“여성들을 주로 지지자로 삼는 데만 익숙해 있는 일군의 성직자들 사이에서 한 명의 여성, 그것도 나이든 여성인 내가 지도부에 낄 자리가 전혀 없다는 사실을 나는 처음부터 알고 있었다.”

종속적인 위치에 존재하는 여성들

흑인 여성이자, 흑인 인권 운동가였던 엘라 베이커가 당시 사회를 비판한 말을 인용하며 영화 <히든 피겨스>에 대한 이야기를 시작해보려고 한다. 두 차례의 세계 대전과 6.25전쟁, 그리고 경제 대공황을 겪은 후의 미국. 영화의 배경이 되는 1960년에는 남성들이 사라진 자리에 수많은 여성들이 사회의 일원으로서 사회 활동에 참여하고 있었다. 하지만, 그녀들에게는 언제나 공정한 기회가 주어지지 않았다. 여성들에게는 언제나 반복적이고 단순한 사무직의 자리를 비롯한 종속적인 사회적 위치가 허용되었고, 보수는 남성들의 1/3에 불과했으며, 여성들은 유권자의 50%를 차지하지만, 입법부에서 여성의 비율은 4%밖에 되지 않았다. 우선 여기까지는 ‘여성’이 겪어야 하는 사회적 불평등이다. 그리고 여기에 흑인이 겪어야 했던 차별을 계속해서 적어보자.

냉전 시대의 개막과 유색 인종에 대한 차별

2차 세계대전 종전후 미국 사회에는 분명 큰 변화의 바람이 불고 있었다. 다양한 변화의 바람이 있었지만, 영화와 관련되어 이야기할 변화의 바람은 냉전시대의 개막과 유색인종의 대거 유입이다. 냉전시대와 유색인종의 유입이 무슨 상관이 있는가? 전혀 연관성이 없어보이는 두 사안이 기묘하게 연결되는 모습을 보며, 우리는 인류 최초로 유인우주선을 보낸 고도로 발달된 문명 국가의 비이성적인 면모를 볼 수 있게 된다. 영화속에서 어려운 수학문제를 풀어낸 캐서린에게 소련의 스파이냐고 취조하는 부분이 이에 대한 좋은 예시가 될 것이다. 미국 지도부들은 자신들 내부의 유색 인종들이 공산 혁명과 결합될 수 있는 위험을 가진 존재들이라고 보았다. 그리고 그 위험을 잠재우고자 트루먼 대통령(1945~1953)은 인종차별에 대한 몇가지 법을 개정한다. 하지만 그것으로 충분하지 않았다. 인종분리는 불법이었으나 여전히 진행중인 문제였으며, 인종분리에 대한 법이 집행되지도 않았고, 고용과 임금에서도 유색인종들은 차별적인 대우를 받았다.

그리고 투쟁의 역사

이런 차별이 쌓여 1960년대에 이르게 되면 미국 전역에서 흑인들에 의한 각종 인권 투쟁 운동이 발생한다. 미국의 저명한 흑인 운동가들이 활동한 것도 바로 이 시점이다. 남부에서 평화적인 인권 시위를 주장했던 마틴 루터 킹과 흑인이며 여성의 위치에서 인권운동을 했던 엘라 베이커, 북부에서 차별당하고 억압받는 수많은 흑인들의 기저에 깔려있는 분노를 그대로 표출하며 과격한 시위를 이끌었던 말콤, 총기 무장을 주장한 로버트 윌이엄스 등을 중심으로 미국 내부에서 유색 인종들의 수많은 평화 시위와 봉기, 반란이라고 부를만한 소요가 일어난 것이 바로 1960년대의 미국이다.

거인의 그림자 뒤에서 써내려가는 고요한 투쟁의 역사

<히든 피겨스>는 바로 이 격동의 시대인 1960년을 배경으로 하고 있다. 영화속 곳곳에서 보여지는 흑인과 여성에 대한 분리 정책과 시선들은 당시의 시대상을 정확하게 반영하고 있다고 말해도 과언이 아니다. 유색인 여성에게는 교육의 권리마저도 배제하고, 전문직으로 진출할 기회마저도 막혀있으며, 버스나 화장실도 분리된 공간을 사용해야하는 차별적인 현실 그리고 실제로 발생했던 자유승차단원들이 린치를 당하는 장면 등은 이 영화가 당시의 부조리한 시대상을 담아내고 있는 장면들이라고 할 수 있다.

이런 시대에서, NASA의 직원인 흑인 여성 세 명은 각자의 방식대로 자신들의 길을 개척하기 위해서 투쟁한다. 이들이 부조리한 사회에 반발하여 투쟁하는 방식은 내적 용기와 엘리트적인 위엄에 기대어 진행된다. 캐서린은 자신의 자리에서 자신이 할 수 있는 일에 최선을 다하고 자신의 재능을 살려 팀의 업무에 열중한다. 캐서린은 단기적인 소요와 폭력보다는 능력으로 인정받고, 미국 사회의 구시대적 편견과 차별에 맞선다. 도로시 본 또한 단기적인 소요나 폭력적인 방식이 아닌 위엄과 용기로 흑인 여성들에게 전문직을 개방하지 않는 NASA에 맞서고, 메리 잭슨은 현명하게 자신의 권리를 찾고 성장하기 위해서 분투한다.

이들은 고요하되 위엄을 갖춘 방식으로 투쟁하기를 선택한다. 반면, 영화속 흑인 남성들은 조금 더 공격적인 태도를 취하고 있다. 매리 잭슨의 남편과 짐이 두 여성과 다른 의견을 내비추며 갈등을 빚는 장면을 통해, <히든 피겨스>의세 여성들이 차별적인 사회에 저항하고 사회를 바꿔가는 방식이 엘리트적이고 위엄있는 방식임을 보여준다. 그리고 이 영화는 행복한 결말을 통해서 마치 이들 세사람이 선택한 방식이 옳은 것처럼 그려내고 있다.

위대한 역사의 이면에 존재하는 숨겨진 인물들(hidden figures)들을 조명하지만, 보다많은 숨겨진 감정들(hidden tears)에는 깊이 있게 접근하지 못하는 <히든 피겨스>

하지만, 고요한 저항만으로 세상을 바꿀 수 있는 것은 아니었다. <히든 피겨스>는 그 점을 간과하고 있거나, 무작정 엘리트 흑인 여성들의 성공담을 만들기 위하여 그들과 반대쪽에 있는 인권 운동 노선(짐과 매리 잭슨의 남편)을 추락시키는 실수를 범하고 있다. 앞서 말했듯이, 당시 대다수의 유색인종들은 <히든 피겨스>속의 주인공들과 같은 위치가 아니었다. <히든 피겨스>의 세 주인공은 당시에도 흑인중 상위 10% 이내에 속하는 엘리트 계층이며, 단지 그들만의 고요한 투쟁으로 세상이 바뀐 것이 아니다.

이 영화에는 미국 각지에서 유색인종 수백만명이 시위와 반란에 동참하고, 당국은 공권력으로 유색인 민중들을 탄압하는 과정에서 들끓었던 당시 사회의 시대적 분노가 담겨져 있지 않다. 또한, 2차 세계대전과 그 이후의 크고 작은 전쟁들에서 언제나 종속적인 자리에 머물러야만 했던 흑인과 여성, 그리고 흑인 여성들의 터져나와야 할 분노와 들끓는 애환이 영화속에선 블랙 코미디의 장르로 유쾌하게 그려내기도 하지만, 그 깊은 분노위에 애국심을 대충 덧칠하는 모습을 보여주는 우를 범하기도 한다.

