본 글은 씨네랩을 통한 시사회 관람 후 리뷰를 요청받아 쓴 글입니다.

포스터만 보고 눈을 돌리는 영화들이 있다. <외계+인>도 포스터만 보고 보지 않으려고 했다. 워낙 제작비가 높은 한국 영화여서 어쩔 수 없이 봤지만 여하간 이런 유의 포스터들은 영화를 보지 않는다. 2시간이라는 시간은 한정적이고 난 2시간을 버리고 싶지 않다. 하지만 최근에는 영화를 고르는 기준이 낮아졌다. 아니, 변했다. 어쩔 수 없는 변화이지만 제작이 되는 영화들은 그 자체로 배울 점이 있다는 생각이다. 물론 그런 영화들 중에서도 가리기는 한다. <지옥의 화원>의 경우 시사회 관람 요청이 왔을 때 무시하려고 했지만 영화제에서 선택받은 사실과 몇몇 평들이 나쁘지 않아서 보기로 결정했다.

난 여자들의 액션을 좋아하지 않는다. <킬빌>이나 <원티드>같은 영화들도 있기는 하지만 여자들의 액션 자체가 믿어지지 않는다. 특히나 무기를 사용하지 않고 맨손 액션은 더더욱 믿어지지 않는다. 심지어 그녀들의 액션뿐만 아니라 그녀들의 대사 또한 믿어지지 않는다. 대표적으로는 한국 영화 <차이나타운>이 그러하다. 더 나아가서 아무런 통찰도 없이 젠더 체인지만 하는 영화들은 의미 없다고 생각하는 쪽이다. 젠더만 바꾸었을 뿐인데 신선하다거나 좋다고 하는 평은 믿지 않는다. 젠더만 바꿔서는 아무것도 할 수 없다. 그저 허탈한 웃음만 나올 뿐이다.

이렇게 서론을 적었을 때 <지옥의 화원>은 뭔가 다른 요소가 있을 거라고 기대하는 독자들이 있을지도 모른다. 그러나 <지옥의 화원>은 젠더 체인지는 실패했고, 영화적인 완성도는 나름 선방한 쪽이다. 이 영화의 기발한 점은 여직원들의 세계다. 시치미 뚝 떼고 진행하는 여직원들의 세계는 우리가 질리도록 많이 본 고등학생들의 일진 세계다. 고등학생들의 일진 영화는 영화 자체가 그들의 세계라면 <지옥의 화원>은 여직원들의 세계는 영화 속에서 분리된 세계다. 그러니까 영화 속 안에 여직원들의 세계와 그 밖의 세계가 따로 존재한다는 것이다. 그래서 여직원들의 세계에는 남성들이 존재할 수 없다. 혹은 들러리로 존재한다. 그렇기에 이 영화 엔딩에 불만을 가진 관객들이 많았던 것이다. 그러나 이 세계 설정은 감독의 한계다. 그리고 이 한계는 부수적인 문제다. 이 영화의 가장 큰 문제는 나오코의 액션이 믿어지지 않는다는 것에 있다. 고정관념의 한계일 수도 있으나 <아저씨>의 원빈은 믿어진다. <킬빌>의 우마 서먼도 믿어진다. 그러나 나오코의 액션은 믿어지지 않는다. 그건 아마도 나가노 메이의 가녀린 신체에 있을지도 모른다. 그러나 우리가 애니메이션 <드래곤볼>의 손오공은 믿지 않는가. 여기에는 고정관념이 작동하는 것이 분명하지만 여하간 믿어지지 않는다. 그건 몹씬에서 보이는 엑스트라마저도 허공에 발길질하는 것부터 시작해서 여배우들의 움직임이 허술한 탓일 수도 있다. 이 불신을 잠재우는 것은 자기 반영적 요소와 편집, 그리고 캐릭터다.

영화의 초반부에서 놀랐던 것은 영화의 관심이 액션보다는 나오코의 일반인 세계에 있다는 것이다. 여자들의 액션이 이루어질 때면 항상 컷투로 화면이 바뀐다. 그런 뒤에 싸움의 결과가 보인다. 이런 방식으로 싸움이 편집되고 우리는 싸움을 보지 못한다. 여기에 나오코의 내레이션이 더해진다. 란이 등장할 때와 나오코가 납치될 때, 그리고 납치되었을 때 그녀의 내레이션은 이 영화의 중심 뼈대에 붙어있다. 주인공과 조연. 이 영화의 캐릭터와 중심 뼈대는 주인공과 조연에 있다. 클리셰를 깔아놓고 클리셰를 비트는 방식의 내레이션으로 영화는 자기 반영적 요소를 내비친다. 이 패러디에는 컨벤션과 클리셰가 골고루 섞이면서 나오코의 비밀이 드러난다. 이 순간 우리는 그동안 많이 봐왔던 컨벤션이지만 다시 한번 웅장함을 느끼게 된다. 그와 동시에 논리적으로 이 설정이 납득되지 않아서 당황하기도 한다. 그러나 영화는 그전에 컨벤션이 아닌 클리세로 지겨운 대사들을 남발(란이 혼자서 나오코를 구하러 가면서 하는 말)하고 동시에 그 클리세를 패러디로 전환(란의 음료수를 언급)하며 이 영화의 톤이 오글거림과 자조섞인 웃음에 있다는 것을 통과한다. 이 통과와 나오코의 웅장함은 조연과 주인공의 대비처럼 그려진다. 웅장함의 논리적인 설정은 역시 시미치 뚝 떼고 지나간다. DNA라니.. 무슨 말도 안 되는.. 하지만 영화 자체가 그런 논리적인 것에는 관심이 없다는 건 누구나 알고 있지 않냐고 이야기하듯.

이 영화의 장점은 중심 뼈대가 흔들리지 않고 유지되면서 그와 같은 DNA를 가진 설정들이 예쁘게 붙어있다는 것이다. 주인공과 조연의 관계는 결국 여직원의 세계와 일반 여직원의 세계로 나누어진다. 일반 여직원의 세계에서 동료들과 커피도 마시고 쇼핑도 하고 싶은 나오코. 여직원의 세계에서 지상 최강의 여직원이 되고 싶은 란. 둘은 서로 크로스 된다. 이 설정 자체가 영화 초반의 교차편집으로 일반 여직원의 세계와 여직원의 세계를 보여주는 것도 역시 중심 뼈대로 모인다. 우리는 주인공 나오코가 일반 여직원의 세계에서 여직원의 세계로 넘어왔을 때 자연스럽게 기대를 하게 된다. 마치 <크로우즈 제로>나 만화 <짱>같은 이야기에서 주인공의 숨겨진 힘이 드러날 때의 웅장함을 말이다. 이건 컨벤션이다. 하지만 다른 이야기에서는 이 컨벤션을 이용하고 끝나지만 이 영화에서는 이 컨벤션 자체가 주는 쾌감과 캐릭터가 주는 쾌감이 공존한다. 주인공은 끝내 일반 여직원의 세계에 머무르고 싶어 한다. 하지만 그녀는 일반 여직원의 세계에서는 완패한다.

