 후>가 신화를 들려주는 방식이 적절치 않다는 것. 고대로부터 이어져 내려온 신화들이 현대에 이르기까지 생명력을 유지며 회자할 수 있었던 원동력은 메시지가 아니었다. 메시지를 담아낸 이야기 그 자체가 흥미롭고 흡입력이 있었기에 입에서 입으로 전해지고, 기록으로 남을 수 있었다. 기본적으로 재미가 있었기에 살아남았고, 살아남았기에 그 메시지와 함의도 보존되고 회자할 수 있었던 셈이다.

그런데 대니 보일과 알렉스 가랜드의 신화는 정작 재미가 없다. 각 캐릭터를 그저 신화를 전개하는 도구로만 다룬 나머지 좀비 영화로서의 이야기가 유명무실해지기 때문이다. 일례로 스파이크가 엄마랑 본토로 떠나는 장면은 신화를 구성하기 위해서는 필수 불가결이다. 반면에 좀비 영화로서는 부자연스럽다. 첫 사냥에서 죽을 고생을 한 뒤 자책하던 주인공이 별다른 고민 없이 다시 본토로 떠나는 전개는 그 자체로 설득력이 부족하다.

신화와 좀비 영화 간의 긴장은 스파이크가 기차 안에서 임신한 감염자를 발견하는 순간 정점에 다다른다. 신화적으로는 가족과 죽음의 의미를 고찰하는 계기이지만, 좀비 영화로서는 총부터 들이미는 군인 에리크에게 감정 이입할 수밖에 없다. 신생아가 좀비일지도 모르고, 출산 과정에서의 소음 때문에 다른 좀비가 나타날 수도 있는데 그녀의 출산을 도와주는 스파이크 모자의 선택은 좀비 아포칼립스에서는 자살이나 다름없으니까.

좀비로부터의 생존보다는 신화적 전개에만 필요한 장면이 반복된 결과 뼈의 사원에서 펼쳐지는 후반부 시퀀스는 물음표로 가득해진다. 시한부라 해도 엄마를 즉시 죽이고 화장하는 게 옳은 선택인지, 감염자의 출산을 돕다가 죽은 에리크의 해골을 사원에 안치하는 게 과연 적절한 위로일지 의아한 것. 결국 이처럼 이야기의 재미보다 기괴한 인상이 주목받는 순간, 대니 보일의 새 신화가 의도한 종교적 의미는 자연히 설득력을 잃는다.

기대만큼 실망이 큰 좀비 신화

사실 <28년 후>는 기술적으로 흥미로운 대목이 많다. 러디어드 키플링의 시 '군화'를 활용한 몽타주가 대표적이다. 2차 보어 전쟁 당시 영국군 보병들이 행군에서 영감을 얻은 '군화'는 소름 끼치고 옥죄어드는 심정을 묘사한 시로 유명하다. <28년 후>는 이 시를 낭송하는 내레이션을 삽입하여 처음 사냥에 나서는 스파이크의 긴장감과 공포감으로 영화관을 가득 채운다.

아이폰으로 진행된 촬영과 FPS 게임을 보는 것처럼 화살에 맞는 순간 피가 렌즈에 튀고 정지된 화면 여러 개가 이어지는 연출도 디스토피아 세계에서 살아가는 스파이크의 혼란스러움을 직관적으로 전달해 준다. 그러나 뛰어난 기술적 완성도와 특이점은 신화와 좀비물의 갈등으로 인해 주목받지 못하는 상황에 부닥치고 말았다.

이러한 <28년 후>의 만듦새에서는 묘한 기시감이 느껴진다. <28일 후>와 비슷한 시기에 <새벽의 저주>로 좀비 영화의 역사에 한 획을 그은 잭 스나이더가 20여 년 만에 제작, 연출한 넷플릭스 좀비 영화 <아미 오브 데드>와 비슷한 상황에 처했기 때문. 감독 본인의 세계관을 보여주기 위해 신화적 메타포를 적극 활용했다가 오랜만의 복귀로 높아진 기대감을 충족하지 못한 결과물은 그저 우연의 일치라기에는 신기한 공통점이다.