충분히 유쾌하고, 편집도 군더더기 없이 깔끔한 좋은 영화이지만, 실제의 세계와 영화의 세계에는 어느정도의 간극이 존재하는 것처럼 보인다. 요컨대, <히든 피겨스>가 유색인종 여성들의 고요한 투쟁을 다룬 영화라면, 그 방식은 누구의 노선을 따르는 것인가? 캐서린이 영화속에서 한 두번 보여주는 분노의 장면을 제외하면, 이 영화속에는 당시 대다수 흑인들(당시 흑인의 실업률은 12%, 빈곤한 생활을 하는 비율은 흑인 전체 인구의 절반이다)의 분노와 억압의 감정이 감지되지 않는다.

영화속에서도 자유승차단원들이 탑승한 버스가 공격받는 장면이 등장했듯이, 당시 유색인종들의 투쟁은 말 그대로 목숨을 거는 투쟁이었고, 그 때문에 유색 인종들의 투쟁에는 진중한 울분이 서려있거나, 폭발하는 분노가 느껴졌어야 했을 것이다. 하지만, <히든 피겨스>에는 억눌린 민중의 차가운 분노도, 폭발하는 뜨거운 분노의 감정도 감지되지 않는다. 분명 <히든 피겨스>의 이야기는 따뜻하고 유쾌하기에 매력적이지만, 그렇기에 그 시대의 수많은 ‘흑인’이자 ‘여성’이었던 사람들 대다수의 삶을 대표하지 못하는 영화이기도 하다.

어쩔수 없는 일이라고도 생각한다. 실화를 기반으로 한 영화이며, 영화속 주인공 세 명은 이미 충분히 교육을 받은 흑인 여성으로 나름 유색인종들 중에서는 엘리트에 속하기에, 빈곤한 삶을 영위했던 당시의 수많은 프롤레타리아 흑인들의 이야기를 대변할 수 없었을 것이다. 하지만, 분명 다양한 방식으로 그들의 삶마저 포용하는 방식의 각색은 할 수 있었을 것이다. <히든 피겨스>는 무거운 사회적 문제를 유쾌하게 풀어내는 영화로 충분히 그만의 가치가 있는 영화이지만, 그 이유때문에 역사 속에서 사라져 간 수많은 대다수의 민중을 대표하지는 못하는 영화로 각색의 아쉬움이 남는 작품이다.

* 본문 속 자료들은 하워드 진의 <미국 민중사 2 권>을 참고하였음.

영화의 시작은 어두움 속에서 보이지 않는 상대와 대화를 나누는 한 여성의 모습으로 시작된다. 그리고는 어두운 밤이 깨어나듯이, 밝은 아침의 주인공 ‘레이놀즈(다이엘 데이 루이스)’의 면도하는 모습, 머리 빗는 모습 등의 하루를 시작을 준비하는 단정하면서 분주한 모습을 보여주면서 영화는 시작된다. 이것이 바로 <팬텀 스레드>의 첫 시퀀스이다. 곧 이어, 아침식사 장면에서 한 여인이 고요한 정적을 깨는듯한 대화를 시작하면서, 영화도 정적을 깨듯이 조용히 시작된다.

팬텀 스레드>의 레이놀즈는 1950년대, 영국 왕실과 사교계의 교양 있고, 부유한.. 흔히 엘리트층의 사람들의 드레스를 담당하는 실력 있는 중년의 의상 디자이너다. 의상 작업실을 비롯한 생활에 필요한 것들은 모두 집에서 해결할 수 있을 만큼 크고 좋은 집에 산다. 자신의 집으로 출근해서 의상 일을 도우는 직원의 수도 꽤 된다. 마치 ‘레이놀즈’는 견고한 자아로 쌓은 자신의 제국 속에 사는 성공한 인물 같다. 그래서 칼같이 정해진 루틴 속에서 일상을 시작하고, 자신의 일에 조금이라도 간섭하고, 방해가 된다고 생각되면 여자 친구와의 이별도 눈 깜짝할 세 없이 바로 행하는 인물이다. 그렇게 지나칠 정도로 깐깐하고 예민하고, 그리고 이기적인 완벽주의 예술가이다. 동시에 자기를 끊임없이 통제하면서 사는 인물이다. 반면 일찍이 여읜 어머니를 무척이나 그리워하면서, 자신의 옷 캔버스 천속에 어머니의 존재를 꿰매어 간직한다. 내면의 외로움을 나약함을 극복하기 위한 자신만의 생존방법 같은 것이다.

출처 : 네이버 영화

그래서 그는 강인하면서도 약한 사람이다. 반면, 레이놀즈가 휴가 차 우연히 들른 레스토랑에서 첫 눈에 반한 여성 ‘알마(빅키 크리엡스)’는 당차고 젊다. 둘은 서로를 사랑하게 되고, 알마는 레이놀즈의 연인이자 뮤즈가 된다. 알마는 자신의 취향을 무시하는 완벽주의자 레이놀즈에게 당당하게 ‘난 내 취향이 좋아요!’라고 말할 만큼 독립적이고 주체적인 여성이다. 그리고 레이놀즈의 세계에 종속되지 않고 오히려 ‘당신은 강한 것 아니라, 강한 척을 하는 것이다. 그리고 당신은 연약한 아기의 존재다!’라고 하면서 오히려 자신에게 의존하고 종속되길 원한다.

영화는 블록버스터처럼 현란한 CG나 과장한 액션 없이도 배우들의 연기력만으로 보는 내내 긴장감을 자아낸다. 레이놀즈와 알마는 ‘팬텀 스레드’라는 영화제목의 의미만큼이나 보이지 않는 실의 관계로 밀고 당기는 긴장감을 준다. 모든 사랑에는 가학적이고 피학적인 그리고 병리학적인 측면이 있다고 누군가 말하지 않았는가. 그리고 모든 사랑의 존재는 밝고 어둠이 있다. 알마가 사랑을 아낌없이 주는 인물이라면, 레이놀즈는 자신의 일, 자신의 늙은 누나, 자신의 직원에게 어느 정도 할당이 되는 사랑을 줘야하는 마치 사랑에도 분량이 있는 인물인 것처럼 느껴진다. 이처럼 상반되는 환경 속에서 자란 서로 다른 유형의 인물들이 주고받는 사랑의 어긋남은 늘 우리에게 긴장을 준다. 그래서 결국 알마는, 극단적인 선택의 결과로 레이놀즈의 사랑을 종속하려 한다. 

출처 : 네이버 영화

사랑을 갈구하는 알마에게 레이놀즈는 ‘사람들은 타인의 기대와 추측 때문에 상처를 받는다.’라고 말한다. 그리고 우리는 사랑은 더 많이 사랑하는 자가 지는 것이라고 말한다. 

주체적이고 사랑에 종속되지 않으려는 알마가 결국은 레이놀즈에게 행하는 극단적인 사랑의 가학은 아이러니하다.

그러니 우리 인생은 원래 그렇게 아이러니한 것의 투성이라고.. 그러니 사랑은 어려운 것이라고... 말할 수 있을까?