이 패배가 이 영화가 달려온 지점이다. 관객들이 만족할 만한 것들을 다 던져줬다. 물론 그것이 훌륭하다거나 완벽하지는 않더라도 나오코의 첫 액션신이나 클라이맥스는 전부 이 장르에서 느낄 수 있는 쾌감의 최대치를 선사한다. 물론 믿기지 않는다는 문제는 위에서 언급했다. 얇디얇은 손목으로 땅바닥도 부수는 건 좀 심하지 않나.. 여하간 이런 쾌감은 오랜만에 느껴본다. 이 쾌감의 최대 장점은, 이런 쾌감의 종류는 이제 올드하다는 느낌을 동반한다는 것인데, 올드함 없이 병맛과 버무린 쾌감을 선사한다는 것이다. 그런데 난 이 영화에서 가장 좋았던 지점은 나오코의 패배다. 영화 속 주인공이 겸허하게 운명을 받아들이는 것과 동시에 그들은 이제 돌아올 수 없는 세계에 대해 아쉬움을 내뱉거나 아니면 자신의 운명을 수긍하고 긍정하는 쪽으로 영화가 달려나간다. 하지만 <지옥의 화원>은 그 운명을 겸허하게 받아들이는 것과 동시에 패배의 쓴맛을 그린다. 이 패배는 주인공이 운명을 받아들이는 쾌감과 동시에 웃음을 선사한다. 그뿐만 아니라 우리의 쓸쓸한 넘버 투 히어로 란의 행복을 빌게 만드는 엔딩이다. 그래서 난 이 엔딩을 긍정한다. 여기에 OL 물에 고춧가루를 뿌렸다거나 헤테로를 뿌렸다는 말에는 동의할 수 없다. 애초부터 이 OL 물의 주인공은 평범한 여직원을 꿈꿔왔던 것이니 말이다.

이런 장르의 영화는 비평이 아무 소용이 없는 종류이다. 이 병맛스러움을 긍정한다면 이 영화를 사랑스럽게 받아들일 것이고, 그렇지 못하면 그저 그런 싸구려 영화로 받아들일 것이다. 하지만 분명한 건 나 같은 사람도 이 영화의 매력을 느꼈다는 것이다. 팝콘을 먹으면서 친구들과 유쾌하게 볼 수 있는 영화다. 당신이 씨네필이어도.

2022년 12월 07일.

 <5시부터 7시까지 클레오>는 누벨바그를 대표하는 여성 감독 아녜스 바르다의 초기 연출작으로, 여성해방운동이 거세게 일었던 2차 페미니즘 물결을 통과하는 시기에 만들어졌다. 바르다는 ‘클레오’를 표현하는 과정을 통해서 한 여성의 정체성 찾기에 골몰했다. 영화는 젊고 아름다운, 나름 가수로서도 성공한 여성인 ‘클레오’가 암 진단 결과를 기다리는 동안 세상과 삶을 바라보는 관점의 변화와 더불어 그의 내면의 변화를 보여준다. 로라 멀비가 대부분의 서사 영화 구조 속에서 여성은 수동적인 볼거리로서의 기능만을 한다고 지적한 바와 달리, 영화는 젊은 여성 주인공 클레오의 ‘시선’을 섬세하게 따라가면서 그녀의 삶과 주체성에 이야기의 초점을 맞춘다.

1. 보여지는 대상으로서의 클레오

 <5시부터 7시까지 클레오>는 제목 그대로 오후 5시에서 오후 7시 사이, 90여 분에 걸친 클레오(코린 마르샹, Corinne Marchand)의 시공간 이동과 대도시 산책을 13개의 장별 구성으로 펼쳐낸다. 이 과정을 통한 내러티브의 방향성은 대상으로서 정체성에 몰입했던 클레오가 주체로 변이생성 해나가는 탈주의 과정이기도 하다. 클레오의 시공간 이동은 자신이 암에 걸려 죽을지도 모른다는 불안감으로부터 도피하고픈 욕구로부터 발생된다. 젊고 아름다운 스타 가수란 정체성을 즐기며 화려한 삶을 누리던 클레오에게 불현듯 다가온 ‘죽음(암)’에 대한 공포는 존재론적 고뇌를 촉발하는 극적 동기로 작용한다.

영화의 첫 장면에서 나타나는 주요 응시 대상은 클레오가 뽑는 9장의 타로 카드들이다. 각각 ‘클레오’라는 인물의 과거-현재-미래를 나타내는 이 카드들은 그의 모습이 등장하기도 전에 관객들에게 클레오에 대한 정보를 제공하며, 마치 예언처럼 앞으로 일어날 사건들을 암시하는 기능을 한다. 그중에서도 특히 미래를 상징하는 카드들은 그에게 암에 걸려 죽을지도 모른다는 불안감을 유발하는 동기로 작용한다. 이때 등장하는 해골카드를 클레오가 보고 절망에 빠지자 점술가는 이 카드가 꼭 죽음만을 의미하는 것은 아니며 새로운 탄생을 의미하기도 한다고 말하는데, 이를 대상으로서만 살아가던 클레오가 주체로서 변화하는 것을 의미하는 기호로 해석할 수 있을 것이다.

  죽음을 암시하는 불길한 점괘를 안고 점집을 나선 클레오는 건물 출구에 걸린 커다란 거울에 자신의 모습을 비춰 보면서, ‘추함이야말로 죽음을 의미하며, 아름다움을 유지하는 한 나는 살아있다’는 자기주술성 위로로 아름다운 여성이라는 자신의 정체성을 확인한다. 그러나 양 벽면에 걸린 거울이 서로를 비추면서 무한대로 분열되는 그의 이미지들은, 죽음에 대한 공포로 인해 얻게 되는 존재론적 고뇌가 현재의 정체성을 뒤흔들어 놓을 것임을 암시한다.

