인간은 기억으로 살아가는 것 같다.

누군가를 사랑했던 기억, 활짝 웃으며 가족들과 함께 사진을 찍었던 기억, 가장 좋아하는 계절의 어느 날 유난히도 맑아보였던 하늘.

행복했던 기억을 마음에 한가득 담은 채, 그렇게 기억의 편린을 붙잡고서.

안드로이드 인간 '양'(좌)

우주를 연상시키는 공간 속에서, 별을 닮은 기억의 조각들이 빛나는 연출이 좋았다. 안드로이드 인간 ‘양’의 시선으로 본 세상은 참 아름답다고 생각했다. 양의 시선이 머문 삶의 기억 속 순간들은 그에게 어떤 의미로 다가왔을까. 처음 동생에게 인사를 건네던 순간, 햇빛에 반사되어 더욱 반짝거리던 나뭇잎, 벽에 비친 잎사귀의 그림자. 그리고 자신이 사랑했던 안드로이드 인간 ‘에이다’와 함께했던 시간들. 그는 이러한 기억을 꺼내어 몇 번이고 곱씹었을 것이다. 소중했던 순간들을 오래도록 추억하기 위해.

(사진)_안드로이드 인간 ‘양’과 ‘에이다’.

‘양’이 세상을 떠난 이후, 그의 가족은 양의 메모리 뱅크 속 기억을 재생하며 그의 삶을 이해하고 경험한다. 이는 SF 장르인 이 영화만이 보여줄 수 있는 또 다른 방식의 애도이자 사랑인 것 같다. 가슴이 먹먹했다.

찰나의 순간은 기록함으로써 기억이 되고, 기억함으로써 기록이 된다. 나를 미소 짓게 한 순간들을 기억하기 위해 기록하고, 기록하며 기억해야지. 그리하여 누군가 혹은 무언가를 떠나보내야 할 때, 이별이 다가왔을 때, 마음속에 담아둔 추억들을 두고두고 꺼내봐야지. 그렇게 할 수만 있다면 조금은 덜 아플 것 같다.

양, 가족들은 잘 있어. 너와의 기억을 마음에 한가득 담은 채, 그렇게 기억의 편린을 붙잡고서.

물비늘/The Ripple

임승현 감독/Korea/2022/100min

'국제장편경쟁' 세션

  임승현 감독의 〈홈리스〉를 인상 깊게 봤다. 〈기생충〉을 독립영화로 만든다면 이런 느낌이었을까 싶은 영화로, 집이 필요한 젊은 부부의 간절한 마음이 ‘범죄’로 치닫게 되는 과정을 통해 가난한 사람들의 ‘악행’에 대한 손가락질이 과연 온당한지를 질문한 수작이다. 그런 감독이 이번 영화 〈물비늘〉에서는 트라우마, 치유, 속죄의 문제를 카메라에 담았다. 〈홈리스〉가 사회 구조가 촘촘히 새겨진 인간의 마음에 주목했다면, 이번에는 조금 더 내밀한 인간 내면의 본질에 천착하고자 한 것이다.     

  예분은 매일 금속 탐지기를 들고 강가에 나간다. 그러고는 물에 들어가 종일 강바닥을 훑으며 무언가를 찾는다. 1년 전 래프팅을 하다 사망한 손녀 수정의 흔적 말이다. 그러던 중 예분의 오랜 친구가 그녀를 찾아온다. 자신이 병으로 죽을 날을 얼마 앞두지 않았다며, 자기가 세상을 떠나면 손녀인 지윤을 잘 부탁한다는 부탁과 함께. 사실, 예분은 수정의 친구인 지윤에게 그리 감정이 좋지 않다. 지윤이 수정의 죽음에 관해 무언가를 숨기고 있다고 생각하기 때문이다. 수정이 죽기 전 마지막으로 래프팅을 할 때 함께 있었던 지윤이 그날의 일을 솔직하게 털어놓지 않아서 수정이 죽은 이유가 제대로 밝혀지지 않았다고 여기는 것이다.

  그러나 수정의 죽음은 지윤에게도 트라우마였다. 수영 선수인 지윤은 래프팅 사고 이후 물에 대한 트라우마를 겪는다. 절친한 친구가 세상을 떠난 충격도 크다. 아직 상처가 아물지도 않았는데 할머니마저 병사한다. 예분과 지윤이 원하든 원치 않든 서로를 마주해야만 하는 때가 점차 다가온다.     

  만약 수정의 죽음에 ‘죄’가 있다면, 그 죄는 예분과 지윤 모두의 것이다. 예분은 알코올중독으로 손녀 수정을 못살게 굴었고, 수정은 그런 할머니를 피해 집을 나왔다. 지윤은 그런 수정을 달래주기 위해 래프팅 제안을 했으나 하필 그날 사고가 발생해 친구를 떠나보냈다. 즉 예분과 지윤은 모두 수정의 죽음에 어느 정도 ‘책임’이 있다. 이제 둘만 남은 상황은, 예분과 지윤이 지금껏 서로에게 하지 못한 이야기를 나누게 함으로써 속죄의 계기를 마련해준다. 같은 상처를 가졌으나 함께 슬퍼할 수는 없었던 두 사람이 수정을 온전히 추모할 방법을 함께 모색하는 것이다. 이 과정에서 예분과 지윤은 서로에게 각각 죽은 할머니와 손녀 역할을 하며 새로운 할머니-손녀 관계를 형성한다. 상처와 트라우마, 속죄의 문제를 함께 마주하며 서로의 버팀목이 되어주는 것이다.   