씨네랩 에디터 Hezis

※영화 〈피닉스〉의 주요 내용을 포함하고 있습니다.

1945년 베를린, 칠흑 같은 밤 검문소를 지나는 차의 조수석에는 아우슈비츠 수용소에서 기적적으로 살아 돌아온 넬리가 앉아있다. 군인들은 레네의 만류에도 끝까지 붕대에 감춰진 그의 얼굴을 확인하고자 한다. 회유와 설득에도 아랑곳하지 않고 붕대 속 넬리의 얼굴을 본 군인은 사색이 되어 그제야 빗장을 열고 두 사람을 보내준다. 넬리를 포함한 그의 모든 가족이 죽은 줄만 알았던 레네는 재산을 대신 관리하던 중 생존한 넬리를 데려와 돌본다. 소식을 알 수 없는 남편 조니를 찾아 도시를 헤매던 중 클럽 ‘피닉스’에서 잡일을 하는 그를 발견한다. 하지만 전쟁이 아니었다면 살아있었을 다른 사람의 얼굴을 가진 넬리를 알아보지 못하는 조니, 혹은 요하네스는 아내의 재산을 노리고 넬리에게 아내인 척 연기를 해 달라고 부탁한다. 그리고 넬리는 이를 수용한다.     

크리스티안 페촐트 감독의 궤적에는 익숙한 몇 개의 발자국이 반복된다. 간절한 사랑은 누군가의 정처 없는 방황을 이끌고, 오인과 엇갈림, 배회의 이미지는 일관된 메시지를 내포하면서도 과거와 현재, 인간과 시간에 관한 우화로 관객을 사로잡는다. 정중동의 서사가 진행되며 예측할 수 없는 방향으로 뻗어가는 영화의 생명력은 독일 영화의 부흥기를 이끄는 하나의 경향으로 자리매김했다. 기꺼이 자신을 던져버릴 듯 간절한 사랑의 감정과 알아보지 못하는 상대방 사이의 불협은 과거의 표면에서 배회하는 인간과 현재의 삶을 살아가는 사람을 한 공간에 들여놓으며 경계를 흐리게 한다. 영화의 첫 장면에서 역사의 고통을 돌아보지 못하고 과거의 인간으로 남은 군인들은 현존의 외형만으로 세상을 판단한다. 영화에서 넬리가 처음 마주하는 이들이 과거의 흔적인 전쟁을 암시하는 군인인 점도 눈길을 끈다. 하지만 넬리는 다르다. 영화 속 가장 연약한 존재에서 빛을 따라가 모든 경계와 고민을 응시할 수 있는 용기를 가지게 된 그는 외면 外面을 외면한 채 과거의 역사와 사랑, 억압을 모두 껴안은 채 당당히 해방의 길로 나서는 가장 강한 인간이 되어 세상을 박차고 나간다.     

공포와 불신의 혼돈을 파고드는 악의 정체

인류를 혼돈에 빠뜨린 구체제를 청산하기 위한 법정에 선 아이히만을 바라본 한나 아렌트는 희생자를 향한 증오와 분노가 집단 학살의 충분조건이 아니라는 사실을 알게 되었다. 그의 주장은 다음과 같다.

악한 의도나 동기가 없었고, 단지 수직적인 명령에 불복종했을 때의 ‘잘못’을 하지 않기 위한 일이므로 ‘잘못’이 아니다.

자신에게는 누군가를 죽일 배짱도 없을뿐더러 그러한 끔찍한 일을 막을 어떠한 힘도 가지지 못한 상황이었다.      

 이렇게 공무를 수행하는 하급 관료의 평범한 책임의식으로부터 끔찍한 살인이 벌어질 수 있다는 모순을 아렌트는 ‘생각 없음’으로 초래한 ‘악의 평범성’이라고 명명했다. 근대적 이성의 준칙으로 완성된 정언명령은 그 본래 목적과는 달리 인간이 만든 ‘보편적 입법’에 정당성을 부여했다. 히틀러는 주어진 절차에 따라 집권당 총수가 되고, 헌법을 고쳤고, 법질서를 준수하며 20세기 가장 잔혹한 독재자가 되었다. 그리고 무해한 사람들은 기계적 순응과 제한된 선택지로 합리적인 악의 탄생을 함께 만들고 손뼉 쳤다. 관료주의의 폐해는 여기에 있다. 시민들은 자신의 행동에 어떠한 감정적 인식도, 이성의 비판도 없이 주어진 절차에 맞으면서도 가장 바람직한 변수의 배열을 찾아내는 데 급급하다. 영화 속 넬리는 왜 자신을 연기해야 하는 비상식적인 상황에 부닥치게 되었을까. 남편 조니가 그의 재산을 획득하는 가장 ‘합리적이고 바람직한’ 방법은 죽은 줄만 알았던 넬리가 살아 돌아오는 것이기 때문이다. 법으로 정한 순위와 절차와 재산상 이득을 모두 취하기 위해 죽은 사람이 살아나는 아이러니는 최고 수준이라고 여겨졌던 근대 관료제의 합리성과 효율성이 만드는 공백에서 비롯된다. 여기에 진리로 믿었던 우리의 근대적 이성은 이의를 제기하지 않는다. 히틀러가 아우슈비츠를 만들 때도 그랬다. 타인의 적당한 고통과 불편으로 다수가 행복하다면 그 희생은 별 저항 없이 용인되었다. 그렇게 인간이 만든 악은 같은 인간을 향해 극악한 범죄와 살인이라는 공포를 불러일으켰다.

폭격을 맞은 베를린의 거리는 어느 하나 성하지 않은 곳이 없었다. 시민들도 마찬가지다. 그들은 광기의 나치즘에 휘말려 피해자와 가해자, 동조자와 방관자로 구분되었다. 유대인을 비롯한 소수자의 박해와 인종주의적 차별은 시민들이 오늘의 생존을 위해 어제의 이웃을 신고하고, 이분법적 논리에 사로잡혀 비인간적 행위를 아무렇지 않게 자행하도록 만들었다. 영화는 전쟁 이후 독일 사회의 인간 단면을 멜로드라마의 형식에 녹여낸다. 〈피닉스〉의 의도적인 기억의 공백은 방관자와 공모자가 가해자로 변모하는 과정이 상처받은 신뢰로 터져 나온 공포를 극복하거나, 그렇지 못한 사람들을 가른다.      

전쟁이 끝나자 독일의 시민들은 모든 걸 잊은 것처럼 행동한다. 얼굴을 되찾은 넬리를 마주 선 주변인들은 하나같이 적극적으로 자신의 방관, 침묵, 동조를 해명하려 들지 않는다. 그저 얼버무리며 그를 위로하고, 자신도 피해받았음을 성토하고, 더는 꺼내고 싶지 않은 이야기에 자리를 피한다. 그들은 나치의 통치에 얽힌 시대의 가해자이며 피해자이다. 잡혀가는 유대인을 묵인하며 신고하는 대신 일상을 평온하게 유지했던 끔찍한 시절에 결코 자유로울 수 없는 굴레는 베를린의 전 시민에게 씌워진 비극이다. 적어도 공포를 당당히 대면하지 못하는 영화 속 사람들은 지배구조의 억압에 동참하는 행위자들이라는 과거로부터 능동적인 자기 형성을 이루지 못한다. 조니 역시 마찬가지다. 역사를 잊고 과거의 영광에 남겨진 나치의 부역자와 피해자의 현현처럼 보이는 조니와 넬리는 피해자와 가해자의 경계를 허물고 더 깊은 이해의 단계로 넘어선다. 