 거리로 나선 클레오는 모든 이들의 시선의 대상이 된다. 자신에게 꽂히는 그러한 타인들의 시선을 클레오는 너무나 당연하게 받아들인다. 그가 카페에 도착했을 때, 매니저 앙젤르는 ‘아파 보이냐’는 그의 질문에 ‘아름답다’는 답변을 할 뿐이다. 이때 클레오는 또다시 뒤돌아 거울을 바라본다. 앙젤르는 죽음에 대한 공포로 눈물을 흘리는 클레오를 보며, 그의 절망이 단지 ‘호들갑’에 지나지 않는다고 판단한다. 앙젤르가 볼 때 클레오는 미성숙한 자아를 가진 ‘어린아이’로, 자신의 보살핌이 필요한 대상이다. 존 버거가 말한 것과 같이, 클레오는 앙젤르로 대표되고 있는 남성중심적 사회의 규율과 질서의 통제를 받는 인물인 것이다. (영화 속 앙젤르는 여성이지만, 남편을 잃은 과부로서 클레오를 마치 자신의 것처럼 소유 및 통제하고자 하는 욕망을 드러내는 인물이다. 앙젤르는 남성중심적 사회의 규율과 이데올로기를 상당히 내면화한 인물로 나타난다. 이러한 그의 집착은 영화 전반부를 중심으로 잘 드러난다.)

집으로 돌아가는 중에 쇼윈도에 놓인 모자를 보고 방문한 모자 가게에서도 클레오는 도처에 놓인 거울들에 비친 새 모자를 쓴 자신의 이미지 보기를 반복한다. 이는 자신의 아름다움을 확인하면서 죽음에 대한 불안감을 달래 보는 수단이기도 하다. 갖가지 모자를 써 보면서 스스로의 아름다운 외모에 도취하던 클레오는 결국 여름철에 맞지 않는 검은 털 모자를 구매해 쓰고 집으로 돌아가려고 하지만, 이내 ‘화요일에는 새 옷을 입으면 불운이 생긴다’는 미신을 믿는 앙젤르에 의해 제지당한다. 연이어 가부장적 운명론에 집착하는 앙젤르에 의해 두 사람은 운수 없는 차 번호를 피해, 드물게 존재하는 여성 기사의 택시에 탑승하게 된다. 그러나 택시에 탑승함으로써 거리의 수많은 시선으로부터 벗어난 것 같아 보였던 클레오는 차량 속에서도 여전히 수많은 시선들의 대상이 된다. 이동 중에도 차창 밖의 행인들의 시선과 옆 차선 차량을 운전하는 남성들의 희롱을 겪은 클레오는 심지어는 창밖으로 마주한 아프리카의 원시적인 가면으로부터도 자신을 관찰하는 시선을 느낀다. 그리고 이때 그는 문득 거북함을 호소한다. 한편, 남성 지배적인 택시 업계에서 여성으로서 위축되지 않고 오히려 밤거리도 두렵지 않다며 용감한 투쟁담을 들려주는 이 여성 택시기사와의 동행에서 클레오는 여성의 직업에 대한 일종의 성정치학적 대화를 나누기도 한다. 이 에피소드 또한 이후 펼쳐질 클레오의 전복적인 산책 여정을 예고해 주는 내러티브 기호로 작동한다고 볼 수 있을 것이다.

  택시를 타고 귀가를 한 클레오는 애인과의 만남을 준비하며 가슴이 답답해지는 증상을 느끼면서도 신체 가꾸기를 위한 스트레칭을 한다. 속옷 차림으로 스트레칭을 하는 그에게 앙젤르는 길고 화려한 털로 꾸며진 아름다운 실내가운을 입힌다. 스트레칭을 마친 클레오는 이내 침대에 앉아 머리를 매만지고 거울을 들여다본다. 이러한 그의 행위는 ‘아름답기에 사랑받는 여자’라는 관습적 내면화를 보여주는 반복적인 신체 움직임으로, 닫힌 틀에 갇힌 자아 대상화에 불과하다. 연이은 장면에서는 ‘남자는 아픈 여자를 싫어하니까 아프다는 내색을 하지 말라’는 앙젤르의 충고가 클레오에게 전해진다. 가장 편안하고 안전하게 느껴야 할 공간인 집/침실에서마저 그는 끊임없이 누군가를 위해 꾸밈노동을 해야 하는, 보여지는 대상으로서의 삶을 살고 있음이 계속해서 영화에서 드러나고 있는 것이다. 이렇듯 스타 가수이자 부유한 애인을 가진 클레오의 일상을 지배하는 행위는 거울 속 자신의 아름다운 모습을 확인하는 일이다. 영화 속에서 거울은 가부장적 조직과 규제 속에서 훈련된 클레오의 행위가 정체성으로 재현되는 공간이라고 할 수 있다. 존 버거가 말한 바와 같이, 클레오의 자아는 감시자로서의 자아와 감시당하는 자아라는 두 개의 항으로 찢어져 거울 보기의 행위를 반복하면서 타인에게 보여지는 대상으로서의 정체성을 구성한다. 

다음 장인 5장에서, 클레오는 사업 일로 바쁘기에 잠시 들렸다 가는 연인과 의례적인 만남을 갖는다. 연인에게 영화 ＜돈주앙＞을 보러 나가는 데이트를 조르기도 하지만, 그는 ‘나의 여신 클레오파트라’, ‘나의 보석’이란 찬사를 클레오에게 퍼붓고 곧 떠날 뿐이며, 아프다는 클레오의 말에 ‘고운 몸에 병이 나서는 안된다’고 말하면서 그녀의 고통을 ‘괜한 걱정’ 따위로 치부해 버린다. 이후 노래 연습을 위해 방문한 두 친구 역시 클레오의 병을 별 것 아닌 것으로 여기고 우스꽝스러운 장난을 치면서 클레오 갈등을 빚는다.

  이후 이어지는 시퀀스에서 클레오가 ＜당신 없이(Sans Toi)>라는 노래를 부르는 장면에서, “당신 없이는 나는 빈 껍질이에요”라는 가사를 통해 타인의 시선 없이는 존재하지 못하는 대상으로서의 정체성을 가진 클레오를 떠올릴 수 있다. 이렇듯 애인의 태도와 자신을 대하는 주변 사람들의 태도에 클레오가 절망적인 피로감을 느끼게 되면서, 아름다움만이 자신의 가치이고, 남성으로부터 사랑받는 여성이므로 자신은 행복하다고 믿었던 그녀의 정체성에 균열의 조짐이 드러나기 시작한다.

