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뛰어난 재능을 지녔지만 사고방식이 다소 비뚤어진 과학자 '갓윈 백스터'(윌렘 대포). 그는 자기가 실험을 통해 새로이 되살려낸 피조물 '벨라 백스터'(엠마 스톤)를 키우고 관찰하느라 여념이 없다. 갓윈의 보살핌 속에서 말과 에티켓을 배우고, 갓윈의 조수 '맥스'(라미 유세프)와 약혼하며 즐거운 나날을 보내던 벨라. 그러나 그녀 마음 한 편에서는 집 밖 세상에 대한 호기심이 끓어오르기 시작한다. 

어느 날, 벨라는 약혼을 법적으로 처리하기 위해 집을 방문한 변호사 '던컨'(마크 러팔로)을 만난다. 벨라에게 첫눈에 반한 그는 함께 리스본 여행을 가자고 제안하고, 그와의 섹스가 마음에 든 벨라는 갓윈과 맥스의 반대를 무릅쓰고 집을 나선다. 자기가 아는 것과는 많이 다른 세상과 사람을 마주한 벨라. 그렇게 그녀는 모험을 통해 한 인간으로, 한 여성으로 변모하기 시작한다. 

새 시대의 새로운 '프랑켄슈타인', <가여운 것들>

'프랑켄슈타인'. 이 이름을 들으면 흔히 유니버설의 1931년 영화 <프랑켄슈타인> 속 괴물을 떠올린다. 그런데 평평한 머리와 목에 볼트를 박은 거인은 사실 프랑켄슈타인이 아니다. 메리 셸리의 원작 소설에서 프랑켄슈타인은 자기가 만든 창조물에게 복수당하는 주인공의 이름이다. 프랑켄슈타인이라고 알려진 괴물에게는 이름이 따로 없다. 그저 '피조물'이라고 불린다.

괴물의 이미지가 너무 강렬해서일까? 프랑켄슈타인의 피조물이 가해자가 된 피해자라는 사실 또한 종종 간과된다. 그는 혐오스러운 외모 때문에 창조주로부터 버려졌고, 사회적으로도 배척받았다. 그는 자기가 타인에게 거부감을 불러일으키는 존재라는 사실을 자각했으며, 비뚤어진 정체성은 그의 복수로 이어졌다. 정당화할 수는 없겠지만, 그의 악행이 약간의 안타까움마저 자아내는 이유다. 

요르고스 란티모스 감독도 같은 궁금증이 있었던 모양이다. '피조물의 외모가 흉하지 않았거나, 창조자가 피조물을 외면하지 않았거나, 세상이 피조물을 다르게 받아들였다면?' 알라스데어 그레이의 동명 원작 소설을 영상화한 <가여운 것들>은 이 질문들에 대한 답이라 할 수 있다. 란티모스 감독은 여성과 섹스라는 잉크로 자기만의 새로운 '프랑켄슈타인'을 써내려 갔다. 

두 피조물의 분기점

자연히 <가여운 것들>은 프랑켄슈타인의 피조물과 벨라 백스터 간의 차이점에 주목한다. 먼저 두 창조주가 피조물을 대하는 태도가 눈에 띈다. 프랑켄슈타인은 혐오스러운 외모를 견디지 못하고 자기가 만든 피조물을 버렸다. 아내를 만들어주면 사람들이 없는 곳에서 조용히 살겠다는 피조물의 요구도 끝내 거절했다.

벨라의 창조주는 다르다. 갓윈은 그녀에게 아버지나 다름없다. 그는 그녀에게 언어와 에티켓을 알려줬고, 전담 가정부 '프림 부인'(비키 페퍼바인)도 붙여줬다. 벨라에게 유일한 취미도 알려줬다. 일반적이라고 하기는 어렵지만, 벨라는 갓윈과 함께 시체를 해부하곤 했다. 집을 떠난 후에도 벨라가 시체 해부 참관을 즐길 정도로. 또 갓윈은 직접 남편감을 찾아 벨라의 약혼도 주선했다.

또 다른 차이는 그들의 외모다. 외모는 그들이 전혀 다른 세상을 마주한 결정적인 원인이다. 인간보다 시체에 가까웠던 프랑켄슈타인의 괴물. 그 때문에 그는 자기 의도와는 무관하게 적대적인 세계를 경험해야 했다. 반면에 아름다운 여성인 벨라에게는 세상이 호의적이다. 그녀가 괴상한 실험의 소산이라는 사실을 아는 사람도, 정상적인 사회생활을 겪지 않은 존재라는 걸 눈치챈 사람도 스르륵 사랑에 빠질 정도다. 

모든 아이는 부모를 떠난다

<가여운 것들>은 두 차이점을 도화지 삼아 괴물로 변하는 대신 인간으로 변해가는 새로운 피조물, 벨라의 이야기를 그려 나간다. 그 이야기는 크게 두 가지다. 하나는 부모에게서 독립하는 자식의 성장 서사이고, 다른 하나는 자유를 되찾는 여성의 이야기다.  

우선 영화는 갓윈의 보살핌에 담긴 이중적인 면모를 번갈아 보여주며 부모와 자식의 관계를 고찰한다. 갓윈이 자기 피조물을 아끼고, 애정을 가진 것은 분명하다. 하지만 매드 사이언티스트의 애정은 마냥 순수하지 않았다. 자기 피조물인 벨라의 성장과정을 바로 옆에서 관찰하겠다는 목적도 있었기 때문. 따라서 그의 보살핌은 통제에 가까웠다. 

방식은 여러 가지였다. 창문을 잠가서 벨라가 못 나가게 하고, 외출을 하더라도 외부인과의 접촉을 막았다. 맥스와의 약혼을 주선해 벨라를 평생 관찰하려 했으며, 벨라가 던컨과 함께 리스본 여행을 떠나려 하자 극렬히 반대한다. 벨라가 끝내 집을 나가자 그녀보다 순종적인 새 피조물을 만들어 그녀를 대체하기까지 한다. 

하지만 갓윈의 노력은 오히려 역효과를 낸다. 그가 딸을 통제하려 발버둥 칠수록, 딸은 그의 손아귀를 빨리 벗어난다. 자기에게 호의를 표하는 바깥세상을 향해 마음의 문을 연다. 바로 이 지점은 '자식 이기는 부모 없다'는 격언을 상기시킨다. 즉, <가여운 것들>은 필연적으로 겪을 수밖에 없는 부모 자식 간의 갈등을 풀어내려 한다. 

누가 '가여운 것들'인가

이는 벨라가 목격하고, 파악한 세상이 갓윈의 세계와는 정반대인 이유다. 리스본, 알렉산드리아, 파리를 거치는 기이한 세계 여행 끝에 벨라는 자기만의 방식으로 세상을 이해한다. 그 누구도 그저 악하거나 선하지는 않다는 결론을 내린다. 사람들은 각자의 시점에 따라 여러 맥락 안에서 생각하고, 말하고, 행동한다는 것. 