영화에서 전쟁의 피해와 고통을 이야기하는 주체는 넬리와 레네 뿐이다. 하지만 같은 유대인으로 둘의 인식은 사뭇 다르다. 넬리는 끔찍한 수용소의 삶에서 겨우 벗어난 생존자다. 조니가 일반화된 대상으로서의 피해자성을 주장할 때 넬리는 자신이 겪은 경험을 전달하며 과거의 기억을 딛고 스스로의 정체성과 가치를 찾아간다. 하지만 레네는 박해를 피해 베를린을 떠나 영국으로 이주하여 살아남았다. 인간의 처참한 기억을 간직한 넬리와 같은 처지에 놓이지 않았던 레네의 선택은 기억의 공백에 스미는 새로운 악의 탄생을 예고한다. 1945년 그는 유대인이라는 피해자 정체성을 늘 강조하면서도 넬리와 함께 팔레스타인으로 가 새로운 국가를 건설하는 계획을 세운다. 우리는 팔레스타인 땅을 차지한 유대인이 어떤 과정을 통해 이스라엘을 세웠는지 알고 있다. 그들은 민족국가를 건설하기 위해 성경의 가르침을 빌미로 팔레스타인을 침공한다. 학살과 억압을 되돌리는 미래의 결론은 위치만 바뀐 전쟁범죄의 반복이다. 전쟁이 초래한 불신의 벽에서 좌절하는 레네는 목표를 채 이루지 못하고 스스로 목숨을 끊는다. 외출할 때마다 핸드백 안에 늘 권총을 지니던 레네는 평범한 악의 공포를 누구도 간섭할 수 없는 자주와 민족주의로 승화한다. 나치 정권과 그 부역자를 향한 강한 저항과 분노에도 외로움을 이기지 못했던 레네는 타인과 자신마저 신뢰하지 못했다. 누구든 아무 이유 없이 피해자가 될 수 있다는 공포는 이렇게 또다시 피해자를 가해자로 만든다. 

삶을 향해 걸어가는 찬란한 외면의 커튼콜

조니가 법의 허점을 악용해 과거의 배우자를 가장한 연극을 꾸미는 범죄를 저질렀다면, 아이히만은 자신의 평안과 태만, 일상적 행위의 반복으로 수많은 희생자를 만들었다. 전자와 달리 후자의 행위를 도덕적으로 비난할 수 있겠지만, 법적으로 책임을 부여하기는 어렵다는 생각이 든다. 하지만 여기에는 아렌트가 간과한 본질이 빠져있다. 그는 아이히만의 범죄사실을 사유 능력의 상실이라는 책임의 부재에도 반인륜적 범죄라는 사실은 변하지 않는다는 점에서 유죄를 주장했지만. 실제로 아이히만은 ‘평범한’ 사람이 아니었다. 자신의 범죄사실을 숨기기 위해 평범하고 아무것도 모르는 관료로 자신을 변호했지만, 수사 과정에서 밝혀진 사실에 따르면 그는 유대인 학살에 능동적인 임무를 수행했고, 반유대주의 신념을 철저히 지켰던 인물이었다. 최소한 아렌트가 보았던 법정 연극은 그를 속이기에 충분했다. 인간이 만든 악이라는 불가항력은 들키지만 않는다면 언제든 자신의 행동을 숨길 수 있다. 다수가 받아들일 수 있다면 언제든 악은 모습을 감추고 서서히 몸집을 불릴 것이다. 넬리는 조니와 함께 새로운 기억을 만들어가며 거짓으로 조니가 원하는 넬리의 모습을 만들어간다. 걸음걸이와 필체를 연습하고, 새로운 알리바이를 만들며, 기차에 내리고 지인들을 만나는 장면을 만들고자 그 전날 다른 지역에서 하룻밤을 묵는 정성까지 들인다. 누군가의 욕망을 충족하기 위해 많은 진실이 가려지고 거짓은 커진다. 하지만 이는 어디까지나 겉으로 드러난 부분에서만 유효하다. 영화는 외면의 교체와 상실을 경험한 주인공을 내세워 역설적으로 이를 극복하는 방법을 알려준다.     

크리스티안 페촐트가 보여주는 오인의 테마는 이름이나 얼굴과 같은 외적 표상을 부정하는 일련의 과정으로 자기인식의 도달을 유도한다. 넬리는 집도의에게 자신의 원래 얼굴로 복원해 주기를 요청했지만, 의사는 아무리 똑같이 얼굴을 고치려고 해도 본래의 모습으로 돌아갈 수 없다는 이야기를 하며 거절한다. 이미 영화는 덧씌워진 얼굴에 남겨진 시간을 망각하려는 어떤 시도도 무의미하다는 예고된 결말을 암시한다. 어떤 얼굴이든 그것이 시간의 궤도 안에 들어선 인간의 것이라면 누구나 과거의 기억에 머무를 수 없다. 조니는 과거의 기억 속 넬리의 대상화된 이미지를 제시하여 이를 이용해 앞으로의 미래를 살아가고자 한다. 겉치레의 변화만으로 타인과 제도를 속일 수는 있더라도 인간의 기억과 내면, 그 안의 본질을 바꿀 수는 없다. 틀어지는 계획을 인정하지 못하는 조니는 점차 과거의 넬리와 겹쳐 보이고 마는, 살아있는 넬리를 의식하면서도 외면한다.      

아이히만의 가짜 연극의 피해자가 된 아렌트처럼, 넬리 역시 조니가 제작하는 연극의 공동주연이 되어 그의 배역이 진정한 자신의 얼굴이라고 착각한다. 재산을 차지하려는 목적하에 그들은 연극의 배우이자 관객이 된다. 브레히트는 서사적 연극론에서 관객이 연극을 이해하는 세 단계의 과정을 제시한다. 처음은 연극과 배우를 가장 가깝게 동일시하고, 다음은 관객과 배역을 냉정한 자세로 소외시키며, 마지막으로는 둘 사이의 통합적 인식의 발현으로 연극의 사회적 의미를 포착하는 것이다. 〈피닉스〉는 연극의 변증법적 작품해석론을 달성한 넬리와, 그렇지 못한 조니를 나란히 세운 뒤 과연 인간은 역사를 딛고 넘어설 수 있는가를 질문한다. 그리고 그 안에 작지만 강력한 희망을 숨겨놓는다. 계획의 주 무대인 조니의 방은 한정된 공간에서 문을 열고 들어오는 등장인물 간의 합으로 연극적 상황을 연출한다. 넬리 본인을 연기해야 하는 넬리는 조니의 상상 속 자신의 이미지를 연기하며 조니의 상상 속 대상에 깊이 이입한다. 넬리의 인식이 바뀌는 순간은 남편이 자신을 고발하고 대신 풀려난 것이라는 의심에서부터 시작한다. 감추어진 진실이 드러나면서 배역과 끊임없는 소외를 통해 대상과 조니, 그리고 자신에게까지 거리를 둔다. 이 과정을 통해 인간 상호 간의 관계와 그 관계를 둘러싼 사회적 상황을 직시하고 억압받는 자신을 발견한 넬리는 영화의 클라이맥스인 마지막 시퀀스에서 스스로 무대와 관객을 만들어 ‘세 번째 연극’을 거행한다.      