   아름다운 대상으로서의 정체성을 유지하는 강박적 욕망으로부터 탈주 충동을 느낀 클레오는 이제 지금껏 스스로를 옥죄어왔던 가발과 온갖 치장을 벗어던진다. 화려하게 장식된 흰 실내가운을 벗어던지고 가벼운 검은 원피스로 갈아입은 그는 앙젤르의 경고를 무시하고서, 계절에 어울리지 않는 검은 털모자를 쓴 채 홀로 집을 나선다.

2. 보는 주체로서의 플로랑스

다시 거리로 나선 클레오는 여전히 도시 사람들의 시선이 가닿는 대상이다. 하지만 이때 클레오가 스스로를 바라보는 시선에서는 변화가 포착된다. 홀로 거리에 나선 클레오는 중국음식점 외부에 걸린 거울 앞에 서는데, 전반부와 대비되는 태도와 독백으로 자신의 이미지 투영에 직면한다. 

“표정 없는 얼굴, 바보 같은 모자…”

 그의 독백은 처음부터 이 순간까지 반복되어온 아름다움에 고착된 대상화된 정체성을 전복시키기 시작한다. 이런 전복은 보여지는 대상에서 세상과 자신을 보는 주체로 생성하기 시작하는 산책 여정으로 급진전된다. 

이제 그는 ‘스타가수 클레오’가 아닌 수많은 사람들이 모이는 파리라는 도시의 군중 중 하나, 즉 ‘익명의 존재’로서 도시 이곳저곳을 구경하기 시작한다. 클레오는 산 채로 개구리를 삼키는 신기하지만 끔찍스러운 마술쇼를 구경하기도 하고, 사람이 붐비는 카페에서 주변 사람들의 대화를 엿듣고 그들을 관찰하기도 하면서, 익명의 군중 속에서 신체의 충동을 따라가며 산책하는 ‘탐사자’로 변화해나간다. 

이전까지는 마치 그의 모습을 관음 하듯이 촬영했던 카메라의 시점은 이제 여성이자 주체인 클레오의 시선으로 바뀌어 촬영된다. 그는 여전히 시선의 대상이지만, 동시에 동등한 인격체로서 다른 이들을 관찰하는(따라서 때로는 시선이 부딪히며 눈을 마주치기도 하는) 주체이기도 하다.

다음으로 클레오는 오랜만에 친구를 만나기 위해 조각 작업실로 향한다. 이곳에서도 클레오는 작업을 하는 조각가들과 조각품들 사이를 자유롭게 돌아다니며 관찰을 멈추지 않는다. 친구는 조각실에서 누드 모델 일을 하는 중인데, 지금까지 줄곧 대상으로서의 정체성을 가져왔던 클레오가 이제는 ‘보는’ 입장에서 누드 모델, 즉 대상으로 서 있는 친구를 관찰하는 장면은 아이러니하다. 일을 마치고 클레르는 친구와 같이 거리를 걸으며 신체와 일상, 그리고 자신이 직면한 병과 죽음, 불안에 관한 대화를 나눈다. 

 이 과정에서 친구는 누드모델 일은 부끄러운 것이 아니라 휴면상태와 같으며, 조각가들은 그저 형태와 아이디어로 자신의 신체를 보는 것이라면서 자신의 신체 주체성을 토로한다. 여성의 신체를 대하는 가부장적 통념과 시선을 전복시키는 이런 경험은 점술가의 예언이나 앙젤르의 충고와 같은 운명적 틀에 갇혀있던 클레오에게 주체-되기의 계기로 다가온다.

친구가 헤어진 후, 뚜렷한 목적지 없이 거리를 방황하던 클레오는 홀로 몽수리 공원에 들어선다. 보는 이 없는 한적한 공원을 산책하는 클레오는 휘파람을 불면서 자신의 신체와 세상의 관계를 즉흥적으로 노래한다.

아름답고 변덕스런 나의 몸/ 새파란 나의 눈은/ 한번 보면 빠져들어/ 나의 매혹적인 모습은/ 포기할 수도 저항할 수도 없는 유혹/ 모두들 궁금해하지 내 매력과 미소를

     이렇게 터져 나오는 노랫말은 보여지는 대상에서 자신의 신체를 관찰하며 걷고 보는 주체가 되어 스스로 연출해 내는 즉흥극이기도 하다. 여기서 스스로의 신체를 관찰하는 클레오의 자아는 존 버거가 이야기한 여성의 분리된 두 자아 중 감시하는 자아, 즉 남성의 시선을 내면화한 것과는 다르다. 클레오의 이러한 자기 응시는 타인에게 어떻게 보이느냐를 여부에 두었다기보다는, 능동적이고 주체적인 인간으로서 자신을 발견해나가는 과정에 가깝다. 또한 이렇듯 능동적으로 세상을 관찰하는 탐색자의 역할을 수행해나가는 클레오를 통해, 영화는 ‘보는’ 행위의 쾌락이 능동적인/남성과 수동적인/여성으로 쪼개진다고 본 로라 멀비의 이론이 다소 이분법적인 구분이라는 한계를 가지고 있음을 보여준다.

 <5시부터 7시까지 클레오>는 대상이었던 여성이 한 주체로서 능동적으로 자신의 세계를 확장해 나가는 과정을 관객들에게 보여주며 일종의 ‘여성적 시선’을 제시한다. 이러한 영화 속에서 관객들은 주체로서의 남성이나 객체로서의 여성보다는 주체되기를 선택한 여성의 시선에 몰입하는 경험을 하게 된다.

  자연의 소리와 풍경을 만끽하며 홀로 걷고 있던 클레오에게 ‘앙투완’이라는 남자가 그녀를 ‘여름날 여신(Flora)’이라고 칭송하며 다가와 말을 걸기 시작한다. 환대 없는 어색한 상태에서 시작된 둘의 관계는 이내 죽음에 대한 불안감 공유로 소통이 가능해진다. 클레오는 암을 진단받을지도 모르는 불안을, 앙투완은 알제리전 참전 중 나오게 된 휴가의 마지막 날, 전쟁 중 닥쳐올지 모를 죽음에 관한 두려움을 토로한다. 내면의 고통을 드러내며 소통하게 된 타자와의 만남은 클레오에게 잊었던 기억의 ‘체현’, 즉 잠재된 주체성의 발현을 촉발하는 동기로 작동한다. 