Poor 형편없음

청중과 독자의 공감을 사지 못하는 신화는 실전되는 법

필자가 개인적으로 재미있게 본 일본 만화가 있다. "학교생활!"이라는 일상물을 탈을 쓴(?) 좀비 아포칼립스 애니메이션인데, 개인적으로 상당히 흥미롭게 봤다. 귀엽고 예쁜 여자 캐릭터들이 몇몇은 죽고, 좀비 소굴 속에서 버틴다니. 그 뿐만 아니라 진중하고 상당히 암울한 스토리가 필자의 관심을 끌었다. 작품을 평가도 좋아서 애니메이션화도 됐는데, 여기서 더 나아가 실사화까지 되었다. 일본 애니 실사화는 거의 일본 영화계의 적폐(?) 수준으로 평을 받다보니, 이것도 역시 그럴까 라는 생각이 들었다. 필자는 이 영화를 제작년 BIFAN에서 스크린으로 소수의 관객들과 관람을 했다. 그 당시 든 생각은 이 영화는 여기서 안 보면 스크린으로는 볼 기회가 절대 없을 것이다! 라고 생각했기 때문이다. 개인적으로 좀비 영화를 좋아해서 그런 것도 있고. 그런데 아뿔싸. 결론은 역시다. 이번에도 실사화의 저주는 계속 되었다.

보통 이러한 모에 계열 만화(좀비 아포칼립스라고는 소개했지만 모에 요소도 있다는 것을 부정하기는 어렵다)를 실사화하는 경우에는 만화와 실사의 괴리감이 심한 경우가 많은데, 이러한 문제점이 본 작품에도 존재한다. 심해도 너무 심하다. 이 중 심각한건 배우들의 연기력이다. 배우들의 연기가 너무도 어설퍼서, 정상적으로 관객이 집중하는 것이 불가능한 수준이다. 그리고 좀비 영화에서 보기 힘든 12세 관람가라는 등급은 보기 전부터 불안감을 선사했는데, 그에 보답하듯 좀비와의 전투씬은 심심하기 짝이 없다. 피도 볼 수 없고, 잔혹한 현장도 없다. 그나마 원작의 전개를 영화화 하기 위해 바꾼 스토리는 볼만하지만, 실사화의 치명적인 단점으로 인해 볼만한 스토리도 못볼게 되버리고 말았다.

코스프레로 끝나고 만다는 일본 애니 실사화의 단점을 피하기 위해 배우들의 헤어 컬러를 염색하지 않는 등의 새로운 시도는 참신해보였지만, 그 외의 단점들은 여전히 존재할 뿐더러 더 부각된 부분들도 있다. 만화 실사화의 반면교사들 중 하나. 이 영화는 역시 수입사 측에서도 흥행성이 없다고 평가 되었는지 꼼수 개봉 후 VOD 직행되었다. 혹시 원작을 좋아하거나, 실사화 애니가 어떤지 궁금하다면 한번 봐봐도 좋다. 부디 나를 탓하진 말아달라.

*이 글은 원글 없이 새로 작성된 글이며, 출처란에는 작성자의 인스타그램 주소를 기재하고 있습니다.

넷플릭스에 레드 노티스가 공개 되었어요!

라이언 레이놀즈, 갤 가돗과 드웨인 존슨이 주연을 맡아서 꽤 기대를 받았던 영화였는데요.

뚜껑을 열어보니 너무나 평범하고 예측가능한 액션 영화였습니다.

특히나 세 캐릭터 모두 그걸 맡은 배우들의 다른 캐릭터들을 떠올리게 하는 캐스팅이어서,

영화를 보다 보면 무슨 영화를 보고 있는지 헷갈리기도 합니다.

기대했던 것보다 실망스러운 영화 레드 노티스, 자세한 리뷰는 영상을 참고해주세요!

제 Rabbitgumi 채널 구독과 좋아요도 부탁드립니다. ^^

전대미문의 커플 메이킹 호텔! 이곳에선 사랑에 빠지지 않은 자, 모두 유죄!
유예기간 45일 안에 짝을 찾지 못하면 동물이 되어야 한다!

가까운 미래, 모든 사람들은 서로에게 완벽한 짝을 찾아야만 한다.
홀로 남겨진 이들은 45일간 커플 메이킹 호텔에 머무르며, 완벽한 커플이 되기 위한 교육을 받는다.
그럼에도 불구하고 짝을 얻지 못한 사람은 동물로 변해 영원히 숲 속에 버려지게 된다.
 
근시란 이유로 아내에게 버림받고 호텔로 오게 된 데이비드(콜린 파렐)는
새로운 짝을 찾기 위해 노력하지만 결국 참지 못하고 숲으로 도망친다.
숲에는 커플을 거부하고 혼자만의 삶을 선택한 솔로들이 모여 살고 있다.
솔로 생활을 유지하기 위한 그들의 절대규칙은 바로 절대 사랑에 빠지지 말 것!
아이러니하게도 데이비드는 사랑이 허락되지 않는 그곳에서
자신과 같이 근시를 가진 완벽한 짝(레이첼 와이즈)을 만나고 마는데..!

전세계가 사랑한 초고속 히어로 소닉의 컴백⚡ [수퍼소닉2] 티저 예고편 공개! 더 업그레이드 된 액션과 더 강력해진 캐릭터 닥터 로보트닉부터 테일즈, 너클즈 등장에 기대 수직상승??