조니의 패착은 첫 단계를 의도적으로 건너뛰어 버렸다는 점에 있다. 그는 처음부터 넬리의 재산을 갖는 것이 목적이었으므로 어차피 이만 달러 정도 주고 떠나보낼 생각이었을, 죽은 넬리를 연기하는 이 여자와 깊은 관계를 맺어서는 안 된다. 배우의 첫 번째 조건인 몰입을 애초에 상정하지 않은 것이다. 하지만 다른 사람, 관객에게는 저 여자는 넬리처럼 보여야 한다. 넬리는 대상화된 본인을 연기하면서도 끊임없이 조니에게 자신이 그의 진짜 넬리라는 사실을 드러내고자 한다. 하지만 조니는 자신의 눈앞에 보이는 넬리의 존재를 의심하고 인지하면서도 그가 넬리가 아님을 애써 상기해야 하는 이상한 관계를 형성한다. 그리하여 이 몰입 없는 연극의 거리 두기를 계속한다면, 세상은 절대 조니의 편이 될 수 없다는 사실은 자명했다.     

마지막 순간, 이 연극에서 넬리는 처음으로 제작자의 자리에 선다. 조니의 극본대로 만들어진 자신의 삶을 자신의 본질이라고 생각하던 그는 상처와 트라우마를 벗어나, 조니가 지휘하던 연극의 지휘봉을 빼앗아 자신이 깨달은 바를 게스투스적으로 표현한다. 영화 속 연극은 낯선 나와의 대면으로 역사를 직시하게 만든다. 넬리가 전하는 마지막 노래 ‘Speak Low’는 너무 빠른 순간을 한탄하다 어느 순간 너무 늦어버린 시간을 이야기한다. 넬리와 조니에게는 자신을 돌아보고 멀어지는 모든 순간을 받아들일 충분한 시간이 있었다. 하지만 한 사람은 이를 성실히 이겨냈고, 다른 한 사람은 피하기만 급급했다. 그리고 커튼콜의 시간은 그렇게 그들에게 다가왔다. 넬리는 진정으로 자신을 발견하며 조니를 떠난다. 두렵고 낯선 나와의 대면은 지배적 담론에 고착된 패러다임을 바꿀 수 있는 유일한 수단이었다. 이 영화를 통틀어 가장 완벽한 장면인 마지막 시퀀스는 배우로 하여금 무대 위의 말과 몸짓으로 스스로 깨어있음을 강조하는 자기 반영적 메타 미학의 정수를 보여준다.

성경 속 욥은 자신에게 주어진 고난에 이유를 찾고자 했다. 그러나 신은 명확한 근거 대신 믿음이라는 무기로 모든 상황을 이해하라고 말한다. 모든 것을 바꾸는 결정은 너무 신속하고, 예측할 수 없다. 자연이라는 이름의 악은 그렇게 인간의 삶을 어떤 의도도 없이 바꾼다. 욥은 끊임없이 내 삶의 고통을 일으키는 원인에 관해 질문한다. 하지만 완벽한 답을 얻을 수는 없었다. 인류의 역사에는 수많은 우연이라는 악이 존재한다. 전쟁 역시 그중 하나다. 인간이 증오와 분노로 같은 인간을 살해하는 끔찍한 행위는 필연적으로 고통이 주어지지 않은 평범한 이들에게 마치 자연재해와도 같이 아픔을 남긴다. 한 사람의 얼굴을 바꾸는 선택 또한 레네의 단순한 실수로 우연히 만들어진다. 피아노를 치던 조니가 마침내 넬리를 알아보는 순간은 그의 노랫소리와 팔뚝의 일련번호, 겉으로 드러난 옷가지나 얼굴이 아닌 감춰져 있던 것들이었다. 자신과 타인, 그사이에 존재하는 모든 역사를 아우른 후에야 비로소 인간을 더욱 단단하게 만드는 것들, 예를 들자면 상대를 외면할 수 있는 넬리의 용기 같은 것들이 삶에 다가온다. 과거에 매여 현실을 외면한 채 주어진 삶을 바꿔보려 했던 조니에게는 절대 찾아올 수 없는 순간을, 넬리는 밝은 빛을 향해 걸어가며 당당히 증명한다.     

콜 (The Call) (2020)

광기 어린 스릴러, 질주하는 사이코 드라마

콜(The Call), 광기 어린 사이코 드라마의 탄생

2020년을 한 달 남겨두고, 발전 없는 전형적인 한국 영화들을 향해 강력한 펀치 한 방을 날리는 신선한 스릴러 한 편이 스크린에 등판했다. 언젠가부터 뻔해진 충무로의 흔한 남자 주연 캐스팅 하나 없고, 한 가지 장르에 정착하지 못하는 애매모호함, 지겨움의 끝을 연발하는 신파도 모두 한꺼번에 갖다 치웠다. 그 대신 두 명의 여성 캐릭터들을 앞세워 처음부터 끝까지 휘몰아치는 서스펜스로 단 한 순간도 긴장감을 놓지 못하는 스릴러를 탄생시켰다. 자질구리한 스토리도 인물도, 장르의 분위기를 해치는 뜬금없는 코미디도 모두 없다. 오로지 '전화'를 매개체로 벌어진 서스펜스 단 하나에만 집중한다. 스피디한 연출로 작품을 이끌어나가는 '이충현' 감독의 힘과 배우들의 시너지가 만들어낸 훌륭한 합작품이라 할 수 있겠다.

운명 같은 전화벨 소리,

잔인한 폭주와 악연의 서막

1999년의 '영숙(전종서)'과 2019년의 '서연(박신혜)'은 같은 집에 있는 전화를 매개체로 20년의 시간을 뛰어넘은 채 연락이 닿게 된다. 말도 안 되는 판타지로 시작된 둘의 인연의 시작은 순조로웠다. '서연'은 '영숙'에게 99년 이후에 벌어진 사건들, '영숙'이 좋아하는 '서태지'의 음악들을 들려줬고, 무당인 '신엄마(이엘)'에게 억압 받는 '영숙'에겐 '서연'과의 통화가 자신이 기댈 수 있는 유일한 숨통이었다.

하지만, '서연'은 '영숙'이 살고 있는 99년도에 돌아가신 자신의 아버지를 '서연'이 살릴 수 있을 것이란 생각을 하게 되고, '영숙'은 몰래 집을 빠져나와 '서연'의 아버지의 죽음을 막는다. 하지만, 시간의 역학을 건드리기 시작한 이 사건이 두 사람의 인연을 파국으로 만드는 결정적인 시발점이었다. 두 사람이 바꾼 과거로 인해 '서연'은 현재 부모님과 행복한 생활을 보내고 있는 부잣집 딸의 모습으로 변하게 되고, '서연' 역시 '영숙'에게 미래에 다가올 일을 알려줘 '영숙'의 죽음을 막는다. 하지만, 이 과정에서 '영숙'이 자신을 죽이려던 '엄마'를 살해하게 되고, 세상 밖으로 나오면서 시공간을 초월한 두 사람의 우정에는 균열이 가기 시작한다.