  클레오는 ‘클레오파트라’에서 따온 스타 가수로서의 가명 대신 자신의 본명 ‘플로랑스Florence’(플로랑스는 꽃의 신 ‘플로라Flora’로부터 유래한 이름으로, 꽃처럼 피어나는 생명력을 상징한다.)를 기억해 낸다. 거울 틀 속에 갇혀 보여지는 대상에 머물던 클레오가 플로랑스라는 주체가 되어가는 과정은 그들을 바라보는 관객, 혹은 거리 군중의 시선에 조응한다. 동전의 양면처럼 삶과 죽음이 공존하듯이 일상과 전쟁, 개인적 삶과 사회적 정치의 공존은 ‘클레오→플로랑스’라는 변화, 즉 보여지는 대상에서 보는 주체로의 변이생성을 충동하는 ‘산책의 변증법’(산책하는 한 존재가 거리에서 군중과 만나며 변화하는 모습을 벤야민은 ‘산책의 변증법’으로 설명해낸다.)을 드러내준다. 잃어버린 이름을 되찾은 플로랑스는 가부장적 운명론으로부터 벗어나 죽음의 그림자를 걷어내고, 처음으로 자신만의 행복에 대해 이야기하기 시작한다.

3. 경계 밖을 사유하는 산책의 여정

  아름다운 스타 가수인 클레오가 익명의 군중 속에 떠도는 플로랑스로 변화해가는 과정은, 거울이라는 틀 속에 갇힌 대상에서, 그 틀을 깨고 탈주하는 주체의 회복이자 생성이라는 점에서 극적 대비를 보여준다. 이를 통해 영화는 ‘보여지는 대상’으로서 여성 이미지를 구축해온 성차별적 영화 관습에 전복적인 이미지 재현을 달성해낸다. 1961년, 여성들이 처한 삶의 영역과 조건 전체를 변화시키는 것에 목표를 두었던 제2 물결 페미니즘(1960년대 미국에서 시작되어 서구세계 전체로 퍼진 여성주의 운동으로, 제1세대 여성주의가 여성 참정권을 비롯하여 제도적 성평등에 집중한 데 비하여, 제2세대 여성주의는 섹슈얼리티, 가족, 재생산 권리, 불평등 등으로 담론 범위를 넓혔다.)이 막 태동하던 시기 세상에 나온 <5시부터 7시까지 클레오>는 사회적인 표상으로서의 여성 이미지에서 벗어나, 삶과 죽음 사이에서 존재론적 고뇌를 겪는 한 개인으로서의 여성의 이야기다. 

  그것은 ‘성녀와 창녀’ 혹은 ‘숭배와 강간’으로 상징되는 틀을 깨고 여성 주체가 생성하는 또 다른 시공간을 찾아 나선 산책의 여정이기도 하다. 이 영화가 발표된 지 약 반세기가 흐른 현재, 여전히 영화계 내에서 여성은 물신화된 욕망의 대상으로 소비되며 ‘여성으로서의 여성’은 대부분 부재하는 상황에서 이렇듯 클레오가 가지는 주체로서의 여성 이미지 서사는 젠더적 관점에서 주목해 볼 만한 쟁점을 가진다. 관습적 세상의 틀로부터 탈주하면서 현실의 변화를 사유하고 스스로 실천해 내는 클레오의 그러한 산책 여정은 현실과 공존하는 영화적 시공간의 기능을 증명해 내는 장으로 볼 수도 있을 것이다.

*참고문헌

변재란, 「아녜스 바르다, 여성의 역사, 영화의 실천」, 『순천향 인문과학논총』 제38권 2호, 순천향대학교 인문학연구소, 2019, 121-142쪽.

유지나, 「대상에서 주체로의 변이생성 연구: <5시에서 7시까지 클레오>를 중심으로」, 『씨네포럼』, Vol.0 No.34, 동국대학교 영상미디어센터, 2019, 9-30쪽.

Berger, John, 「다른 방식으로 보기」, 최민 옮김, 열화당, 2012.

Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Basingstoke: Macmillan, 1989, 16p.(쇼히니 초두리, 「페미니즘 영화이론」, 노지승 옮김, 앨피, 2012, 67쪽에서 재인용.)

날씨도 덥고, 움직이기도 싫은 날씨에 영화관 가기도 꺼려지시나요? 

저는 사회적 거리두기 4단계가 되었지만, 

개봉 예정 영화들이 많아서 일주일에 한 번은 영화관을 가려고합니다. 

요즘은 다시 관객 수가 늘어나는 추세지만, 코로나19로 인하여 천만 영화를 보기는 하늘의 별따기죠. 

예전 극장 북적임이 그립고,

천만 영화가 그리운 분들을 위해 넷플릭스에서 볼 수 있는 천만 영화를 가지고 왔습니다! 

보면서 코로나19 사태가 어서 안정되어 새로운 천만 영화가 나오는 것을 기대하며, 같이 보시죠!

1. 극한직업 - 이병헌 ( 2018) 

누적 관객 수 : 16,266,338명

"불철주야 달리고 구르지만 실적은 바닥, 급기야 해체 위기를 맞는 마약반!

더 이상 물러설 곳이 없는 팀의 맏형 고반장은 국제 범죄조직의 국내 마약 밀반입 정황을 포착하고

장형사, 마형사, 영호, 재훈까지 4명의 팀원들과 함께 잠복 수사에 나선다.

마약반은 24시간 감시를 위해 범죄조직의 아지트 앞 치킨집을 인수해 위장 창업을 하게 되고,

뜻밖의 절대미각을 지닌 마형사의 숨은 재능으로 치킨집은 일약 맛집으로 입소문이 나기 시작한다.

수사는 뒷전, 치킨장사로 눈코 뜰 새 없이 바빠진 마약반에게 어느 날 절호의 기회가 찾아오는데…

범인을 잡을 것인가, 닭을 잡을 것인가!"

2. 국제시장 - 윤제균 (2014) 

누적 관객 수 : 14,263,980명

"1950년대 한국전쟁 이후로부터 현재에 이르기까지 격변의 시대를 관통하며 살아온 우리 시대 아버지 ‘덕수’(황정민 분), 그는 하고 싶은 것도 되고 싶은 것도 많았지만 평생 단 한번도 자신을 위해 살아본 적이 없다. ‘괜찮다’ 웃어 보이고 ‘다행이다’ 눈물 훔치며 힘들었던 그때 그 시절, 오직 가족을 위해 굳세게 살아온 우리들의 아버지 이야기가 지금부터 시작된다."