  전작 〈홈리스〉에 비해 문제에 접근하는 방식이 다소 평면적, 작위적으로 보이기도 한다는 점은 아쉽다. 그럼에도 상실과 트라우마의 문제로 고통스러운 시간을 보낸 적이 있는 사람이라면, 고집스런 예분의 얼굴에서 묘한 위로를 받을 수 있을 것이다. 예분은 이제 자신에게 미래 따위는 없다는 듯 군다. 강 수색이 더는 어려워질까 싶어 몰래 근처 다리 공사 현장의 시멘트와 트럭을 손상시킬 정도로, 손녀의 흔적을 찾겠다는 예분의 의지는 집요하다. 즉, 그녀는 자신은 절대로 죽은 손녀를 과거에 묻어두지 않겠다는 태도로 일상을 살아가고, 손녀가 죽은 1년 전의 시간에서 한 발자국도 움직이지 않는다. 아무 일도 없었다는 듯 무심히 흘러가는 세월, 그런 세월을 자연스레 살아내는 사람들과는 달리 자신만큼은 ‘과거’에 머무름으로써 죽은 손녀에 대한 추모와 애도를 지속하는 것이다. 우리는 예분의 집요함을 곱씹을 필요가 있다. ‘아직도 그 소리냐’며 유족에게 손가락질하는 사람들을 우리는 그동안 무수히 보아오지 않았던가.

*영화 전문 웹진 〈씨네랩〉을 통해 기자로 초청받아 작성한 글입니다.

*제11회 서울국제어린이영화제는 9월 13일부터 9월 20일까지 진행됩니다. 영화 상영 시간표와 상영작 정보는 아래의 홈페이지에서 확인할 수 있습니다.

네 가지 종류의 눈물

<위대한 개츠비>, <토니 타키타니>, 그리고 <여수의 사랑>, <성경>

   어떤 눈물은 느닷없이 흐른다. 다 잠근 줄 알았던 수도꼭지에서 뚝뚝 떨어지는 물처럼, 내가 인지하기도 전에 속을 이미 적셔놓고 밖으로 흐르는 눈물이 우리 삶에는 있다. 그런 눈물을 삶의 누수라고 하면 좋을까. 그런 눈물은 그야말로 새어 나오는 것이어서, 눈물이 흐른 흔적만큼 우리 삶에 빈 공간이 있다는 의미이기도 하다. 그래서 우리는 늘 어리둥절하다가 뒤늦게 알아차린다. 내 삶이 이만큼 비어있던 것이구나. 이 공간만큼 내가 결여를 느꼈던 것이구나. 흘려보지 않고서는 알 수 없는 내 삶의 여백을, 눈물은 증거한다. 라캉은 이렇게 말한 적 있다. 그는 앎(knowledge, 지식)을 두 가지로 구분하는데, 그건 ‘스스로를 알고 있는 앎’과 ‘스스로를 알지 못하는 앎’이 있다는 것. 내가 알고 있다는 것을 자신 스스로 ‘알고 있는’ 앎과 내가 알고 있다는 것을 ‘스스로 모르는’ 앎이 있다. 삶의 누수 같은 눈물을 라캉 식의 구분법으로 해석해보자면, 그건 단연 후자다. 나는 내가 왜 눈물이 흐르는지 모른다. 그러나 안다. 그 순간만큼 나는 그동안 (알면서도) 몰랐던 삶의 진실을 마주했고, 그랬기 때문에 눈물이 흘렀다는 것을.

    삶에서 그런 순간은 느닷없이 찾아오므로, 나는 대신 영화와 책에서 그런 사례를 추려봤다. 네 종류의 눈물이 있다. 네 가지 눈물이 흐르게 된 상황적인 요인, 맥락은 제각기 다르지만, 근원은 같다. 그들은 그 순간 자신의 삶에 진실했고 또 그래서 그런 반응이 나올 수밖에 없었다는 것.(그런 눈물은 주체를 수동적으로 만든다) 영화에서 두 편, 문학에서 두 편이다. 영화에서는 스콧 피츠제럴드의 동명의 소설을 영화화한 바즈 루어만 감독의 <위대한 개츠비, The Great Gatsby, 2013)와 마찬가지로 무라카미 하루키의 동명소설을 영화화한 이치카와 준 감독의 <토니 타키타니, Tonu Takitani, 2004>가 있고, 문학에서는 한강의 <여수의 사랑, 2012>과 오래된 책인 <성경>의 ‘이사야서’의 말씀이다. 

<위대한 개츠비>

    먼저 <위대한 개츠비>. 첫사랑인 데이지를 잊지 못한 개츠비가 천신만고의 노력 끝에 부자가 되어 나타나 다시 사랑을 고백하지만 개츠비의 사랑도, 자신도 모두 비참한 최후를 맞이하게 되는 작품이라고 말할 수 있다. 그토록 바라던 데이지와 재회한 개츠비는 자신의 집에 그녀를 데려와 구경하게 한다. 데이지의 감탄이 터질 때마다 그는 속으로 자신 스스로가 무척 자랑스러웠을 것이다. 그런데 여기에서 의문스러운 장면이 나온다. 개츠비는 복층 위로 올라가 자신의 영국제 셔츠 수십 벌을 꺼내 장난스럽게 데이지에게 건네는데, 그녀는 셔츠들을 보면서 돌연 울음을 터뜨린 것. 데이지는 왜 울었을까. 스콧 피츠제럴드의 소설을 번역한 김영하 작가는 이렇게 설명한다. “요컨대 데이지는 인간 개츠비가 아니라 영국제 셔츠를 사랑하는 여자다. 개츠비도 그것을 알고 있지만 어쩔 수가 없다. 사랑할 가치가 없는 여자를 지독하게 사랑한다는 것, 아니, 그 여자를 지독하게 사랑하는 자기 자신의 이미지를 사랑한다는 것.”(김영하, <위대한 개츠비>, 문학동네, 2009, 241쪽) 그러니까 데이지의 눈물은 그야말로 허영에 가까운 눈물이었다는 것. 마치 아름다운 것을 보면 눈을 떼지 못하는 아이의 무구한 반응처럼 데이지의 눈물은 그런 반응의 극치라고 할 수 있지 않을 것이다. 물론 그 자체를 나쁘다고 말할 수 없다. 우리는 모두 저마다의 허영으로 자신 삶의 허망을 견디고 있으니까.