집으로 돌아온 벨라가 갓윈을 대하는 태도만 봐도 그렇다. 죽기 직전인 갓윈과 재회한 벨라. 그녀는 자기 몸과 뱃속의 아이를 마음대로 이용한 갓윈의 실험에 분노한다. 그러면서도 나름의 방식으로 자기를 사랑한 과거에 대해서는 감사를 표한다. 이는 자기 세상과 렌즈 안에 사람을 가두려고 하던 갓윈과는 정반대의 모습이다. 

이 지점에서 제목이 복수형인 이유도 유추할 수 있다. 처음에는 실험체로 살아야 하는 벨라가 가엽다. 하지만 끝에 이르러서는 갓윈도 가엽다. 어려서부터 아버지가 자신을 실험체로 사용했다는 언급을 고려하면, 그는 사랑을 받아본 기억이 없는 인물이다. 달리 말해 그는 죽을 때까지 벨라처럼 살아볼 기회를 전혀 갖지 못했다. 이렇게 보면 <가여운 것들>은 누구라도 일생 중 한 순간에는 '가여운 것들'이 될 수 있다고 말하는 듯하다.    

자유와 섹스의 상관관계

이에 더해 벨라의 성장 서사에서는 여성주의 메시지를 빼놓을 수 없다. 그녀가 바깥세상에서 얽히는 대부분의 인물이 남성이고, 그들은 영화의 시간적 배경인 19세기의 가부장적인 분위기를 대표하기 때문이다. 던컨과 '알피'(크리스토퍼 애봇)가 대표적이다. 둘은 전혀 다른 성격, 직업, 사회적 지위를 지녔다. 그러나 공통점은 확실하다. 그들은 벨라를 전인격적으로 받아들이는 대신, 그녀의 일부만을 소유하고 이용하려 든다. 

던컨은 벨라와의 섹스만을 탐닉했다. 그녀의 정신적 성장에는 전혀 관심이 없었다. 그래서 그는 벨라가 읽는 책을 바다에 버리기도 하고, 그녀가 몸을 팔아 돈을 마련하겠다고 하니 불같이 화를 낸다. 알피 역시 벨라의 외모와 사회적 지위만을 탐했을 뿐, 그녀를 한 인격체로 대하지는 않았다. 그의 비인간적이고 속물적인 태도는 벨라가 만들어진 시작점으로 밝혀지기도 한다. 

영화를 다른 이들과의 관계를 억압으로부터 벗어날 수 있는 길로써 제시한다. 억압 앞에서 낙담하는 대신, 타인과 연대로 극복하는 동화를 쓴 셈이다. 일례로 그녀만을 기다린 약혼자 맥스는 다른 남자와는 달리 벨라의 주체성을 존중한다. 그녀가 던컨과 외도를 떠나고, 매음굴에서 일해도 그녀의 선택을 비난하지 않는다. 크루즈와 매음굴에서 만난 친구 '스위니'(캐스린 헌터)와 '펠리시티'(마가렛 퀄리)도 벨라의 버팀목이 된다.  

그 연장선상에서 <가여운 것들>에는 독특한 일면이 있다. 터부시되기 쉬운 대상인 섹스를 스토리텔링 도구로 적극 활용한다. 특히 섹스의 본질에 주목했다. 성욕은 인간의 3대 욕구 중 유일하게 타인과의 관계를 필요로 한다. 즉, 원할 때마다 이뤄지는 벨라의 섹스는 그 자체로 억압적인 남성과의 관계 안에서 여성의 자유와 주체성을 점진적으로 되찾는 행위나 다름없다. 이는 성적인 엄숙주의가 강조되던 빅토리아 시대가 배경기에 더 의미심장하다. 높은 노출 수위에도 불구하고 외설적이라는 인상이 강하지 않은 이유이기도 하다. 

기괴함 속에 숨은 역사

란티모스 감독다운 삐딱하고 자극적인 스타일 덕분에 벨라의 서사는 더 눈길을 끈다. 흑백과 컬러의 전환이 대표적이다. 란티모스는 초반부를 흑백으로만 보여주다가, 벨라가 여행을 떠나고 시야가 넓어지기 시작하자 그제야 스크린을 색칠한다. 그렇게 벨라의 변화는 시각적으로도, 상징적으로도 뒷받침된다. 

빅토리아 시대를 재현하되, 당시의 분위기는 거부하는 세트 프로덕션도 인상적이다. 극 중 런던 타운하우스, 파리 광장, 유람선, 리스본 거리는 모두 세트다. 바다, 태양, 노을도 세트와 인공조명으로 만들어냈다. 그 결과 일반적인 시대극에서 느껴지는 고전미는 찾아보기 어렵다. 대신 비틀린 건물 사이로 비행선이 돌아다니는 초현실적인 분위기가 피어난다. 그 덕분에 당대의 엄숙주의는 자연히 모습을 감춘다. 

의상도 마찬가지다. 처음에 벨라는 프림 부인이 골라주는 헐렁하고 편한 옷만 입는다. 하지만 점차 시간이 흐르면서는 몸에 딱 맞는 드레스를 입기 시작한다. 이때 의상의 의미는 직관을 따르지 않는다. 불편해 보이는 드레스일수록 오히려 벨라 본인이 섹스에 눈을 뜨고 세상을 경험하면서 스스로 골라 입는 옷이기 때문. 편한 옷과 불편한 옷의 속뜻을 맞바꾸면서 눈도 즐겁게 만든 영리한 선택이라고 할 수 있다.  

물론 <가여운 것들>은 호불호가 필연적인 영화다. 란티모스 감독의 스타일은 본래도 강한 매력과 불쾌함을 동시에 지녔기 때문. 누군가에게는 장점인 대목이 다른 누군가에게는 전부 단점일 수도 있다. 예를 들어 섹스를 바라보고 묘사하는 영화의 관점에 대해 반응이 엇갈릴 가능성도 적지는 않다. 

다만 모두가 동의할 만한 대목도 있다. 벨라로 분한 엠마 스톤의 연기 덕분에 2시간 21분은 결코 아깝지 않다. 그녀가 이번 아카데미 시상식에서 가장 유력한 여우주연상 후보로 거론되는 이유를 확실히 느낄 수 있다. 특히 뇌 이식 수술 직후 엠마 스톤과 영화 말미에 책을 읽는 엠마 스톤의 표정 차이가 압권이다.

Exceeds Expectations 기대 이상

이 시대의 프랑켄슈타인과 피조물에게 필요한 모험

* 이 글은 씨네랩으로부터 초청 받아 참석한 영화 <아네트>의 시사회 관람 후기입니다.

스포일러를 포함하고 있으니, 이에 유의하시기 바랍니다.