3. 베테랑 - 류승완 (2015) 

누적 관객 수 : 13,414,484명

" 한 번 꽂힌 것은 무조건 끝을 보는 행동파 ‘서도철’(황정민),

20년 경력의 승부사 ‘오팀장’(오달수), 위장 전문 홍일점 ‘미스봉’(장윤주), 

육체파 ‘왕형사’(오대환), 막내 ‘윤형사’(김시후)까지 

겁 없고, 못 잡는 것 없고, 봐 주는 것 없는 특수 강력사건 담당 광역수사대.

오랫동안 쫓던 대형 범죄를 해결한 후 숨을 돌리려는 찰나, 

서도철은 재벌 3세 ‘조태오’(유아인)를 만나게 된다. 

세상 무서울 것 없는 안하무인의 조태오와 언제나 그의 곁을 지키는 오른팔 ‘최상무’(유해진). 

서도철은 의문의 사건을 쫓던 중 그들이 사건의 배후에 있음을 직감한다. 

건들면 다친다는 충고에도 불구하고 포기하지 않는 서도철의 집념에

판은 걷잡을 수 없이 커져가고 

조태오는 이를 비웃기라도 하듯 유유히 포위망을 빠져 나가는데… "

4. 인터스텔라 - 크리스토퍼 놀란 (2014) 

누적 관객 수: 10,326,240명

" 세계 각국의 정부와 경제가 완전히 붕괴된 미래가 다가온다. 

지난 20세기에 범한 잘못이 전 세계적인 식량 부족을 불러왔고, NASA도 해체되었다. 

이때 시공간에 불가사의한 틈이 열리고, 남은 자들에게는 이 곳을 탐험해 인류를 구해야 하는 임무가 지워진다.

사랑하는 가족들을 뒤로 한 채 인류라는 더 큰 가족을 위해, 그들은 이제 희망을 찾아 우주로 간다.

그리고 우린 답을 찾을 것이다. 늘 그랬듯이…"

5. 왕의 남자 - 이준익 (2005) 

누적 관객 수: 10,514,177명

" 조선시대 연산조. 남사당패의 광대 장생(감우성 분)은 힘있는 양반들에게 농락당하던 생활을 거부하고,

자신의 하나뿐인 친구이자 최고의 동료인 공길(이준기 분)과 보다 큰 놀이판을 찾아 한양으로 올라온다.

타고난 재주와 카리스마로 놀이패 무리를 이끌게 된 장생은 공길과 함께

연산(정진영 분)과 그의 애첩인 녹수(강성연 분)를 풍자하는 놀이판을 벌여 한양의 명물이 된다.

공연은 대성공을 이루지만, 그들은 왕을 희롱한 죄로 의금부로 끌려간다.

이들의 공연에 흡족한 왕은 궁 내에 광대들의 거처, 희락원(喜樂園)을 마련해 준다.

궁에 들어온 광대들은 신바람이 나서 탐관오리의 비리를 풍자하는 공연을 선보이고, 왕은 즐거워한다.

하지만 중신들의 분위기가 싸늘함을 감지한 왕이

중신 중 한 명을 웃지 않는다며 탐관오리라는 명목으로 형벌을 내리고 연회장엔 긴장감이 감돈다.

연이은 연회에서 광대들은 여인들의 암투로 인해 왕이 후궁에게 사약을 내리는 경극을 연기하고,

연산은 같은 이유로 왕에게 사약을 받았던 생모 폐비 윤씨를 상기하며 진노하여

그 자리에서 선왕의 여자들을 칼로 베어 죽게 한다.

공연을 할 때마다 궁이 피바다로 변하자,

흥을 잃은 장생은 궁을 떠나겠다고 하지만 공길은 알 수 없는 이유로 남겠다고 한다.

그 사이 왕에 반발한 중신들은 광대를 쫓기 위한 음모를 꾸미고

왕의 관심을 광대에게 빼앗겼다는 질투심에 휩싸인 녹수 역시 은밀한 계략을 꾸민다."

씨네랩 에디터 Ria

 클라우디아 레이닉 감독의 <퀸즈>는 베를린 국제 영화제에서 국제 심사위원대상을 수상하고, 전주국제영화제에서 한국 최초 상영을 했다. <퀸즈>는 균열이 있는 가족의 모습을 보여준다는 점에서. 또. 딸과 아빠의 여행과 일탈을 보여준다는 점에서 <애프터 썬>과 유사점을 보인다. 하지만 <퀸즈>는 그보다 깊게 페루의 당시 역사적 환경을 보여주며, 그 속 시민들이 처한 환경을 시사한다.

 집을 떠나 사는 아버지는, 딸들과 유대 관계를 형성하지 못했고, 그 연장선으로 딸들의 불신을 얻는다. 그런 아빠가 딸들과 함께 바다로 떠나는 행위는 ‘일상에서 멀어지는 일’이 된다. 당시 페루의 환경과 일상에서 벗어나며, 두 딸과 아빠는 친밀감을 형성할 수 있게 된다. 일상에서 멀어지는 것이 이들에게 중요한 이유는, 1990년대 페루의 역사적 배경에서 찾아볼 수 있다.

 1992년, 페루의 54대 독재자 후지모리는 친위 쿠데타로 대통령의 자리에 올랐다. 10년여간 탄핵이 될 때까지 10년 3개여월 동안 재임하며 권위주의적, 반인류적 독재 정치를 자행했다. 후지모리는 일명 콜리나 부대를 창설해 민간인 50여명을 학살했고, 언론의 자유를 탄압하는 등의 부패를 거행했다. 이중국적이었던 후지모리는 일본으로 도주하지만, 결국 페루로 송환되고 징역 25년 형을 선고받는다. 하지만 딸인 게이코 후지모리는 2011년, 2016년에 페루 대선에 진출하며, 반성하지 않고 있는 후지모리 일가의 모습을 보여준다.

 1990년 페루 독재의 형태, 그로 인해 민간인들이 위협당하는 모습이 <퀸즈>에서도 등장한다. 카를로스는 당시의 경제적 침체로 인해 택시 기사의 일을 하고 있음에도 제대로 된 벌이를 하지 못한다. 가족들에게 돈이 없다는 이유로 무시를 당하는 그가 선택한 거래 방식은 ‘타이어 물물 교환’인데, 이는 누군가의 차에서 훔친 타이어였다. 훔친 타이어도 화폐적 가치를 지니고 있다는 것은 당시의 경제적 침체를 볼 수 있다. 또한, 영화 속 등장하는 당시 독재 정치의 잔상은 통금 시간에서 가장 크게 나타난다. 통행 금지 시간이 정해져 있어, 밤 늦게 거리를 다니기 위해서는 ‘취한 사람인 척’해야 했으며, 이는 총을 맞을 위기까지 가져오는 행위로 묘사된다.