   영화 <토니 타키타니>에는 <위대한 개츠비>를 생각나게 하는 장면이 있다. 자신을 끔찍한 고독에서 건져내 준 아내를, 사고로 잃은 토니는 아내가 생전에 입었던 옷을 대신 입어줄 사람을 구한다. 간신히 찾은 여자(히사코)에게 아내의 드레스룸을 보여주는데, 그녀는 돌연 울음을 터뜨린다. 울음소리를 들은 토니가 방으로 들어가 왜 우는지 물었는데, 그녀는 이렇게 대답했다. “죄송해요. 저도 잘은 모르겠지만 아마 이렇게 많은 옷을 처음 입어봐서 그런가 봐요.” 이 눈물은 어떻게 해석해야 할까. 데이지의 경우에서처럼, 허영이 깃든 무구한 반응의 극치인 걸까. 무수한 오해로부터 그녀를 구할 길은 먼저 그녀의 처지를 이해하는 것이 우선이다. 토니가 찾은 여자는 실직당한 지 얼마 되지 않아서 무슨 일이든 해야 하는 곤란에 처해있었다. 하루 먹고사는 고민으로 하루를 버티던 그녀가, 한순간 거대한 아름다움과 대면했던 것이다. 자기 삶의 남루함과 세상의 거대한 아름다움 사이의 차이로부터 오는 기묘한 정서, 세상에는 아름다운 것이 이렇게 많은데 내 삶은 이토록 남루하구나 라는 쓸쓸한 자기 인식. 그러니까 속에서 얼음처럼 차갑던 감정들이 아름다운 것을 마주하고는 이윽고 응결되어 새어 나온 것은 아닐까. 

<토니 타키타니>

    굳이 새삼스럽게 적지 않아도, <위대한 개츠비>와 <토니 타키타니>의 유사성을 알고 있는 사람이 많을 것이다. 나는 여기에다가 하나를 덧붙이고 싶다. 한강의 단편소설 <여수의 사랑>을.  자신의 부모가 누군지, 또 고향이 어딘지 아무것도 알지 못한 채로 그저 여러 도시들을 떠돌던 자흔은, 다만 명료한 증거 하나만을 토대해 유추할 뿐이다. 자신이 2살 때, 여수발 서울행 열차에서 발견되었으며 그때부터 보호기관에서 자랐다는 것으로부터. 그러니까 자신의 고향은 여수가 아니었을까, 하는 추측을 그녀는 하는 중이다. 그녀는 ‘나’에게 언젠가 자신의 고향(이라 추측되는) 근처를 갔을 때의 일을 말한다. 
 

   “여수 앞바다의 해안을 따라 한없이 동쪽으로 가면 소제라는 이름의 시골 마을이 있어요. (중략) 그때가 저녁 무렵이었는데…… 완만한 뒷산 등선에는 해가 지고 있었고 그 주위로 새 깃털 같은 구름이 노다지처럼 노랗게 번쩍이고 있었어요. 그 풍경이 어쩐지 마음에 들어서 다음 버스를 기다리는 대신 마을 길을 따라 올라가 봤지요. (중략) 마을 아래를 내려다보니까 둥그런 만과 다도해 섬들이 파란 바다를 둘러싼 모양이 꼭 가느다란 푸른 실 하나하나를 촘촘히 엮어놓은 것 같이 잔잔했어요. 그런데 이상하지요…… 그냥 ‘아름답구나’ 하고 생각하면서 다시 길을 내려오는데 갑자기 눈물이 쏟아지는 거예요.”  

   자흔은 왜 그 광경을 보면서 눈물을 흘렸던 걸까. 자흔은 이어 이렇게 말한다. “…… 바로 거기가 내 고향이었던 거예요. 그때까지 나한테는 모든 곳이 낯선 곳이었는데, 그 순간 갑자기 가깝고 먼 모든 산과 바다가 내 고향하고 살을 맞대고 있는 거예요.” 그러니까, 자흔의 눈물은 자신의 고향에 왔다는 아늑함에서 비롯된 것일 테고, 그 아늑함의 이면에는 단순히 고향에 왔다라는 차원을 초월해, 불분명했던 ‘자기 정체성’이 그제서야 비로소 명료하게 인식되는, 자기 존재의 의미마저 거기 배어 있었을 것이다. 

<토니 타키타니>

  세 가지 목록에 나는 마지막으로 하나를 더 추가하고 싶다. <성경>의 ‘이사야서’다. 세 종류의 경우처럼 눈물을 흘린 것은 아니지만 정서상의 감응은 대체로 비슷하다. 이사야서 6장에는 하나님이 이사야에게 환상을 보여주시는데, 이사야에게는 하나님이 계신 성전과 앉으신 보좌, 그리고 둘러싼 천사들의 모습이 형언하기 어려울 만큼 압도적이었을 것이다. 이사야는 그 광경을 목격하고는 이렇게 말한다. “나는 부르짖었다. ‘재앙이 나에게 닥치겠구나! 이제 나는 죽게 되었구나! 나는 입술이 부정한 사람인데, 입술이 부정한 백성 가운데 살고 있으면서, 왕이신 만군의 주님을 만나 뵙다니!”(표준새번역 <성경>, ‘이사야서 6장 5절) 이사야는 눈물 흘리지는 않았지만 세 종류의 눈물만큼이나 선뜻 헤아리기 어려운 종류의 반응을 한다. 어째서 이사야는 하나님의 거룩과 신성에 감탄하지 않고 오히려 자신의 비참한 운명을 탄식한 걸까. 이렇게 생각하면 어떨까. 그는 경이 앞에서 자신의 죄를 마주한 것이라고. 그래서 난감한 사태가 발생했다. 나는 이렇게나 누추하고 얼룩처럼 죄가 묻어있는데, 깨끗하고 아름다운 경이가 내게 찾아오다니. 두 번째의 눈물과 비슷하면서도 조금 다른 반응이다.