세상 밖으로 나온 사이코패스,

광기 어린 질투에서 시작된 파국

'엄마'를 죽이고 자유를 찾은 '영숙'은 세상 밖으로 나오면서 본격적으로 그녀에게 내재되어 있는 사이코패스의 광기를 표출하기 시작한다. 그러면서 어느새 가족과의 행복한 삶을 영위하느라 자신에게 소홀해져 버린 '서연'에게는 질투와 살의를 느끼기 시작한다. '영숙'의 살인 행위를 나중에서야 알게 된 '서연'은 처음으로 '영숙'에게 반기를 들며 그녀의 심기를 건드리게 되고, 이는 '서연'에게 질투를 느끼고 있던 '영숙'의 분노를 터뜨리는 기폭제가 되어 '영숙'은 본격적으로 '서연'의 주변을 잔혹하게 망가뜨리기 시작한다. 과거의 자신을 지키기 위해 애쓰는 '서연'과 자신의 끔찍한 미래를 막기 위해 폭주하는 '영숙'의 싸움. 어느 한 쪽이 죽어야만 끝날 것 같은 두 사람의 시간을 초월한 악연은 끝내 처절한 파국으로 이어진다.

‘전종서’의 재발견, 미친 연기력 폭주

<콜>의 연출과 스토리, 출연 배우들의 호연 모두 훌륭하지만 이 작품을 이끄는 힘의 8할은 '전종서'에게 있다. 한국 영화사에 유례없는 여성 사이코패스 연쇄살인마 캐릭터를 연기하며 혼신을 다해 미친 연기력을 쏟아냈다. 각성하는 순간부터 보여주기 시작한 '영숙'이라는 캐릭터가 주는 공포와 긴장감, 그리고 후진 없이 질주만 하는 공격적인 모습이 주는 임팩트는 그야말로 압도적이었다.

<콜>은 '전종서-박신혜'의 호흡보다는 오로지 '전종서'의 약이라도 빨은 듯한 광기 어린 연기력에 시선이 쏠린다. <버닝>에서의 신비로운 소녀는 온 데 간 데 없이 살아지고, 당장이라도 상대방의 목숨을 앗아갈 것 같은 맹수 같은 눈빛을 지닌 사이코패스로 완벽하게 변신했다. 솔직히 중반부부터는 강강강강만 있는 캐릭터라 과유불급이라는 생각이 들 수도 있지만, '전종서'의 연기력이 그러한 우려들을 곧바로 불식시킨다. '써니'에서 '천우희'의 신들린 연기력을 접했을 때의 느낌을 9년만에서야 똑같이 느낄 수 있었다.

(+)

최고의 명장면은 20년 전의 '서연'과 '아빠'가 '영숙'의 집을 찾아왔을 때, '영숙'이 뒤돌아 살아 있지도 않은 '엄마-!'를 부르며 스산한 미소를 띠는 장면이다. 배우의 표정 변화만으로 공포감을 유발할 수 있다는 것을 느낄 수 있는 순간이었다.

속도감 있는 전개, 긴장감 넘치는 연출

비현실적인 스토리를 바탕으로 진행되는 작품이기 때문에 아무래도 중간 중간 설정에 대한 구멍을 발견할 수는 있다. 하지만, 스피디한 전개와 손에 땀을 쥐게 하는 긴장감 넘치는 연출이 영화의 허점들을 금세 메꿔준다. 극적인 장면에 사용하는 음악의 활용도 굉장히 신선했다. 대표적으로 '영숙'이 처음 집안에서 탈출했을 때, 슬로 모션과 함께 강렬한 록 음악을 삽입하며 고삐 풀린 연쇄살인범의 새로운 시작을 공격적으로 알리는 효과를 줄 수 있었다.

물론, 아쉬움도 있다. 아무래도 시공간의 변화가 많은 작품이다 보니 신비로움을 유발하는 형태로 CG 기법을 많이 사용했는데, 가진 기술과 자본력에 비해 욕심을 부린 게 느껴진 부분이었다. 판타지스러움을 유발하는 데에는 성공했으나 부자연스럽고 어색하다는 느낌이 강했다. 하지만, 극중 CG 장면은 극히 일부이기 때문에 크게 신경 쓰일 정도까지는 아니었다.

판도라의 상자가 야기한 비극

'서연'과 '영숙'의 인연이 어긋나게 된 계기는 '서연'이 '영숙'으로 하여금 과거 사건의 결과를 바꾸게 한 것에서 출발했다. 그 전까지만 하더라도, 두 사람의 통화는 단순히 과거의 미래의 사건들에 대한 사소한 이야기를 나누는 정도였고, 이 때까지만 해도 두 사람의 우정에 균열이 갈 가능성은 없어 보였다.

하지만, 두 사람은 과거와 현재를 바꾸기 시작했고, 이로 인해 서로의 행동이 각자 다른 공간에 있는 자신에게 점점 영향을 주기 시작하면서 두 사람의 관계는 당연히 깨질 수밖에 없게 된다. 이 과정에서 '서연'이 시공간의 역학이 주는 관계를 제대로 이해하지 못했기 때문에 스스로에게 다가오는 비극의 그림자를 막을 수 없었던 것이다. 과거의 '영숙'에게 다가올 미래를 알려줄 수 있는 '서연'과 달리 '서연'은 과거의 '영숙'의 행위로 현재의 자신에게 생길 변화를 알 방법이 없다. 제 아무리 '서연'이 발버둥쳐 봤자 무조건적으로 '서연'이 불리한 입장인 것이다.

예상을 뒤엎는 스토리, 묵직한 펀치 한 방

어찌 보면 익숙한 스토리다. 전화를 매개체로 과거와 현재의 인물이 교신을 한다는 것은 드라마 <시그널>을 비롯한 여러 작품에서 익히 봐온 소재다. 그렇기 때문에 <콜> 역시 전개상 예상 가능한 스토리가 상당 부분 존재하기도 했다. 하지만, <콜>은 익숙한 소재가 주는 예상을 뒤엎는 스토리를 부분 부분 첨가시켰다. 극 초반부에 '영숙'에 대한 학대를 일삼는 무당 '신엄마'는 누가 봐도 악역 같았지만, 따지고 보면 '영숙'의 사이코패스 기질을 알고 이를 억제시키기 위해 자신에 대한 공포심을 심어주고, 악령에게 씌었다는 프레임을 '영숙'에게 걸어놓은 셈이었다. 중간 중간 복선들을 깔아 놓아 '영숙'이 사이코패스라는 것을 암시하긴 했지만, '신엄마'의 행동들은 분명 처음부터 이해할 수 있는 장면들은 아니었다.

결말부 역시 예상을 뒤엎으며 한국 영화의 고질병과도 같은 신파 엔딩을 겨냥한 묵직한 펀치 한방을 날려준다. 1999년 '영숙'과 '서연의 엄마(김성령)'의 혈투, 그리고 2019년 '서연'과 '영숙'의 싸움에서 극적으로 '서연의 엄마'가 몸을 날려 '서연'을 구하고, '영숙'의 목숨을 끊는다. 그리고 함께 죽은 줄만 알았던 '서연의 엄마'가 마지막 시퀀스에 등장하며 '역시 어머니의 힘은 강하다'와 같은 K-영화의 전통적인 메시지를 날리며 갑자기 용두사미로 끝나는 듯한 실망감을 던져준다. 하지만, 엔딩 크레딧이 내려가는 순간, 멀티 엔딩으로 마지막 반전을 선사하며 통쾌함을 느끼게 해준다. 어찌 보면 한국영화의 피날레가 지향해야 할 점을 알려줬다고도 볼 수 있는 엔딩이었다.