브라운관과 무대, 모니터 너머의 세계는 언제나 동경과 열광의 대상이 되어 왔다. 그 역사는 아주 오래되었다. 대중은 언제나 자신을 환호하게 하는 대상을 갈구하기 때문이다. 때문에 우리는, 언제나 스크린 너머에서 살아가는 '스타'들의 삶에 관심을 기울이곤 한다. 스타는 그로 말미암아 부와 명성을 얻고, 대중은 그들로 말미암아 대리만족적인 쾌감을 느낀다. 

예술가와 그의 예술을 향유하는 자들의 관계가 언제나 이러한 '윈-윈' 관계였다면 좋았겠지만, 안타깝게도 사람 사는 일이라는 것이 꼭 그렇지는 않다. 어느 연극의 무대 위를 떠올려 보라. 강렬한 스포트라이트가 비치면 그 여남은 곳에는 짙은 어둠이 내리 깔린다. 대중은 스타들의 '선별된' 찬란함에 환호하지만, 그 이면에는 기괴하게 일그러진 현실이 존재하곤 한다.

영화 <아네트>는 이에 대한 이야기다.

1. 죽는 여자와 죽여 주는 남자

헐리우드의 스텐드업 코미디언인 헨리 맥헨리는 특유의 '죽여주는' 입담으로 명성을 떨친다. 비관적이고 조소적인 그의 유머와 퍼포먼스는 순식간에 관객을 매료한다. 비참과 죽음에 대한 유머는 무겁고 우울하지만, 관객들은 그의 말와 퍼포먼스에 시종 웃음을 터트린다. 그것이 헨리가 이 무대에서 맡은 역할이기 때문이다! 

그가 '정말 죽었을지도 모르는' 퍼포먼스가 펼쳐졌을 때도 관중은 웃는다. 관중을 웃게 하는 것이 헨리의 역할이고, 관중은 그들이 헨리에게 기대하는 바 이외에는 그다지 관심이 없기 때문이다.

사람들은 묻는다. '헨리, 왜 코미디언이 되었나요?'

그러나 헨리가 그에 대해 어떤 대답을 하더라도, 사람들은 재차 그에게 묻는다. 그들이 원하는 대답이 나올 때까지! 그들의 물음에서 중요한 것은 헨리 맥헨리라는 개인이 아니라, '관객의 기대를 충족하는 코미디언인 헨리 맥헨리'이므로. 그가 온갖 혐오적 발언들을 유머라는 이유로 아무렇지도 않게 쏟아낼 수 있었던 것은 결국 그것을 무비판적으로 받아들이는 대중이 있었기 때문이다.

그런 그가 '모두의 사랑을 받는' 오페라 가수인 '안'과 사랑에 빠진 것은 그야말로, 희대의 스캔들이다. 우울한 악동과 천사같은 오페라 스타의 만남은 너무나 이질적이고, 세간의 이목을 끌만한 사건이기 때문이다.

어둡게 내리 깔린 맥헨리의 짙푸름은 타오르는 태양처럼 선명한 붉음과는 너무나도 대조적이다. 마치 닿지 말아야 할 것이 닿아 버린 것처럼. 이 두사람은 너무나 달라 보인다. 그러나, 정말로 그러한가?

헨리가 '죽여주는 남자'라면 안은 '죽는 여자'다. 안은 무대 위에서 몇 번이고 죽는다. 칼에 찔리고, 피를 흘리면서. 그 기괴한 살해와 죽음의 광경에 관객은 열광한다! 그들이 '죽여주는 남자'에게 그러했던 것처럼 말이다.

그러니 다시 말하자면, '사랑스러운 안'과 '악동같은 헨리'는 본질적으로 대중에게, 대중이 원하는 방식으로 소비된다는 점에서 동질적이다. 대중은 그들이 '왜 죽거나 죽는지' 알고 싶어하지 않는다. 그들은 소비하고자 하는 것을 소비한다.

관객은 또한 그들이 왜 사랑에 빠졌는지 파악할 수 없다. 영화에서 알려주지 않기 때문이다. 

스크린 너머에서 그들은 숱하게 노래한다. '우린 사랑에 빠졌지만 그 이유는 나도 알 수 없어.'라고.

안과 헨리는 정말로 그들이 서로를 사랑하게 된 이유를 알아차리지 못했을까? 물론 정말로 그랬을 수도 있겠지만 앞서 언급한 바와 같이 '소비하는 자'(대중)와 '소비 당하는 자'(스타)의 맥락에서 살펴본다면 두 사람이 서로를 사랑하고 받아들이는 이해하거나 깨닫지 못해서라기보다는, 그것은 순전히, 관객이 그 내밀한 속사정에는 그다지 관심이 없기 때문이었으리라는 것을 짐작할 수 있다.

영화 속의 숱한 기사들은 헨리와 안의 로맨스에 대해 떠들어대고, 그들의 화려한 삶을 조명하지만 '인간'인 안과 헨리의 삶에 대해 알고 싶어하는 이는 누구도 존재하지 않는다. 지극히 이기적이다!

그러한 로맨스의 결말은 어디에 다다르게 될까?

그렇다. 죽음이다. '죽여주는 남자'는 '죽이고', '죽는 여자'는 죽는다. 

대중이 그토록 열광하던 비극의 내용과 같이!

2. 아기 아네트: 아버지와 대중의 꼭두각시

이러한 '상품화된 연인' 사이에서는 '상품화된 딸'이 태어난다. 그녀의 이름은 '아네트'다.

'아네트(annette)'란 '작은 안(anne)'이라는 뜻이다. 그녀가 자신의 어머니의 전철을 따를 수밖에 없으리라는 것을 이름에서부터 보여준 셈이다. '아네트'는 그 이름을 증명하기라도 하려는 것처럼 그녀의 재능을 선보인다. 그녀가 어머니를 여읜지 얼마 지나지 않은 시점에서. 자, 그렇지 않아도 좋은 먹잇감이었을 아이는 이제 좀 더 본격적으로 대중의 스포트라이트 아래 난도질 당하게 되었다.

'아네트'는 다른 등장인물과는 다르게 '꼭두각시 인형'으로 등장한다. 그녀의 탄생부터 대중의 열광을 받는 바로 그 순간까지도 그녀는 '살아있는 인형'이다. 날 때부터 구경거리였던 아네트는 타블로이드지 따위에서 '사랑스러운 연인의 딸'에서, '어머니를 잃은 가련한 아기', 그리고 이윽고는 '믿을 수 없는 재능을 타고난 아기'로 이름을 떨친다. 그 안에서 '아네트' 개인에 대한 이해와 존중은 어디에도 없다.

아버지인 헨리 맥헨리는 '광대'인 자신의 딸이 저와 같은 신세가 될 것을 우려했으나, 그랬던 그는 아이러니하게도 그 자신과 그의 아내를 팔았던 것과 같이 그의 딸인 아네트 역시 대중에게 팔아넘긴다. 그토록 목말라하던 돈과 명성 때문에. 대중의 스포트라이트라는 것은 술이나 마약과도 같아서, 지나치면 그것이 스스로를 망치는 것임을 알면서도 끊어낼 수 없기 때문이다. 지극히 왜곡된 욕망에 휘둘리게 되는 셈이다.