    나는 네 종류의 반응이, 우리가 예술을 대할 때 대체로 보이던 반응과 비슷하지 않나, 생각한다. 어떤 사람은 예술을 허영으로 여기기도 하고(데이지), 또 어떤 사람은 아름다움이 각인시켜주는 자신의 남루한 처지를 쓸쓸해하면서(히사코), 누군가는 예술이 나 자신의 존재의 결핍을 깊이 헤아려준다는 느낌에 위로와 안도감을 감각하기도 하면서(자흔), 눈부신 경이 앞에서 자신의 비참한 처지를 절망하기도 하던(이사야), 저마다 흐른 삶의 누수들. 우리는 왜 눈물이 흐르는지 몰랐다 하지만, 사실 알고 보면 대체로 알고 있던 이유들이기도 하다. 그러니 라캉의 말이 옳다. 우리는 내가 알고 있는 것을 스스로 몰랐다. 그러나 이렇게 우리는 우리 자신을 겨우 알아간다.

* 본 콘텐츠는 브런치 이정식 님의 자료를 받아 씨네랩 팀이 업로드 한 글입니다.

원 게시글은 아래 출처 링크를 통해 확인하실 수 있습니다.

씨네랩으로부터 언론배급시사회를 초청받아 크리에이터 자격으로 개봉 전 <웬디>를 관람하였다.

피터팬 탄생 110주년을 기념하며 지난 6월 30일에 개봉한 영화 <웬디>는 영원히 어른이 되지 않는 아이인 '피터'가 아닌 '웬디'의 시선으로 바라본 '피터팬'을 그려낸 작품이다.

<웬디>의 감독 벤 자이틀린은 어린 시절부터 재미와 자유를 추구하는 피터팬을 꿈꿨지만, 영화 <비스트>를 연출한 후 삶 전체가 바뀌는 경험을 하여 이를 계기로 '나이 드는 것'에 대한 새로운 의미를 탐구하기 시작하였다. 그리고 탄생한 것이 바로 '피터팬'을 각색한 <웬디>이다.

"사람은 누구나 좋든 싫든 성장하고 변화하게 되며,

이때 수많은 실패를 거듭하며 어린 시절 품었던 확신들은 서서히 사라지게 된다."

- 벤 자이틀린 감독

기찻길 옆 식당에서 일하는 어머니를 도우며 살고 있는 웬디에게는 쌍둥이 남자 형제인 더글라스와 제임스가 있다. 이 작은 식당이 세상의 전부인 소녀 웬디의 마음 속에는 호기심과 모험심, 수갈래로 뻗어나가는 꿈들이 있다. 다른 날과 마찬가지로 모험에 대한 꿈을 꾸던 날 밤, 웬디는 기차를 타고 있는 소년 '피터'를 발견한다. 더글라스, 제임스와 함께 기차에 탄 웬디는 영원히 어른이 되지 않는 '아이'로 살아갈 수 있는 신비로운 섬에 도착한다.

그리고 웬디의 길고 긴 여정이 시작된다.

영화를 보는 내내 든 생각은 '낯설다'였다.

내가 어렸을 때 관람하고 지금 어렴풋이 기억하는 영화 <피터팬>의 분위기는 동화같은 세상 속에서 아이들이 아기자기하게 살아가는 모습이었다. 하지만 <웬디>는 동화라기보다는 '야생', '거칠다', '생생하다', '스릴 넘친다'라는 단어들이 더 어울리는 영화이다.

어른들이 없는 세상 속에서 어린 아이들은 여기저기를 모험한다. 동시에 방황한다.

여러 사건사고를 겪는 아이들이 이에 대처하는 방법은 서툴다. 불안정하다.

마치 알게 모르게 점점 몸과 마음은 자라지만, 아직 내면에 '아이로 남고 싶다'라는 생각이 존재하여 생기는 불협화음같다.

그리고 이러한 불협화음은 웬디의 불안한 시선을 통해 잘 전달된다.

영화를 보며 가장 놀랐고, 감탄한 점은 아역배우들의 연기였다.

'웬디' 역할의 데빈 프랑스, '피터' 역할의 야슈아 막, '더글라스' 역할의 게이지 나퀸, '제임스' 역할의 개빈 나퀸 등 모든 아역배우들이 영화와 하나가 되는 연기를 선보였다. 영원히 어른이 되지 않고 살아갈 수 있는 섬이 주요 배경이기에 아역배우들이 영화를 이끌었는데, 이질적인 느낌이 하나도 없었다.

이 섬에서는 희망을 잃으면 늙게 된다. 더 이상 아이의 모습으로 남아 있지 못하는 것이다. 이 섬에서 어른이 되어버린 사람들은 모두 희망과 기쁨을 잃어버린 '아이들'이었다. 영화의 중반부에서 쌍둥이 형제 중 제임스는 항상 함께 하던 더글라스가 섬에서 없어지자, 깊이 절망한다.

"희망을 버리면 안 돼. 그게 널 늙게 하는 거야."

웬디는 제임스가 희망을 잃지 않도록 노력하지만, 제임스는 결국 희망을 잃고 점점 노화하기 시작한다.

이 순간 나는 수없이 많은 꿈과 희망을 가졌다가 시간이 흘러 몸과 마음이 자라면서 꿈을 하나둘씩 포기한 '나 자신'을 떠올렸다. 그 동안 나의 꿈을 포기하는 것은 당연한 일이고, 어쩔 수 없는 일이라고 나 자신을 위로하며 살아오곤 했었다. 사실 이 모든 일들이 '나 스스로 나의 희망을 버린 것이 아닐까?'라는 생각이 들자 조금 씁쓸해지기도 했다.