 딸과 헤어지고 싶지 않은 아빠 카를로스와, 혼란스러운 페루를 떠나 띨들과 이민을 갈 계획을 세우는 엄마 엘레나의 대립이 종결되는 사건 또한 통금 시간으로 발생한 사건에서 종결된다. 두 딸은 엄격한 엄마에게서 도망쳐 아빠를 찾는다는 이유로 집 밖으로 빠져나간다. 그 과정에서 둘은 통행 금지 시간을 어기게 되는데, 두 딸은 군인들의 성적 희롱 대상이 되며, 결국 군인에게 끌려가 강압적인 분위기 속에 밤을 샌다. 미국으로 떠나는 것을 고집하던 엘레나는 딸들이 집을 떠난 이유가 ‘아빠를 찾는다’는 이유 때문이었기에 페루에 남기를 택한다. 아빠를 필요로 하는 딸들의 마음을 헤아릴 수 있게 된 것이다. 하지만 카를로스는, ‘딸들이 정치적 환경으로 인해 위험한 사건을 겪었기 때문’에 딸들을 미국으로 보내고자 한다. 딸과 헤어지고 싶지 않은 마음에 미성년자 출국 동의서를 작성해 주지 않던 그의 변화가 발생하는 사건이었던 것이다. 엘레나는 가정부를 고용할 정도로 재력이 있는, 페루에서도 어느 정도의 여유를 가지고 살아가는 가정을 꾸리고 있음에도 이러한 경험을 겪을 수밖에 없었다.

 카를로스-엘레나 가족의 형태는 일반적이지 않다. 하지만 딸들을 생각하는 것은 여느 부모와 다를 바 없다는 것을 시사하는 지점이 바로 이 사건이다. 엘레나는 아빠와 헤어지길 원치 않는 마음으로 미국에 가기를 포기하고, 카를로스는 아이들이 안전한 곳에서 자라길 바라는 마음으로 미국에 가는 것을 동의한다. 하지만 결국 미국에 가게 되는 딸들과 엘레나의 모습은, 정치적 사랑은 가족의 물리적 거리가 멀어짐을 고사하고도 선택할 수밖에 없는 모습이다. 이들이 처한 국가의 모습에 일종의 굴복을 하는 모습은 씁쓸한 면을 보여준다.

내 사랑은 일단 이 지구에 없어

얼핏 들어보면 주먹으로 누군가를 때리는 듯 한 소리가 난다. 드러머는 그웬이다. 펑펑펑펑.. 무슨 일이 있었는지 그녀의 드럼에는 한탄이 묻어 나오는 듯하다. 머릿속에 가득한 그 사람의 얼굴. 그 사람은 마일즈다. 스파이더우먼이 된 그웬. 그웬은 거미에게 물린 후로, 정확히 슈퍼히어로가 된 후에 스스로를 혼자라고 생각했다. 차원문이 열린 후에 만난 마일즈는 뭔가 다르다고 느꼈다. 마음이 잘 맞았던 두 사람. 사실 그웬에겐 첫사랑이 있었다. 이름은 피터 파커. 학교폭력 피해자였다. 하지만 그웬은 피터의 편이었다. 누구보다 친하게 지냈던 그웬과 피터. 그렇다고 해서 피터가 엇나가는 것을 막지는 못했다. 갑작스럽게 세상을 떠난 피터. 친구를 떠나보냈다는 아픔을 잊을 채도 없이 경찰인 아버지에게 살인범 누명이 써진다. 

역시 혼자일 수밖에 없는 걸까. 차라리 거미한테 물리지 않았으면 다행일 텐데. 아버지도 속여야 한다. 여전히 외로운 그웬. 이런 입장에서 마일즈가 그웬 삶에 등장했다는 건 선물 같은 일이었다. 하지만 소극적이었던 그웬. 별다른 인사도 못한 채로 마일즈를 다른 차원으로 떠나보냈다. 하지만 간절히 원하면 온 우주가 나서서 도와준다고 했었나? 갑자기 그웬의 지구에 어떤 사건이 발생한다. 바로 '르네상스 벌처'가 이쪽 세상에 침입한 것이다. 출동하는 스파이더우먼. 분전을 펼치지만 쉽지 않다. 이때 낯익지만 어딘가 신선한 얼굴이 들어온다. 파마머리에다 임산부인데, 분명히 스파이더우먼이다. 다른 차원에서 온 손님인가? 그웬의 호기심은 곧 사실이 된다. 안녕! 그웬? 난 제시카 드루! 다른 차원에서 왔어. 또 다른 멀티버스가 열린 것이다. 그리고 이 멀티버스에서 그웬이 생각지도 못했던 대환장파티가 열린다. 과연 이곳에서 어떤 모험이 벌어질까?

숫자로는 4년 차

4년여 만에 돌아온 시리즈의 신작이다. 4년이면 뭔가 좀 된 것 같아 보인다. 하지만 우리는 이 '멀티버스'와 '스파이더맨'이 익숙하다. 왜 익숙한지 따지기 전에 우선 전작에 대한 이야기를 해보도록 하자. 시리즈의 1편이었던 <스파이더맨 : 뉴 유니버스>. 이 작품이 기존 스파이더맨 시리즈들과 차별점을 가져 호평을 들었던 이유는 클리셰 뒤집기라고 생각한다. 사실 우리 스파이더맨 시리즈 굉장히 익숙하다. 이미 미국에서는 코믹스가 대중적인 인기를 끌어서 두말할 필요가 없다. 실사영화 시리즈들도 우리가 잘 알고 있다. 호러 장인 샘 레이미가 연출했던 '스파이더맨' 3부작은 글쓴이 같은 90년대 후반생의 관객이라면 다들 알지 않을까 생각한다. 스파이더맨이 거미줄로 기차를 멈춰서는 장면은 히어로영화 역사에 남을 명장면이다. 또 앤드류 가필드가 피터 파커를 맡은 '어메이징 스파이더맨' 시리즈는 엠마 스톤의 추락신이 역시 명장면으로 남아있다. 마지막으로 톰 홀랜드가 주인공을 맡은 마블의 스파이더맨 3부작은 가장 최근작인 <스파이더맨 : 노 웨이 홈>이 기록적인 흥행을 기록하며 전 세계 히어로 무비 팬들의 마음을 사로잡았다. 이렇게 스파이더맨이 전 세계적으로 인기를 끈 만화/영화이기 때문에 시리즈의 필수요소 같은 것들을 많은 사람들이 알고 있다. 그뿐일까? 멀티버스라는 소재는 근 몇 년간 영화판에서 핫했던 소재이기도 하다. 대표적으로 한국 기준으로 2주 전에 개봉한 <플래시>, 올해 아카데미 7관왕의 <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>, 마블의 <닥터 스트레인지 : 대혼돈의 멀티버스>, <로키>가 그렇다. 