극장 개봉 실패에 대한 아쉬움

코로나 바이러스로 인해 극장개봉에 실패한 작품들이 넷플릭스로 향하고 있는 가운데, <콜>은 <사냥의 시간>에 이어 올해 두번째로 넷플릭스 단독 공개를 택한 국내 영화였다. 혹평 일색이었던 <사냥의 시간>과 달리 <콜>은 오히려 이 작품을 극장에서 볼 수 없다는 사실이 크나큰 아쉬움을 남긴다. TV 스크린으로 봤을 뿐인데도, <콜>이 가져다 준 전율은 대단했고, 수작을 만났다는 흥분이 아직까지도 가시지 않는다. 이 작품이 '이충현 감독'의 장편영화 데뷔작이라는 것 자체도 매우 충격을 준 사실이었다. 극장 개봉 실패는 아쉽지만, <콜>의 제작진과 배우들이 보여줄 앞으로의 모습에 상당한 기대를 걸 수 있을 것 같다.

* 본 콘텐츠는 블로거 겔겔겔스타 님의 자료를 받아 씨네랩 팀이 업로드 한 글입니다.

원 게시글은 아래 출처 링크를 통해 확인하실 수 있습니다.

영화 <계시록> 

실종 사건의 범인을 단죄하는 것이 신의 계시라 믿는 목사와, 죽은 동생의 환영에 시달리는 실종 사건 담당 형사가 각자의 믿음을 쫓으며 벌어지는 이야기

1. 종교와 욕망, 누구를 위한 믿음인가?

눈에 보이는 것, 즉 실체로써 존재하는 것들은 '증명'이 가능하다. 무엇을 샀는지, 무엇을 보고 있는지와 같은 것들에 대한 증명. 그러나 '믿음'은, '종교적 믿음'은 증명할 수 없다. 하나님은 내 눈 앞에 실체로써 존재하지 않고, 신자들은 그를 눈으로 보았기 때문에 믿고 있는 것이 아니며, 절대자인 신이 신자에게 내리는 '계시'는 물질적인 것이 아니라 정신적인 것이기 때문이다.

흔히 종교를 다루는 작품들에서 등장하는, 종교를 향해 던지는 질문은 결국 '신은 존재하는가?'로 모인다. <계시록>의 민찬 또한 끊임없이 보이지 않는 신에게 기도하고, 신과 신자들을 위해 찬송가를 부르고, '계시'를 받기를 기다린다. 신을 믿는 자들이 바라는 것은 결국 그들 자신의 '욕망'을 투영하고 있다. 제가 잘 되게 해 주세요, 제 아들이 취업을 잘하게 해 주세요, 저 사람보다 제가 성공하게 해 주세요. 결국 간절히 바라는 기도는 타인을 향한 것이 아니라 그들 자신의 성취와 욕망 충족에 목적을 두고 있는 것이다.

<계시록>은 이 지점에서 엿볼 수 있는 '욕망'을 노골적으로 드러낸다. 지방의 작은 교회 목사를 맡고 있는 민찬은 동네에 대형 교회가 들어선단 사실을 알게 되고, 그 교회 목사가 자신이 되기를 바란다. 그리고 이를 기도한다. 

무언가를 간절히 바라고 소망한다는 것은, 그리고 어떤 대상에게 기대어 그것이 이루어지기를 기다린다는 것은 문제가 되지 않는다. 믿는 신이라는 존재가 위안이 된다면, 그리고 그들의 버팀목이 되어줄 수 있다면 설령 신이 진실로 존재하지 않는다고 하더라도 그 믿음의 대상으로써 기능을 다한 것이므로. 

그러나 <계시록>의 민찬은 자신의 욕망을, 그리고 충동을 '신의 계시'라고 스스로 세뇌하고 위안하는 인물이다. 이는 교회에 찾아왔던 낯선 남자, 양래가 성범죄자라는 사실을 알게 된 뒤, 자신의 딸이 사라졌다는 소식을 들으면서부터 얽히는 사건들 사이에서 드러난다. 하원하는 딸을 데리고 오는 걸 깜빡한 사이, 웬 낯선 남자가 딸을 데리고 갔다는 소식을 들은 민찬은 자연스레 양래를 의심하고 만다. 양래가 범죄자라는 사실을 알게 된 뒤 양래에게 '신은 모두를 사랑하신다'는 말을 건넨 것과는 달리, 일이 일어나자마자 자연스레 '그럴 것 같은' 인물로 양래를 떠올린 것이다. 

딸을 찾기 위해 양래의 집 앞으로 간 민찬은 우연히 양래의 수상쩍은 행동을 보게 되고, 양래를 쫓아 산 중턱까지 갔다 양래와 몸싸움을 하고 만다. 그리고 이 과정에서 밀려 굴러 떨어진 양래는 정신을 잃고 만다. 돌에 머리를 부딪힌 채 쓰러져 있는 양래를 내려다보고 있는 민찬에게 걸려오는 전화. 딸을 찾았다는 전화다. 양래는 딸의 실종과는 관련이 없었고, 이미 양래는 부상을 입고 정신을 잃었다. 이제, 민찬은 어떻게 해야 할까.

2. 구도의 전복과 새로운 역할 부여, '신의 대리인'과 '범죄자' 사이

흥미로운 점은 이 작품에서 민찬만이 엇나간 욕망을 보이는 것이 아니라는 점이다. 양래는 민찬의 딸을 유괴한 것은 아니었지만 실제로 그날 전자발찌를 끊고 도주했고, 민찬이 있는 교회에 다니던 여자아이, 아영을 유괴했다. 이 때문에 민찬이 범죄를 저지른 대상은 '완전무결한' 자도, '과거를 청산하고 지금은 전혀 문제가 없는' 상태도 아닌 채 서 있다. 경찰들은 양래에게 범죄를 저지른 대상을 쫓는 게 아닌, 전자발찌를 끊고 도주한 양래를 쫓는다. 

아영을 찾기 위해서는 양래를 찾아야 한다. 그러나 민찬은 경찰들이 양래를 찾도록 가만히 둘 수 없다. 양래를 찾게 되는 순간, 양래의 범죄와 함께 수면 위로 올라오게 될 자신의 범죄 사실을 알고 있기 때문이다.

그러니까, 이 순간 민찬의 내면에서 민찬은 단순한 '범죄자'가 아니라, 신의 계시를 받고 '범죄자를 단죄하는' 일을 하게 된, 신의 대리인이 된다. 그 순간부터 일을 수습하기 위해 민찬이 벌이는 일들은 꽤나 흥미롭다. 민찬이 불안함을 애써 지우기 위해 택한 방식은 '계시'다. 자신이 이런 일을 벌이게 된 것도, 다시 살아난 양래를 발견하게 되어 2차 범죄를 저지르게 된 것도, 모든 것들이 신이 계시를 준 것이라는 뜻이다. 경찰 대신, 그리고 피해자 대신 신의 계시를 받은 자신이 양래를 단죄할 것이며, 그 단죄의 방식으로 양래를 죽일 수밖에 없다는 것. 