대중의 사랑을 갈구하던 헨리는 그와 같은 방식으로 아네트를 '소비'한다. 아네트는 귀애의 대상이자 변명거리고, 돈벌이의 수단이다.

아네트의 주변에 상식적인 어른이 조금이라도 더 남아 있었더라면 좋았겠지만 애석하게도 아네트에게는 의지할 만한 '어른다운 어른'이 없었다. '안'의 반주자였고 나중에는 '지휘자'가 된 남자(이하 지휘자)가 어쩌면 비교적 상식적인 축에 속하는 것처럼 보였을지는 모르겠다. 그러나 결론적으로, 지휘자라고 뾰족하게 다른 인간은 아니었다. 제 욕망을 좇기로는 지휘자도 마찬가지다. 아동착취임을 알았음에도 그 또한 아기 아네트 쇼에 동참하지 않았던가? 안의 지휘자가 되려 했던 욕망 때문에! 그가 안을 잃지 않았더라면 자신이 이루었을 어떤 야망을 이루기 위해! 안을 잃지 않았더라면 그는 그녀(안)의 옆에서  내로라하는 오케스트라를 연주하는, 재능있고 사랑스러운 딸(아네트)의 아버지가 되었을 것이기에!

그리고 부나방처럼 욕망만을 좇으며 나아가던 이들은 결국 '비극적 죽음'에 다다르고 마는 법이다.

3. 파멸과 재기의 이야기

헨리의 오른뺨에 있던 붉은 점은 점점 자라난다. 마치 그가 살인자임을 알려주는 것처럼, 마치 그의 뺨에 튀었던 핏자국이 지워지지 않은 것처럼. 대중에 의해 받아들여지고 인기를 얻은 '죽여주는 남자'는 정말로 아내와 동료를 죽이고 자신의 아이를 착취하고, 끝내 스스로를 사회적으로 '죽이는' 자가 된다. 그로 인해 정말로 그 역시도 죽은 사람이 된다. 그의 쇼에서 그가 시니컬하게 외친 바와 같이.

그러고보면 파멸을 맞이하는 것은 헨리 뿐만이 아니다. 이 영화의 인물들은 어떤 의미로든 죽음을 맞이한다.

'안'은 남편에게 살해당했고, '지휘자'는 사랑했던 여자의 남편에게 죽임을 당했다. 그리고 헨리는 어떤 의미에서 스스로를 '사회적으로' 죽였고, '아네트'는 자신의 빛나던 재능을 죽인다.

이들의 이야기는 우리에게 낯설지 않다. 

대중매체를 펼치면 흔히 보이는 연예인들의 스캔들, 예술가에 대한 미화, 그리고 아동착취적인 방송들이  도사리고 있는 현대 사회가 엿보이지는 않는가? 우리는 우리가 보고싶어하는 것만 보지는 않았나? 그 쇼와 텔레비전과 편집된 영상 너머의 어둠을 들여다보려고 한 적이 있는가? 누군가의 비극을 웃음거리로 삼지는 않았나? 

영화 <아네트>의 관객은 스크린의 안과 밖을 넘나드는 영화적 연출로 말미암아 영화 밖의 관찰자였다가, 영화 안의 엑스트라였다가, 조연이었다가, 이윽고는 영화의 모든 사태를 자아낸 주역으로 변모한다. 감독은 이러한 연출 방식으로 우리 사회의 이면을 적나라하게 밝히고 이기적인 대중과 스타들을 통렬하게 비판한다. 이를 통해 우리는 우리 스스로를 들여다보게 된다.

그렇다면 이 영화는 단순히 '대중과 스타의 욕망'이 가져온 비극에 대한 이야기에 불과한 것일까?

그렇게 보이지는 않는다. 아네트는 분명히 그녀를 낳고 기른 환경을 원망하기는 하지만, 어쩐지 그녀는 앞으로 나아갈 것만 같기 때문이다.

아네트는 말한다. 나는 부모 두 사람 모두를 원망한다고. 어머니는 그녀에게 이런 재능을 주었고, 그래서 그로 말미암아 착취되게 만들었다. 그리고 아버지는 그녀를 착취한 장본인이다. 그러므로 아네트는 두 사람 모두를 용서할 수 없다. 

아네트는 이제 영영 노래를 부르지 않을까? 

글쎄, 그건 알 수 없다. 다만 램프를 깨고, 콘서트장에서 자신의 아버지를 고발하고, 노래를 부르지 않겠노라, 그를 사랑하지 않겠노라고(그의 '사랑'의 대상이 되지 않겠노라고) 선언하는 그녀는 '달라졌다.' 그녀는 더는 인형이 아니다. 하나의 살아 있는 사람이다. 헨리와 안, 그리고 우리 모두와 같이. 그녀는 아이가 할 수 있는 가장 날카롭고 예리한 선언으로 자신의 부모로부터 '홀로 서기로' 마음 먹는다.

'나는 강해져야 해.'

그녀는 말한다. 어린 아이의 입에서 나왔다기엔 너무나 가슴아픈 말이지만, 그럼에도 어쩌면, 희망적이다. 그녀는 더이상 아버지와 대중의 피아노줄에 따라 춤추거나 노래부르지 않고 그녀만의 삶을 살아가게 될지도 모른다. 때론 우울하고 때론 좌절스러울테지만 그럼에도 그녀는 강해질 것이다. 그럼에도 나아갈테고, 그녀의 가슴 속에 간직한 흉터를 평생에 걸쳐 회복하게 되리라.

영화 <아네트>는 단순히 뮤지컬 영화로만 홍보되기엔 아까운 작품이다. 

언뜻 보기에는 <라라랜드>의 우울한 버전처럼 느껴지기도 하는데, 이 영화만이 가지고 있는 독특한 시청각적 연출과 미장센은 너무 감각적이라서 도리어 아프기까지 하다! 

아담 드라이버와 마리옹 꼬띠아르, 그리고 풍자적인 뮤지컬을 좋아하는 사람이라면 좋아할 것이라 확신한다. 처음과 끝까지 음악을 담고 있지만 어둡고 기괴한 사회 현실을 적나라하게 보여주기 때문에 다소 불쾌해지는데, 그 불쾌해지는 이유를 잘 생각해보면 그걸 바라보는 '나'(관객) 또한 그러한 '불쾌함'을 자아내는 사람들 일부라는 사실을 깨닫게 한다는 점에 있다. 관객은 스크린 안에서, 밖에서 수없이 영화 속 엑스트라였다가, 조연이었다가, 마침내는 이 영화에서 도무지 빼놓을 수 없는 주연의 자리를 차지하게 된다. 그런 점에서 아주 수작이다. 기왕이면 큰 스크린에서 보기를 바란다. 내가 스크린의 안에 있는지 밖에 있는지 헷갈릴 정도로 장황한 곳으로.