영화 속에서 주체적이고 활동적인 웬디는 용맹하게 모험을 주도한다. 노화가 시작된 제임스를 회복시키기 위해 여러 노력을 이어나간다. 희망을 잃고 어른이 된 사람들에 대항하고, 바닷 속 '어머니'의 존재를 깨닫기까지의 모든 여정의 주체는 '웬디'라고 해도 과언이 아니다.

"늙는다는 것은 위대한 모험이야."

웬디는 '자연스럽게 나이가 드는 것'의 가치를 깨닫게 된다. 늙는 것이 무조건 부정적이지 않다는 사실을 깨달은 웬디는 섬을 떠나기로 결심한다. 다시 현실세계로 돌아간 웬디는 시간이 흐르는 동안 자연스레 늙어가며 그에 맞는 삶을 살아간다.

하지만 피터는 섬에 계속 남아 있는다. 피터는 '영원히 아이로 남아 있기'를 바란 것이다. '나이 듦'의 가치를 깨달은 웬디와 상반되는 결정을 하였다.

"마법은 피터의 섬에만 있는 것은 아니었으며,

이제부터 피터의 이야기는 잠자리 이야기에 그쳐 있다."

웬디가 겪은 '피터가 사는 섬'에서의 이야기는 모험 이야기가 되어 웬디의 아이들에게 전해지기 시작했다. 희망과 꿈이 가득한 삶을 사는 아이들에게 모험에 대한 강한 욕구를 불어넣는 '잠자리 이야기'가 되었다.

그러던 어느 날, 꿈을 꾸는 아이들에게 또다시 피터가 탄 기차가 찾아온다. 어린 웬디를 닮아 강한 모험심과 호기심을 간직한 웬디의 딸은 이 기차를 탄다. '영원히 어린 아이로 남을 수 있는' 곳으로 간다.

웬디의 딸이 '나이 듦'의 가치를 깨달을 수 있을지는 미지수이다.

과연 다시 현실 세계로 돌아올지, 아니면 영원히 어린 아이가 되어 그곳에서 살아갈지.

'잃어버린 꿈과 희망, 그리고 동심'에 대해 깊이 생각해보게 된 영화였다.

어린 시절 나는 정말 무수한 꿈을 가진 아이였으며, 항상 희망찬 아이였다. 하지만 커가면서 자연스레 이 꿈과 희망들은 사라졌다. 포기했다기보다는 '사라졌다'라고 표현해야 적절한 것 같다. 한 해 한 해 나이가 들고, 점점 현실을 깨닫고 이에 적응해가며 자연스레 내가 가진 (조금 무모하다고도 생각되는) 꿈은 사라져갔다.

이런 꿈들은 이제 막 어른이 되어 현실에 치여 힘들게 살아갈 때 문득 떠오르곤 한다. '아 그땐 이런 꿈을 가졌었지', '그땐 참 순수했지', '어릴 땐 겁도 없었다' 등의 생각처럼 말이다. '어렸던 나 자신'이 그립다기보다는 '어릴 때 내가 가졌던 순수한 꿈'이 그리운 것 같다. 순수했던만큼 많은 열정을 가졌고, 밝고 활기찬 모습이었으니까. 사실 지금도 종종 그립다.

하지만 '피터'가 나타나서 어린 아이로 남을 수 있는 섬에 가자는 제안을 한다면 거절할 것 같다.

현실세계에서 '아이에서 어른이 되어가는' 과정은 많이 힘들고 버티기 어렵다. 언제 진짜 어른이 될지도 불확실하다. 마냥 불안정한 시기이다. 하지만 어른이 되어가며 우리는 새로운 것을 배운다. 그리고 또다른 꿈을 꾸기 시작한다. 수많은 경험을 하고, 여러 시행착오를 겪으며 (내면적으로) 단단한 사람이 될 수 있다. 한 단계 더 성장할 수 있다. 그리고 마냥 순수하기만 하던 꿈이 아닌, 앞으로 살아가며 '진짜 이루고자 하는', '진짜 이룰 수 있는' 꿈을 가지게 된다. 이 꿈은 삶의 원동력이 될 수도 있고, 나 자신을 발전시킬 수 있는 힘이 될 수도 있다.

이 영화 속의 '웬디'처럼 말이다.

아이에서 어른으로 자연스럽게 나이가 들어가며 얻는 지혜만큼 값진 것은 없다고 생각한다. '피터의 섬'에서 겪는 일들이 아무리 재미있고 뜻깊다 해도 말이다. 개인적으로 어린 아이들보다는 다소 지친 현실을 살고 있거나 때때로 어린 시절을 그리워하는 어른들에게 이 영화를 추천하고 싶다. 혹은 아이에서 어른이 되어가는 과도기를 겪으며 혼란스러워하는 사람들에게 추천하고 싶다.

늙는다는 것은 위대한 모험이다.

이 모험을 하며 우리는 여러 감정을 겪고 이를 통해 또다른 교훈을 배우며,

앞으로 계속 나아갈 수 있는 용기와 지혜를 얻고,

다양한 사람들을 만나며 또다른 행복을 맞이할 수 있다.

피터의 섬 안에 줄곧 있으면서 이런 흥미진진한 모험을 포기하기에는 너무 아쉽지 않을까?



*스포일러가 있습니다.  

2007년, 분쟁지역 아프가니스탄에서 23명의 한국인이 탈레반에게 납치된다. 이에 외교부는 교섭 전문가인 외교관 '재호(황정민)'을 현지로 파견한다. '테러범과의 협상은 없다' 그리고 '국가는 국민을 보호하고 살린다'는 두 원칙을 지닌 채 카불에 도착한 재호. 그러나 언제든 입을 바꿀 준비가 되어 있는 아프가니스탄 정부 관료 때문에 재호의 교섭은 좀처럼 진척되지 않는다. 한편, 초유의 피랍 사건에 국정원도 요원 '대식(현빈)'을 아프가니스탄으로 급히 파견한다. 요원으로서의 실력은 확실하나 원칙에 얽매이지 않은 채 자유롭게 일하는 데 익숙해진 대식은 매뉴얼을 따르는 재호와 계속해서 갈등을 빚는다. 그 사이, 어느새 탈레반이 정한 살해 시한이 다가오자, 재호와 대식은 나날이 성공 가능성이 작아지는 교섭의 불씨를 되살리기 위해 동분서주하기 시작한다. 개인적인 감정은 잠시 묻어둔 채로.   