범죄를 숨기느라 바쁜 민찬에게, SKY평안교회 담임목사인 국환은 동네에 들어설 교회의 목사를 맡아달라는 제안을 한다. 원래 내정자였던 국환의 아들이 신자와 연애를 했다는 사실이 공론화가 되면서, 새로운 담당 목사가 필요해진 것. 신을 향해 욕망을 내비치고, 모든 것이 신의 뜻이라고 믿어온 민찬에게 이는 확신을 주는 소식이 된다. 자신이 옳게 행동하고 있다는, 신이 자신에게 계시를 준 것이 맞다는 확신.

다시 발견한 양래가 '아영이 아직 살아 있다'며 자신을 죽이면 아영이 어디 있는지 알지 못하게 될 것이라고 한 순간부터 민찬의 욕망은 확실히 엇나간 모습을 보인다. 되레 양래가 '경찰을 부르라'고 말하며 민찬을 '미쳤다'고 비난하고, 민찬은 양래를 납치한 채 또 다른 범죄를 저지르기 직전의 순간에 서 있다. 민찬과 양래의 피해자-범죄자 구도는 이때 완전히 전복된다. 사실상 민찬은 양래에 의해 피해를 본 게 없음에도(딸이 유괴의 직접적인 피해자가 아니었으므로), 민찬의 오해에 의해 시작된, 뒤바뀐 범죄자-피해자 구도가 이 속에서 확연히 드러나는 것이다.

모두가 양래를 범죄자라고 가리키며 쫓고 있을 때, 민찬은 그 범죄자의 숨을 끊기 위해 쫓는다. 오직 자신의 욕망만을 위해서. 피해자를 생각하는 마음은 조금도 없으면서, '신의 계시'라는, 범죄자를 단죄하는 것이라는 자기위안을 품은 채로.

3. 새로운 히어로의 등장, 우연성 짙은 사건의 마무리

계시록은 그 욕망 아래 벌어지는 사건들, 그리고 범죄자-피해자 구도의 전복을 눈여겨 보았을 때 흥미로운 작품이다. 다만 상대적으로 여성 인물들의 활용은 아쉽게 느껴진다. 민찬의 아내는 오직 '신을 믿지만 바람을 피운', 그래서 민찬이 속죄하도록 만드는 인물로만 소비된다. 연희는 과거 같은 성범죄자에게 피해를 입은 여동생의 환영을 보는 경찰로 등장하는데, 과거 얽혀 있는 서사에 비해서는 지나치게 침착하며, 경력이나 활동 비중에 비해서는 지나치게 '우연히' 발견하는 것들이 많다. 

민찬의 수상쩍은 낌새를 파악하는 것도 우연히 민찬의 흙 묻은 신발을 봐서, 양래를 찾게 되는 것도 혹시나 싶어 찾아간 교회 앞에서 우연히 민찬의 타이어에 묻은 오디를 발견해서 이루어진다. 우연의 반복으로 이루어지는 민찬의 발자취를 추적하는 방식은 '계시'를 받은 것이 민찬이 아니라 연희라는 느낌이 들게 할 정도다. 자신이 구하지 못한 동생에 대한 죄책감을 가지고 경찰이 된 인물이 마지막 순간 극적으로 같은 입장에 놓여 있는 어린 피해자를 구하게 되는 구도까지도 그 느낌이 해소되지 않는다.

따지고 보면, 오히려 인물 각자가 가진 욕망의 정도로만 비교했을 때 엇나간 욕망을 더욱 드러낼 수 있는 건 민찬이 아니라 연희다. 새 교회의 목사가 되고 싶다는, 발생한 지 얼마 되지 않은 민찬의 욕망에 비해 연희의 욕망은 긴 시간 끌고 온 것이기 때문이다. 자살한 여동생의 환영을 보며 계속해서 죄책감에 시달리던 연희가, 양래가 잡힌 뒤 여동생을 떠올리는 것이 아니라 양래의 정신과 의사를 찾아가 그가 왜 그렇게 행동했을지를 알아보는 모습은 침착하다 못해 건조하게까지 느껴진다. 여동생과 관련된 서사는 '피해자 간의 연대'를 위해서만 쓰이고, 이외의 모든 순간에서 연희는 우연히 단서를 발견하는 경찰 히어로에 가깝게 등장한다는 점은 아쉽다.

4. 누구를, 그리고 무엇을 믿을 것인가?

다만 종교를 믿지 않는 입장에서 이렇게 신과 믿음에 대해 질문을 던지게 만드는 작품들은 그 작품들이 드러내는 인물들의 욕망을 살피는 것만으로도 충분히 흥미를 느끼도록 만든다. 민찬의 욕망을 쫓다 보면 민찬의 행동이 억지스럽다고 느낄 수 없고, 연희의 욕망을 쫓다 보면 연희가 과하다는 느낌도 들지 않는다. 이는 모두 그들 각자에게 부여된 서사와 욕망이 있기 때문이다. 다만 이 욕망 아래 발생한 사건들을 어떻게 해결하고 갈무리지을 것인지에 따라 그 욕망이 얼마나 힘을 쓸 수 있을지가 달라질 뿐이다.

한 대상에 대한 맹목적인 믿음. 절대자인 신으로부터 온 답신, '계시'. 누구도 해석해줄 수 없고, 누구도 실체로써 존재하는 증거물을 내보일 수 없다. 그래서 이 계시와 답신은 더더욱 그 믿음과 해석에 의해 다르게 읽힌다. 

 무엇을 믿을 것인가, 그리고 어떻게 행동할 것인가. 이는 신이 아니라, 육체를 가진 우리 자신의 몫이다.

큰 스포일러는 없지만 영화를 보지 않으신 분들에게는 스포일러가 될 수 있으니 영상이나 글은 영화 관람 후 읽어주세요! :)

스파이더맨 노웨이홈이 드디어 개봉했습니다!

기존 마블 영화의 팬이시거나 기존 스파이더맨  시리즈들을 좋아하셨던 분들에게는 선물같은 영화입니다.

그동안 모든 시리즈를 보셨던 분들이라면 그동안의 추억과 영화의 장면, 대사들이 많이 떠오르실 거에요.

마블이 작정하고 팬서비스를 해주는 영화 같기도 합니다.

자세한 리뷰는 영상에서 확인해주세요!!

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영화: 로드하우스 이 영화는 원 저작권자(배급사)의 사용 허가를 받은 영상입니다.

복수는 마더처럼. 알래스카 황무지에서 수년간 숨어 지낸 치명적인 암살자. 멀리서 그리워만 하던 딸을 구하기 위해, 그녀가 돌아온다. 제니퍼 로페즈, 조셉 파인즈, 루시 파에스, 오마리 하드윅, 폴 레이시, 가엘 가르시아 베르날 출연. 《내 이름은 마더》를 시청하세요. 곧 공개 예정. 오직 넷플릭스에서. 

뛰어난 과학자(크리스 헴스워스)가 운영하는 최첨단 교도소. 이곳에서는 재소자들을 상대로 감정을 조절하는 신약 임상 실험이 이루어지는데. 실험에 자원한 두 재소자(마일스 텔러 & 저니 스몰렛)가 각자의 과거와 싸우며 연대를 맺는다. 조지프 코신스키(《탑건: 매버릭》 《트론: 새로운 시작》) 연출. 《뉴요커》에 실린 조지 손더스의 단편 《Escape From Spiderhead》에 바탕을 둔 작품.