<이런 사람에게 추천합니다>

우리 사회의 어둠을 한없이 들여다보고 싶으신 분

우리 사회에 대한 반성과 성찰의 시간을 가지고 싶은 분

그럼에도 불구하고 그 짙은 어둠 너머에 반짝이는 옅은 희망을 엿보고 싶으신 분

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바람 잘 날 없는 한 달이었다. 

앞다투어 개봉하는 대작들의 풍년으로. 그리고 그 영화들을 속 시끄럽게 하는 잡음과 이슈들 로도 말이다. 그러나 그런 어려움 속에도 자신이 가야 할 길을 묵묵히 걷고 있는 세 영화에 이어. 마지막 기대작인 영화 [헌트]도 자신의 경로를 확인하기 위한 첫 발을 내디뎠다. 

이미 배우로서 탄탄대로를 달리고 있는 입장에서 새로운 시도를 한다는 것이 쉬운 결정은 아니었을 텐데도. 자신의 한계선을 저만치 밀어내고 싶은 마음을 꾹꾹 담은 작품으로, 이정재는 배우이자 신인 감독의 이름으로 꾸벅 인사를 건넨다. 

어쩌면 이중고가 될지도 모르는 이 무거움을 기어코 어깨 위에 얹고 걷는 영화 뒤로. 이 영화의 운명을 결정할 주사위가 던져지는 소리가 들리는 듯하다. 

영화 [공작]에 이은 또 다른 호평을 이끌어 낼 첩보 영화가 될 수 있을 것인지는 이 영화가 안내하는 길을 따라 함께 걸으며 확인할 수 있을 것이다. 

이자성의 50가지 그림자;거울에 갇힌 자신을 꺼내려는 시도

사진출처:다음 영화

박평호(이정재)와 김정도(정우성)은 만나는 첫 순간부터 서로를 향한 반감을 숨기지 않는다. 분명 같은 기관에서 일을 하고 있는데도 협력은커녕 뒤꽁무니를 캐느라 눈이 벌게진 모습이 긴장감으로 승화되어 영화를 지배한다. 

누군가를 의심해야만 하는 시대적인 특성도 있었겠지만. 더 크게 보면 두 사람 모두 품 속에 자신의 이념이라는 거울을 가지고 있었기 때문이라고 볼 수 있다. 그 당시의 신념은 목숨만큼이나 중요했지만, 그렇다고 섣불리 드러냈다가는 스스로의 한 치 앞도 장담할 수 없기에, 가진 거울 위에 일부러 먼지를 소복이 쌓은 채 시치미를 뚝 떼고 살아야만 했다.

김정도(정우성)에게는 이 거울의 정체가 매우 명확하다. 자신이 군인이던 시절 보고 겪은 참상이 그것이 되어 꼿꼿하게 마음에 뿌리내린 채 흔들릴 겨를이 없었다. 이 거울을 들여다보는 것에 방해가 되는 것들은 단호하게 쳐내며 거울의 존재를 지키려 애쓴다.

그러나 박평호(이정재)의 경우는 조금 다르다. 

방주경(전혜진)은 자신이 뒤집어쓴 먼지 같은 삶을 그 어떤 왜곡 없이 너무도 투명하게 보여준다. 그 어떤 생각도 없이 상부의 명령에 오롯이 자신을 던지고. 자신의 일에 심지어 신이 나 보이는 모습을 보이기도 한다. 불만은커녕 이 일이 즐겁다는 것처럼. 

다른 거울이자 박평호의 크립토나이트(약점)인 유정은 자꾸 평호에게 자신이 누구인지. 그리고 현재의 그 부조리를 과연 참으며 살아야 하는지에 대한 파문을 던져댄다. 생각해야 할 시간도 주지 않은 채 지금 대답을 하고 바로 행동에 옮기라며 채근한다. 

두 개의 거울 사이에 낀 박평호는 자신의 모습이 무한대로 반사되어 분열하는 것을 보며 하나의 자신만이 남기를 바랐을 것이다. 어쩌면 혼란에 빠져 자신이 누구인지도 잊어버리려고 하는 모습을 너무도 적나라하게 보여주는 거울이 싫었을지도 모르겠다.

자신이면서도 자신이 아닌 무한대의 박평호의 모습에서 알 수 없는 두려움마저 느꼈을 그는 결국 방주경의 목을 조르는 것으로 이 혼돈이 마무리되기를 바랐다. 

오월동주에서 동상이몽으로;결국은 숨길 수 없었던 본질에 대하여.

사진 출처:다음 영화

박평호와 김정도가 공동의 목표를 종착지로 하는 배에 승선하려고 채비하는 과정은 참으로 험난했다. 숨통 같은 거울을 잠시 내려놓아야 하는 것은 물론, 각자 가장 아끼는 장수 하나씩을 제 손으로 바다에 밀어 넣어야만 했다. 

눈물 뿌릴 새도 없이 매정하게 등을 돌려 돌아오다 눈을 들었을 때. 그제야 서로는 자신만을 비추는 거울을 오랜 세월 들여다본 다른 사내의 얼굴을 쳐다볼 수 있게 되었다. 

어딘가 낯설고. 또 어딘가는 조금 닮아 있고. 이념과 함께 한 세월만큼이나 고집스러운 입매를 가진 것 같기도 하다. 누구에게도 속을 보일 수 없어 고독했을 것이며, 아주 가끔은 자신의 이념이 어디서 왔는지에 대한 근원적인 물음도 몇 번은 던졌을 것 같은 얼굴. 

그 연민을 닮은 것만 같은 마음이 자신을 향한 것인지, 혹은 상대방을 향한 감정인지에 대한 결론을 내리기도 전에. 본능에 가까운 불안감이 상대방에 대한 적대감을 결국 숨길 수 없게 만들었다. 

두 사람은 각자의 희생으로 배의 방향키를 자신들에게 유리한 쪽으로 돌려보려 애썼지만. 본질적으로 달랐던 그들의 이념은 결국 사람마저도 양립하게 내버려 두지 않았다. 체제 앞에선 한없이 약한 두 사람의 모습은 그들이 지닌 거울의 본질에 상관없이 똑같이 안쓰럽고 안타깝다.

오월동주라도 되길 바랐지만. 결국은 동상이몽이 되어버린 배 안의 소란도 알지 못한다는 듯. 시대의 파도는 배를 그저 앞으로만 나아가게 할 뿐이었다. 조용히.

결국 닿지 못한 신세계;이자성 수난시대

사진 출처:다음 영화

이정재 배우가 출연한 스파이 영화에서는 유달리 최종 목적지에 대해 묻는 장면들이 많다고 느낀다. 