실화를 소재로 삼은 영화에게는 언제나 같은 과제가 주어진다. 실화라는 수많은 이야기 중 무엇을 영화에 담고 무엇을 담지 않을 것인지 결정해야 한다. 또 실화를 빌어 이 영화가 도달하고자 하는 지향점도 명확히 설정할 수 있어야 한다. 그런데 이 작업은 말처럼 쉽지 않다. 실화를 기반으로 한 영화는 실제 사건에 매몰되어 자기 개성을 보여주지 못하는 경우가 잦기 때문이다. 빼야 할 부분을 빼지 못해 영화가 난잡해지기도 하고, 전체 주제 의식이 흐려지기도 한다. 애초에 영화의 지향점이 공감을 사지 못하는 경우도 적지 않다. 

임순례 감독의 신작 <교섭>도 다르지 않다. 영화가 선택한 실제 사건부터 범상치 않다. 온갖 논란을 초래하기에 충분한 소재를 골랐다. <교섭>은 2007년 23명이 탈레반에 납치되어 그중 2명이 살해된 '샘물교회 선교단 아프가니스탄 피랍 사건'을 다룬다. 그런데 이 사건에는 피랍 인질의 책임부터 정부의 대응에 이르기까지 개인과 국가의 관계라는 범주에 속하는 수많은 이야기가 깃들어 있다. 달리 말해 선택과 집중이 잘못되면 영화가 실화 속에 파묻힐 위험이 크다는 의미다. 

그래서인지 몰라도 <교섭>은 다분히 원론적인 길만 골라 걷는다. 제목에 충실하다. 탈레반과 협상을 진행하는 외교부 직원과 국정원 요원에게 초점을 맞춘다. 국민을 살려야 한다는 그들의 사명감이 스크린을 가득 채운다. 그 덕분에 예상할 수 있는 논란은 영화 속에서 거의 부각되지 않는다. 상업 영화로서의 재미를 갖추기 위해 나름대로 노력한 대목도 엿보인다. 하지만 그 대가로 영화는 무색무취하다. 장르적 특색, 감독만의 색채는 사라졌다. 그렇게 <교섭>은 자신만의 개성을 보여주지 못한 채로 무너져 내린다.   

<교섭>은 안전한 길을 택한다. 한국 영화에서 익히 볼 수 있는 버디 무비, 형사 영화의 형식을 차용한다. 교섭 전문가 재호는 철저한 원칙주의자다. 그에게 국민은 국가가 무조건 책임져야 할 존재다. 하지만 국가는 원칙적으로 테러 집단과 일대일로 협상을 할 수 없다. 협상 테이블에 앉는 것만으로도 테러 집단에게 국가가 굴복했다는 의미이기 때문이다. 또 테러 집단이 다른 국민을 납치해서 몸값을 요구하는 안 좋은 선례를 남길 수 있다는 문제도 있다. 그래서 그는 철저히 아프가니스탄 정부의 지원과 협조 하에서 사건에 원론적으로 접근한다. 국정원 요원 대식은 정반대다. 낯선 중동 지역에서 감옥에 갇힐 정도로 험하게 굴러가며 임무를 수행하던 그에게 명분이나 원칙은 무의미하다. 그렇기에 대식은 온갖 루트로 탈레반과 접촉한다. 아프가니스탄에서 강한 정치적 영향력을 행사하는 부족에게 접근하고, 사기당할 것을 각오하고서 외국 브로커에게 접근한다.  

영화는 다양한 변수를 더하면서 상반된 두 캐릭터를 뒤흔들기 시작한다. 탈레반의 인질 기한은 나날이 다가오며 그들을 압박한다. 아프가니스탄 외교부는 합의를 뒤집으면서 인질 협상을 엉망으로 끌고 간다. 피랍된 인질이 선교사라는 사실이 방송국 뉴스로 유출되어 기껏 만든 합의안이 물거품이 되기도 한다. 탈레반과 실질적으로 접촉하는 줄 알았던 외국 브로커는 사기꾼으로 밝혀진다. 그 사이 두 명의 인질은 살해되고, 국내외적 압력은 높아져 간다. 이 과정에서 재호와 대식은 서로 인정하지 않던 상대방의 접근 방식이 옳을지도 모른다고 생각하며 점차 변한다. 즉, <교섭>은 <공조>, <의형제> 등이 보여줬던 버디캅 무비의 전형을 따른다. 재호는 보고 체계를 무시하고 외교부 장관에게 직접 연락한다. 지금껏 피해 오던 탈레반과의 직접 협상을 성사하기 위해. 한편 외교부의 교섭 지침을 무시하고 독단적으로 행동하던 대식도 철저히 매뉴얼을 따르며 재호를 돕기 시작한다. 이렇게 재호와 대식은 점차 닮아 간다. 

문제는 관객이 <교섭>의 브로맨스에 감정적으로 이입하기 어렵다는 점이다. 영화가 의도적으로 가장 핵심적인 사안을 삭제한 채 이야기를 전개하고 있기 때문이다. 샘물교회 피랍사건이 현시점까지도 회자되는 결정적 원인은 명확하다. 당시 샘물교회 선교단은 국가에서 금한 여행 금지 국가로 이동했다. 아프가니스탄에 입국하지 말고 가급적 남부 지역으로 이동하지 말라는 외교부의 권고를 모두 무시했다가 변을 당했다. 즉, 이 사건은 세월호 사고나 이태원 사고처럼 국가가 국민을 보호하는 의무를 다하지 않은 사건이 아니었다. 국민 개개인이 국가의 보호와 도움을 먼저 무시한 게 사건의 발단이었다.