신세계 프로젝트의 일환으로 이자성이 골드문에 들어갈 때만 해도. 이 일이 끝나면.이라는 가정문은 희망이 되어 오랜 세월 동안 그를 버티게 했고. 자신의 배역은 아니었지만 [다만 악에서 구하소서]에서 인남(황정민)의 최종 목적지 역시 딸과 함께 살 수 있는 행복이 가득한 곳으로 그려진다. 

그러나 가정문이 주던 희망은 결국 희망 고문이 되어 자신을 포박했고, 행복이 가득한 곳으로 가려면 자신의 희생이 있어야 딸이 밟고 지나가는 길목을 훤히 터줄 수가 있었다. 

이번 영화에서도 다르지 않다. 

숨진 유정(고윤정)의 아버지(이성민)가 몇 년 전에 물었을 때도. 김정도가 일이 끝나면 가고 싶은 곳으로 보내 주겠다고 약속을 했을 때도. 박평호는 자신이 절대 그곳에 닿지 못할 것임을 직감적으로 알았으리라. 

“그곳”에 닿지 못하는 것이 스파이의 숙명이고, 모든 작전이 쉬쉬 했지만 목적지는 이념의 승리일 뿐 그런 곳은 없다는 것을 느꼈을지도 모르겠다. 또한 자신은 이미 이념에 잠식 당해 개인을 잃어버려 그 질문을 들었을 때마다 허를 찔린 기분이기도 했을 것이다. 

목적 하나만 믿고 살아왔고. 한 곳에 뿌리내리지 않기 위해 무던히도 노력했지만. 그에게 허락된 종착역은 변절자라는 오명뿐이었을 것이다. 

결국 

이자성도 인남도, 그리고 박형호 마저도. 원하던 종착역에 내리지 못했다. 

마치면서 

영화를 보며 대사가 잘 들리지 않는다는 생각이 최근처럼 강하게 든 적이 별로 없었던 것 같다. 제대로 알아들을 수 없는 낮은 목소리의 웅얼거림은 첩보 영화의 복잡성을 조금 더 배가 시키는 약점으로 작용하기도 했다.  

또한 많은 카메오들이 나오는 것은 좋았으나 중요한 장면에서 필요 이상의 “아는 얼굴”들은 영화에 쏟아야 하는 몰입을 약간 흩어지게 한다는 느낌도 받았다. 

하지만 일본을 배경으로 벌어지는 총격전 장면에서. 박평호가 자신이 몰던 차의 엑셀을 발로 비벼 밟는 장면을 보며 생각이 조금 누그러졌다. 

이미 개봉 전부터 많은 매체에서 이야기했기에 다시 언급하고 싶지는 않지만. 그럼에도 불구하고 또 한 겹의 말을 그 위에 얹자면. 

무엇이. 그리고 어디까지가 감독이라는 역할을 가진 사람이 해야 하는지는 나 같은 문외한이 정확히 알 수는 없지만. 이 영화를 위해 초보 감독이 얼마나 애를 쓰고 있는지를 그 한 장면에서도 느낄 수 있을 정도였다. 

의도대로 흘러가지 않고, 낯설기도 한 환경에서 제대로 된 역할을 해내지 못하는 스스로에 대한 많은 감정을 닮은 간절한 발짓처럼 보였을 정도니까. 이 초보 감독의 곁에서 메인 배우이자 친구의 역할도 진심으로 해 냈을 정우성 배우와의 호흡도 두 말할 것 없다. 이토록 처절하게 미워하지만 결국은 서로를 딱하게 생각하는 스파이들이 있었을까 싶을 정도로.  

애써서 만든 영화임에는 틀림없고. 눈치챌 정도의 엉성함도 크게 눈에 들어오지 않는다. 이미 성공적인 첩보 영화의 한 예인 [공작]과는 대척점에 들어있는 또 다른 스파이 영화의 예로 남게 될 듯하다. 물론 좋은 쪽에 속하는 예시로. 

열정을 실력으로 바꾸는 사람들의 행보는 언제 보아도 아름답고 대단하다. 

차용하고 있는 거울의 모티브는 불식 경설화와 이규보의 경설에서 따왔음. 

[불식경 설화]는 한 번도 거울을 본 적이 없는 사람들에 대한 이야기인데 남편이 사 온 거울을 본 아내는 자신의 모습에 놀라 남편이 다른 여자를 데리고 왔다고 생각했고. 화난 아내에게서 거울을 받아 든 남편은 외간 남자가 비치는 것에 놀라 화를 냈다는 이야기임. 자신의 마음을 지배하는 이념의 거울을 처음 본 두 남자가 서로의 이념에 화를 낼 수밖에 없음을 빗대 차용함. 

이규보의 [경설]은 거울에 먼지가 쌓여 흐릿해진다 해도 무언가를 비춘다는 본질이 변하지 않는다는 것을 이야기하고 있음. 어차피 각자의 마음속에 품고 있는 거울이 있을 테니 그 본질이 결국 두 사람을 오월동주가 아닌 동상이몽의 파멸로 이끌게 했음을 설명함. 

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빌어먹을 인연

독일인 작가 부부 산드라(산드라 휠러)와 사뮈엘(사뮈엘 테이스)이다. 어느 독일의 외딴곳에 사는 두 사람. 두 사람은 아들 다니엘(밀로 다차도 그리너), 강아지 스눕과 함께 살고 있다. 귀여운 다니엘과 대학교수인 사뮈엘, 또 성공한 커리어우먼인 산드라를 보면 이 가족은 행복해 보이지만 실상은 다르다. 자주 다투는 산드라와 사뮈엘. 이 감정싸움은 산드라가 대학생과 대화를 나눌 때에도 역시 이어졌다. 시끄러운 음악을 틀어 산드라와 조에의 대화를 방해하는 남편 사뮈엘. 산드라는 이제 따지고 싶은 마음마저 없다. 대학생에게 ‘다음에 만나자’라고 약속하고 그녀를 보낸다. 각자의 시간을 갖는 두 사람. 아들 다니엘은 이런 부모의 관계가 익숙하기라도 한 듯 스눕과 함께 산책을 나선다. 눈 밭을 몇 분 돌아다니고 나서 집으로 돌아왔다. 갑자기 강아지 스눕이 이상한 행동을 보여준다. 킁킁 냄새를 맡으며 달려가는 스눕. 다니엘 역시 스눕에게 이상한 기운을 감지한 듯 강아지를 쫓아간다. 강아지가 이끈 곳에는 아버지 사뮈엘의 시체가 있었다. 시체로 발견된 사뮈엘. 그리고 유력한 피의자가 된 산드라. 산드라를 변호해야 하는 변호사 뱅상(스완 아를로드). 이 세 사람과 강아지 스눕은 길고 긴 법정싸움을 맞이한다. 과연 이 추락의 전말에는 어떤 이면이 깔려 있을까?

우리가 아는 법정영화는 아니야

이 영화를 두고 제일 먼저 떠오른 것은 <기생충>과의 공통점이다. 글쓴이가 <기생충>을 예시로 이 영화에 대해 설명하고 싶은 특징은 <추락의 해부>가 전형적인 범죄/스릴러물이 아니라는 점이다. <기생충>이 전형적인 장르물을 표방했다면 문광 부부의 존재가 그렇게 입체적이지 않을 것이다. <기생충>은 문광 부부를 통해 계층 구분을 박살 내며 이 사회에 도사린 문제를 탐구한다. 이 점에서  <기생충>은 목표를 충실하게 이룬 성실한 영화가 됐다고 생각한다. 본작 <추락의 해부> 역시 이와 비슷하다. 이 영화는 시작부터 한 남자의 살인사건을 묘사한다. 그리고 이 사건을 조사하는 경찰과 변호사를 보여주면서 포문을 연다. 살인사건 피해자의 아내가 피의자로 재판대에 선다. 여기까지 보면 그냥 일반적인 범죄물이다. 하지만 이 영화는 첫 장면부터 강화시킨 토대를 바탕으로 어떤 것을 탐구한다. 이 떡밥은 첫 장면부터 읽을 수 있다. 주인공 산드라가 대학생과 대화하는 장면이 있다. 이 대화는 원활하지 못한데, 이유가 무엇일까?를 생각하고 이를 중심으로 플롯을 받아들이면 영화가 정말 말하고자 하는 것이 무엇인지를 직접 체감할 수 있다. ‘이 것’이 <추락의 해부>에서 유달리 방해받는 느낌이 강한데 이는 감독 쥐스틴 트리에가 형식을 플롯에 녹였다고 볼 수 있다. 미스터리로 이야기를 끌고 가다 자연스럽게 인간 그 이면에 깔려있는 무언가를 비판한 것이다.

그리고 이 영화가 전형적인 장르물에서 벗어났다는 점은 살인 사건이라는 소재를 다방면으로 해석했기 때문이다. 이 영화는 어떤 관점에서 읽어도 합리적이다. 살인일 수도 있고, 타살일 수도 있고, 사고일 수도 있다. 이 <추락의 해부>의 각본은 이 세 죽음의 구분선을 흐려놓는 연출법을 보여준다. 대표적으로 법정 장면을 연출하는 방식이 이 사뮈엘의 죽음을 다층적으로 읽을 수 있게 만드는 요소다. 빠르게 전개하고 싶었으면 전형적인 법정물처럼 더 쉽게 갈 수 있었다. 하지만 이 영화의 재판 장면은 실제 법정을 보는 것처럼 느릿느릿하다. 왜? 재판에서 일어나는 많은 일들을 최대한 많이 담아야 하기 때문이다. 동시에 인물의 감정선을 폭넓게 담아야 한다는 점에서 중요하다. 이 두 가지는 인물을 입체적으로 만듦과 동시에 산드라와 사뮈엘의 관계를 비춘다. 이 유별난 관계는 사실상 이 영화의 모든 것이라고 봐도 무방하다. 이 불완전한 관계를 통해 영화가 보여주고 싶었던 여러 소재가 빛을 발한다.

<결혼의 풍경>과 <살인의 해부>

사실 글쓴이가 이 영화를 보고 나서 가장 먼저 생각난 작품은 노아 바움벡의 <결혼 이야기>다. 이 <결혼 이야기>의 감독이 1973년 잉베르 베리만이 만든 <결혼의 풍경>에 영향을 많이 받았다고 하니 이 <추락의 해부>는 <결혼의 풍경>과 많이 닮았다고 볼 수 있을 것이다. 이 영화 <결혼의 풍경>과 <결혼 이야기>는 협력과는 저 멀리 떨어진 부부의 이야기를 보여준다. 이 영화 <추락의 해부> 역시 함께 같이 살 생각은 조금도 없어 보이는  부부가 등장한다. 이 부부를 둘로 가르는 소재가 흥미롭다. 이 두 사람이 갈리는 계기도 앞에서 쓴 <결혼의 풍경> 같은 영화를 인용한 흔적이 난다. 하지만 원작의 여부와는 별개로 이를 표현하는 방식도 고전적인 향을 풍기고 있다. 인물의 내면을 깊숙하게 다룬다는 점에서 특히 그렇다. 글쓴이는 두 주인공의 직업과 관련된 부분에서 ‘고전적이다’라는 느낌이 들었다. 이 영화가 편집이나 음향 같은 기술적인 부분에서도 뛰어나지만 인물을 그리는 방식에서 섬세하다고 느낀 것이 이 지점이다. 

또 이 영화에 느껴지는 고전적인 향기는 <살인의 해부>라는 영화에서도 맡을 수 있는 것이다. <살인의 해부>는 1959년에 발표된 영화다. <12명의 성난 사람들>과 유사하게 법정에서 일어나는 일을 중심으로 이야기를 전개한다. 이 법정극을 통해 <살인의 해부>는 말 그대로 살인(자)과 관련된 일들을 나노단위로 분해하면서 인간의 한계와 사법제도의 단점을 폭로한다. <추락의 해부>는 <살인의 해부>가 사법제도를 비판한 것처럼 어떤 것에 대해 역설한다. 논리가 뭘까? 주장은 또 뭘까? 논증은 뭘까? 이 많은 것들을 통해 어떤 것이 증명되었다 하더라도, 우리가 직접 본 것이 아니라면 한계가 있지 않을까? 안다는 건 뭘까? <추락의 해부>는 이 부분에 대해 인간의 인지단계를 해부한다는 점에서 뛰어난 각본 능력이 빛을 발했다고 볼 수 있을 것이다. 

그리고 이 두 가지 영화를 담기 위해 살인사건을 소재로 삼았다는 점 역시 감독 쥐스틴 트리에가 선택한 좋은 수였다. 만약 살인사건이 아니라면 이 영화가 다루다 못해 병치시킨 두 가지 소재가 구현되지 않았을 것 같다.

쫓아가는 카메라

이 영화에서 글쓴이가 가장 좋았던 것은 촬영이다. 이 영화에서 앞/뒤/좌/우로 마치 틀이 있는 것처럼 오고 가는 카메라는 마치 관객을 법정으로 초대한 것처럼 움직인다. 이는 이 영화의 법정에서 산드라가 받는 대접을 생각하면 적절한 촬영방식이었다. 이 부분은 법정 밖에서도 그대로 이어간다. 글쓴이는 이 영화의 카메라가 관객과 다니엘을 일치시킨다고 느꼈다. 다니엘은 극 중에서 가장 중요한 인물이다. 모르는 것을 새롭게 아는 캐릭터이기 때문이다. '모르는 걸 안다'는 건 본디 불안정함을 내포하고 있다. 이를 그대로 반영하듯 카메라를 오른쪽으로 획 돌려서 시체가 발견된다거나 어머니 산드라의 얼굴이 어두컴컴 해진다던가 하는 장면이 몇 보인다. 이런 것들은 영화의 핵심인 인식에 관한 문제를 드러내기도 하지만 이야기의 중심을 보다 용이하게 끌고 간다는 점에서 중요하다.