그런데 정작 영화에 등장한 선교단은 무고한 피해자다. 탈레반이 그들을 납치하는 오프닝이 대표적이다. 그들은 아무 잘못도 없이 갑작스레 납치당한다. 그 이후로도 영화는 인과관계와 잘못은 지운 채 그저 객관적인 현상만을 묘사한다. 전화기 너머에서 들려오는 떨리는 목소리. 싸늘한 주검. 여기에는 국가가 구해야 할 불쌍한 사람 외에 연상할 수 있는 이미지가 없다. 선교단이라는 사실이 알려지면 교섭이 어려워지니 그들을 자원봉사자로 위장하자는 재호의 계획도 건조하게 당시 아프가니스탄의 현실을 그려낼 따름이다. 이 모든 묘사가 '국가는 국민을 어떻게든 보호해야 한다'라는 영화의 메시지를 강조하기 위한 장치인 것은 의심의 여지가 없다.

하지만 영화가 묘사하지 않는다고 해서 관객들의 뇌리에 이미 각인된 인질들의 잘못과 책임이 사라지지는 않는다. 이는 연이은 의문점을 자아낸다. '국가가 국민을 보호해야 한다면, 국민은 국가에 어떤 태도를 취해야 하는 걸까?' '자기 잘못 때문에 피해를 본 동료 시민과 다른 공동체 구성원은 어떤 태도를 취하는 게 적절할까?'와 같은.  

그래서 관객은 재호라는 캐릭터와 감정적으로 연결될 수가 없다. 재호는 국가를 대변한다. 어떻게든 국민을 살려야 한다는 그의 사명감은 국가의 존재 이유나 다름없다. 그런데 이 사건을 접하거나 영화를 보는 관객은 자명한 국가의 의무와 역할을 궁금해하지 않는다. 그들은 개인이 먼저 잘못을 저질렀을 때 국가는 그 개인과 어떻게 관계를 맺고, 또 그 개인은 다른 공동체 구성원과 어떻게 대화할지가 궁금하다. 이때 관객에게 필요한 답을 주지 못하는 재호라는 인물은 결국 공중에 붕 떠 버린다. 심지어 재호와 관객을 연결할 최소한의 개인사도 두드러지지 않다 보니 그는 이야기를 진행하기 위한 수단에 불과해진다. 오히려 대식에게는 공감하기가 쉽다. 그의 사명감은 추상적인 관념이 아니기 때문이다. 그는 이라크에서 작전에 실패해 인질이 죽어가는 광경을 두 눈으로 목격한 바 있다. 그러다 보니 대식의 절실함과 필사적인 노력은 자연스럽다. 하늘과 땅 사이에서 그저 나 홀로 있는 게 좋다는, 그래서 중동에 남아 있고 싶다는 그의 심경도 충분히 이해할 수 있다.

그 결과 두 주인공 간의 균형이 무너진 버디물, <교섭>의 결과물은 실패나 다름없다. 두 주인공은 갈등을 빚다가 서로에게 배우면서 성장해야 하는데, 관객은 한쪽의 입장에만 공감하기 때문이다. 이는 재호가 중심이 될 때와 대식이 중심이 될 때 묘하게 영화의 톤이 어긋나는 이유다. <교섭>의 주된 포인트는 인물 간의 호흡과 대화, 협상의 심리전이라 할 수 있다. 재호가 아프가니스탄의 외교부 장관과 갈등을 빚거나 탈레반 수장을 직접 만나 협상하는 장면이 대표적이다. 이는 국민을 살려야 한다는 교과서적인 대원칙을 강조한다. 그런데 정작 영화에서 감정선이 터져 나오는 대목은 하나밖에 없는 액션 시퀀스다. 인질 몸값을 가로채 간 외국 브로커를 쫓는 대식의 오토바이 추격전에서는 그의 절실함이 진하게 묻어 나온다. 하지만 그렇기에 이 액션 시퀀스는 영화의 전반적인 스타일과 따로 논다. 결국 논란을 피하기 위한 안전한 선택이 오히려 장르적으로나 사회적으로나 영화의 완성도를 낮춘 셈이다. 

이에 한국 영화에서 빠지지 않는 몇몇 디테일까지 더해지자 <교섭>은 더욱 아쉬움으로 가득하다. 노골적으로 웃음을 겨냥한 '카심(강기영)'과 같은 캐릭터는 전반적으로 건조하고 차분한 극의 분위기와 동떨어져 있다는 인상이 짙다. 막바지로 향하면서 예상치 못하게 규모가 커지는 지점도 부자연스럽다. 마치 블록버스터 영화라는 사실을 강조하기 위해 일부러 힘을 준 듯이 느껴지기에 유달리 톤이 이질적이다. 

어찌 보면 <교섭>의 실패는 예정된 수순일지도 모른다. 그간 임순례 감독은 가장 최근작인 <리틀 포레스트>처럼 따스한 위로를 담은 느림의 미학을 전하는 작품을 많이 선보여 왔다. 그에 반해 <교섭>은 소재의 성격으로 보나 장르의 지향점으로 보나 감독의 장점이나 개성이 살아나기에는 어려움이 많기 때문이다. 결국 <교섭>은 요르단 현지 로케이션 촬영이 선사한 황량하면서도 아름다운 영상을 제외하면 깊은 아쉬움만 남긴 채 막을 내린다. 흥미롭고 매력적인 소재에 왜 이토록 단순하게 접근했을까 하는 의문과 함께. 

P(Poor, 형편없음) 

과연 이토록 무난하게 만들 영화였을까?