다른 맥락으로 읽을 수 있어

글쓴이는 이 영화에 있어 '스눕'이라는 개가 의미심장했다. 이 스눕의 존재를 구체적으로 적는다면 굉장히 큰 스포일러가 되니 다 쓸 수는 없을 것이다. 하지만 꼭 써야 하는 이유는 이 영화가 인간의 인식론을 떠나 여성영화로서의 측면도 있다고 글쓴이가 주장하고 싶기 때문이다. 비단 스눕뿐만 아니라 기본적인 사건 구도만 봐도 이 영화가 가진 여성서사로서의 측면을 읽을 수 있다. 이 영화를 이루고 있는 많은 요소들을 주의 깊게 본다면 이 작품이 가진 풍부한 함유를 파악할 수 있을 것이다. 물론 이 <추락의 해부>가 그냥 1차원적인 여성영화인 것은 절-대 아니다. 이 영화는 여성 영화로 읽을 수 있는 측면을 인물을 중심으로 다방면에 깔아놓고 있다. 주인공 산드라의 행적을 주의 깊게 본다면 이 영화가 가진 입체적인 특징을 이해할 수 있지 않을까 생각해 본다.

그리고 이 여성영화로서의 맥락은 이 작품의 엔딩과도 관련이 있다. 많은 관객들의 입장에서 이 영화는 의문점이 많을 것 같다. 이렇게 쭉 달려와서 도착한 결론이 명확하게 끝나지 않는다고 느낄 수도 있다. 그렇다고 <괴물>처럼 강렬한 임팩트를 남기는 엔딩을 보여주진 않는다. 하지만 이 영화의 엔딩은 사실상 이 <추락의 해부>가 끌고 가는 핵심 사건을 비유한다는 점에서 원형처럼 돌고 돈다. 산드라를 둘러싼 환경을 구도로 비유한 것이다. 이것을 한 여성 캐릭터가 당당히 주체적으로 서는 과정이라고 이해한다면 이 영화가 다르게 보일 것이다.

이틀간 개봉작인 ‘랑종’에 1위를 잠시 내어준 뒤, 곧바로 왕좌를 탈환한 마블의 <블랙 위도우>가 2주 연속 주말 국내 박스오피스 순위 1위를 차지하며, 개봉 12일만에 누적관객수 200만 을 돌파하였습니다. 이는 지난 5월 개봉한 또 다른 블록버스터 영화 <분노의 질주: 더 얼티메이트>의 19일보다 7일 빠른 기록인데요.

<블랙 위도우>는 코로나 팬데믹이라는 역대급 불황 속에서도 주말 북미 오프닝 스코어 8000만 달러를 기록하였고, <토르>, <캡틴 아메리카> 등을 제치고 당당히 역대 마블 솔로무비 6위에 오르는 기염을 토했습니다.

하지만 단비 같은 흥행을 기록한 국내와는 달리 북미에서는 개봉 2주 차 주말, 위도우들이 다른 캐릭터들에게 1위 자리를 내어주었다고 하는데요.

그 누구도 예상하지 못한 1위의 주인공은 바로, 25년 만에 돌아온 워너브라더스의 <스페이스 잼: 새로운 시대>였습니다. 역대 최고의 스타 플레이어 ‘마이클 조던’의 뒤를 이어 21세기 농구스타 ‘르브론 제임스’가 이끄는 실사 애니메이션 영화는 ‘루니 툰’을 비롯한 워너 사의 모든 캐릭터들이 총출동하는 작품인데요. 개봉 전, 로튼 토마토 지수 31%로 평론가들로부터 좋은 평을 듣지 못했기에, 개봉주 최대 2000만 달러 정도의 수익을 낼 것이라 점쳐졌던 영화는 개봉 이후 관객들로부터 정반대의 평을 이끌어내며 개봉주 3일 동안 3160만 달러의 수익과 함께 북미 주말 박스오피스 1위에 오를 수 있었습니다.

이 수익이 워너브라더스 사에 더욱 의미 있는 이유는, <스페이스 잼: 새로운 시대>가 자사 OTT 플랫폼인 ‘HBO Max’에 추가 비용 없이 공개되었기 때문인데요. 이는 디즈니-마블의 <블랙 위도우>가 디즈니+ 구독자들에게 30달러의 추가 요금과 함께 공개되었던 것과 대비되며 더욱 주목받고 있습니다.
 
델타 변이와 HBO Max 동시 공개라는 악재 속에서도 <스페이스 잼: 새로운 시대>는 가족 단위의 관객을 대거 흡수하며, 어린이 관객 및 가족 관객의 부활을 기대해볼 수 있게 하였는데요. <스페이스 잼: 새로운 시대>가 한국에서는 큰 흥행을 이끌어내지 못하며 주말 박스오피스 순위 6위에 머물렀지만, 가족 단위 관객의 부활 예고는 차주 개봉 예정인 <보스 베이비2>에 매우 유리하게 작용할 것으로 보입니다. 이에 발맞춰, UPI 또한 3인 이상 관객에게 특별 경품을 증정하는 등 가족 관객을 겨냥한 프로모션을 진행 중에 있는데요. 개봉 전 예매율 1위를 달리고 있는 <보스 베이비 2>가 방학을 맞은 아이들을 다시 극장으로 불러올 수 있을지 그 귀추가 주목됩니다.

북미에서는 <스페이스 잼: 새로운 시대>의 깜짝 흥행 덕분에, <블랙 위도우>는 개봉주 대비 67% 감소한 수익을 보였는데요. 이에 북미 극장주들은 하나둘 마블 슈퍼히어로 영화와 같은 텐트폴 영화의 극장-OTT 동시 개봉을 택한 디즈니에 불만을 드러냈습니다. 이는 코로나 팬데믹 하에 제작비 2억 달러의 초대형 블록버스터 영화가 택할 수 있는 유일한 길이자 나름의 생존전략이었음에도, 공생을 포기한 대형 스튜디오의 선택에 많은 후폭풍이 예상 되는데요. 많은 이해관계자들의 대책 또한 시급한 것 같습니다.

 
언젠가 돌아올 일상을 위해 그리고 계속될 영화를 위해
오늘 하루도 안전하고 영화로운 하루 보내시길 바랍니다.

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씨네랩 에디터 Cammie

메가 히트송 'Take On Me'의 주인공 레전드 밴드 A-ha의 탄생과 성공 그리고 음악으로 연대하는 이들의 무대 위, 무대 밖의 진짜 이야기 

전율의 이름 a-ha의 스크린 콘서트가 시작된다! 

얘들아, 팝콘 준비했지? ? "이 이야기의 주인공은 우주의 한 바이킹이야 토르 오딘슨..." [토르: 러브 앤 썬더] 메인 예고편 대공개! ❤️