그 누구도 나에게 영화 《블랙머니》를 영화관에서 보라고 추천하지 않았다. 나중에 VOD 서비스 나오면 봐도 상관없는 영화라 말들을 했었는데,,, 영화관에서 안 본 것을 후회한다. 영화 《블랙머니》에 대한 기대감이 떨어진 상태에서 봐서 그런 것인지는 모르겠지만 굉장히 매력적이었던 작품이었다.

영화 《블랙머니》 시놉시스

고발은 의무! 수사는 직진! 할말은 하고 깔 건 깐다!

일명 서울지검 ‘막프로’! 검찰 내에서 거침없이 막 나가는 문제적 검사로 이름을 날리는 ‘양민혁’은 자신이 조사를 담당한 피의자가 자살하는 사건으로 인해 하루 아침에 벼랑 끝에 내몰린다. 억울한 누명을 벗기 위해 내막을 파헤치던 그는 피의자가 대한은행 헐값 매각사건의 중요 증인이었음을 알게 된다.

근거는 의문의 팩스 5장! 자산가치 70조 은행이 1조 7천억원에 넘어간 희대의 사건 앞에서 ‘양민혁’ 검사는 금융감독원, 대형 로펌, 해외펀드 회사가 뒤얽힌 거대한 금융 비리의 실체와 마주하게 된다. 대한민국 최대의 금융스캔들, 사건은 아직 끝나지 않았다!

*해당 내용은 네이버영화를 참고했습니다. 
이 이후로는 영화 《블랙머니》에 대한 스포일러가 존재합니다.

동기가 개인적이라는 것이 인상적이었던 작품

영화 《블랙머니》가 만족스러웠던 이유는 조사를 시작한 이유가 지극히도 개인적인 자신의 누명을 벗기 위험이었기 때문이다. 그리고 그 이유를 숨기지도 않는다. 무언가 큰 사건을 조사하거나 중책을 맡을 경우 이러한 장치물들의 작품에서는 굉장히 사명감 높은 검사나 정치인이 자신의 희생을 감수하며 사건을 파고드는 약간의 영웅적인 루트를 타기 마련이다.

하지만 영화 블랙머니 속 양민혁 검사는 자신이 성추행 검사라는 누명을 벗기 위해 그 원인이 스타펀드와 관련이 있다는 사실을 알고 검찰 내의 팀과는 별개로 동분서주하면서 증거를 찾으러 다닌다. 그래서 솔직히 공감을 더 할 수 있었다.

사명감으로 똘똘 뭉친 검사보다 나의 오명을 벗기 위해 열심히 파헤치는 저 오기가 더 현실성있게 다가왔달까? 그리고 사실 무슨 사회를 위해~ 이런 것보다 개인적인 이유를 당당하게 얘기할 수 있는 사람이 더욱 진실하다고 생각하는 사람이어서 마지막 장면에 양민혁 검사가 성추행 검사가 ‘나’고 그 오명을 벗기 위해서 이 사건을 수사해왔다라고 말하는 장면이 가장 마음에 들었다.

선과 악의 경계에 있는 이하늬

어찌보면 영화 속에서 빌런으로 등장했다고 볼 수 있는 이하늬. 사실 초반부터 이하늬가 아이폰을 들고 나오길래 현재 스타펀드와 함께 있지만 결국에는 양민혁 검사화 같은 편에 서겠구나..! 싶었다. 아이폰은 악역에게 주어지지 않으니 말이다.

그런데 양민혁 검사 입장에서는 엄청난 빌런짓을 해버리고 만다. 자신이 진행하고 있는 사안이 조작된 것이며 그 관련자가 자신이 그토록 믿었던 이광주 전 총리와 아버지라는 사실을 알게되면서 양민혁 검사를 도와주며 사건을 바로 잡으려고 노력한다. 하지만 이하늬는 마지막 순간 자신의 꿈을 위해서 양검사와 약속한 조작된 자료를 공개하지 않는다.

조작된 자료가 담겨져 있는 가방이 클로즈업 될 때 망설이면서도 끝내는 발표하겠지 했는데 아니었다. 이하늬 입장에서는 2000억이라는 아버지의 돈이 회수가 되어야 자신의 꿈이ᅟᅥᆻ던 한국의 영향려기 강해질 수 잇는 국제통상로펌을 세울 수 있다. 공개하지 않는 것이 이하늬에게는 최선이었던 것이다. 정말 그 로펌이 세워지고 국제 통상 과정에서 한국이 강대국들에게 밀리지 않고 정당한 조건에서 교류가 이뤄질 수 lTek면 결과적으로 선이겠지만 스타펀드 매각 건에 대해서 악의 역할을 햇던 선악이 명확하게 구분될 수 없는 인간의 모습을 보여준 캐릭터가 아닌가 싶었다.

나라는 일제 강점기에만 팔아먹는 것이 아니다

개인적인 생각일지도 모르겠지만 현대에도 나라를 팔아먹는 사람들이 많지만 많은 사람들은 기억을 잘 못한다는 것이다. 뉴스가 터질 때마다 나라 팔아먹은 놈!! 이라고 욕을 하지만 그 다음날 되면 그 사람에 대한 기억을 딱히 하지 않는다. 하지만 친일파는 제대로 기억을 하고 있는 것이 현실이다. 친일파와 함께 이런 사람들도 나라 팔아먹은 놈이라고 대대손손 기억에 남아야 할텐데 말이다.

이런 사람들은 건드릴 수 없는, 현재에는 너무 막강한 권력을 가지고 있어서 그런 것일까? 뭔가 씁쓸하다. 블랙머니 마지막 장면에서 실제 있엇던 론스타 사건과 관련해서 형벌을 받은 사람은 단 한 명도 없다고 하는 장면에서 이렇게 씁쓸할 수가 없었다.

거창한 사명감을 강조하지 않고 순전히 개인적인 이유로 한 사건에 다가갔고, 옮음과 그름에 대한 판단을 다룬 영화 《블랙머니》. 개인적으로 만족스러웠던 작품이었다.

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