전작 1편과 이 2편은 이 앞의 영화들이 갖고 있는 특징을 뒤집었다는 점에서 분명한 강점을 갖고 있는 작품이라고 볼 수 있다. 우선 1편을 간략하게 이야기해 보자면 스파이더맨 시리즈들의 캐릭터를 을 아주 잘 활용했다고 생각한다. 스파이더맨의 네 번째 리부트? 또 벤 삼촌 나오겠지? 빌런 벌처/닥터 옥토퍼스/일렉트로/미스테리오/그린 고블린/샌드맨/베놈같이 기존에 나왔던 캐릭터들 아니야? 보나 마나 히로인 또 죽겠지? '큰 힘에는 큰 책임이 따른다' 무조건 나올 거 같은데? 삼촌 어떻게 죽을까? 스파이더맨을 또 온 세계가 괴롭히겠지? 이거 전부 다 빗겨나갔다. 우선 1편의 메인빌런은 킹핀이다. 이 킹핀이 원래 북미에서 스파이더맨의 안티테제 중 하나로 유명하다고 알고 있다. 그 대신 한국에서의 인지도는 상대적으로 부족하다. 한국판에선 '데어데블' 시리즈의 빌런으로 디즈니 플러스와 넷플릭스에서 선보인 바 있지만 그거 드라마 일일이 다 본 분들이 많지 않을 듯하다. 이런 상황에서 이 킹핀을 빌런으로 선정했다는 것은 코믹스 바탕이었던 영화 전개의 디테일도 살리고 신선함까지 갖추는 좋은 선택이었다고 생각한다. 빌런 캐릭터를 변주하는 방식은 프라울러에게도 마찬가지다. 프라울러와 마일즈와의 관계, 그러면서도 기존 스파이더맨 시리즈와 어떤 공통점을 갖는 좋은 연출이 있었다. 이 외에도 멀티버스의 캐릭터들을 활용하는 방식도 신선했다. 닥터 옥터퍼스가 누구야? 에 대한 부분, '어메이징 스파이더맨' 코믹스에서 튀어나온 스파이더맨의 세팅이 그렇다. 우리가 일반적으로 <스파이더맨 : 노 웨이 홈>에서 세명의 스파이더맨을 봤기 때문에 애니메이션에서도 스파이더맨이 인간형이라고 생각하기 쉽다. 이 영화는 이것마저 깼다. 스파이더맨 누아르나 피터 포커 같은 캐릭터는 그냥 만화에서 나왔다고 해도 무방하다. 어색할 것도 없다. 기본적으로 애니메이션 장르니까. 이런 화술을 가진 1편은 가히 사람들에게 걸작이라는 평을 받기 충분했다.

2편인 본 작은 1편이 갖고 있던 장점을 그대로 승계한 것처럼 보인다. 우선 도입부쯤에 등장하는 벌처와 한 빌런이 그렇다. 벌처가  '르네상스 시대'에 그게 있었다는 상상부터가 신선하다. 이는 초반부 그웬 지구의 피터가 어떤 인물이었는가? 에 대한 부분 역시 마찬가지다. 빌런이 갖고 있는 이미지를 확 뒤집은 셈이다. 이 두 세팅은 결국 영화의 후반부에서 반복되면서 작품을 관통하는 핵심 딜레마와도 이어지고 있다. 또한 영화에서 가장 중요한 빌런은 인지도가 상당히 부족한 편이다. 글쓴이도 이 영화에서 감독들이 가상으로 창조한 인물이라고 생각했다. 그만큼 빌런의 능력을 묘사하는 방식이 기존 멀티버스 소재 영화들과는 다른 특징이 있는데, 이 자체가 영화의 시각화와 분명하게 시너지가 있다고 볼 수 있다. 비단 이 빌런뿐만 아니라 미겔 오하라 스파이더맨 / 제시카 드루 스파이더 우먼 역시 마찬가지다. 이 스파이더맨, 스파이더우먼은 각자의 명분이 확실하다. 이 덕에 인물의 개성이 죽지 않았는데, 이 부분에 대한 이야기는 여러분이 영화를 직접 보시길 바란다.

멀티버스 뒤집기

지난 아카데미에서 7관왕을 기록했던 <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>. 이 영화는 멀티버스 상상력의 극한을 찍으며 많은 사람들의 호평을 받았다. 아직도 기억나는 장면이 있다. 바로 핫도그가 손가락인 세상 묘사다. 또 뭐 모녀가 돌인 세상도 있고 나무인 세상도 있고 그렇다. 그러나 이런 시각적 묘사만큼이나 중요했던 건 이야기의 구성이다. '에에올'의 핵심이 뭐냐? 그 모든 가능성을 감수하고 현재를 선택하겠다는 로맨틱함이다. 이는 곧 '내가 성공하더라도 현재가 소중하다'라는 결론으로 이어진다. 조부 투파키의 내적 세팅이 그에 관한 이야기이다. 어머니의 욕심 때문에 흑화 한 조부 투파키. 모든 가능성을 경험했다는 것은 시각적인 소재 '멀티버스'와도 이어진다. 이는 곧 혹시나 만약같이 '과거에 이렇게 되면 어땠을까?'를 붙여 더 나은 미래를 고민하는 이들에게 건네는 따뜻한 손길이기도 하다. 이를 위해서 모든 멀티버스에 모녀의 관계를 넣었던 점이 흥미로웠다. 비단 '에에올' 뿐만 아니라 <닥터 스트레인지 : 대혼돈의 멀티버스>와 <플래시>도 이와 비슷하다. 전자는 슈퍼히어로 완다가 다크 홀드에 의해 주화입마에 빠져 자기의 운명을 바꾸고자 하지만 결국 피할 수 없었고, 후자는 배리가 어렸을 때 겪었던 상처를 스스로 극복하려고 했지만 이를 받아들였다는 내용이 영화의 중심이다. 그러니까 '에에올'과 유사하게 정해진 운명을 슈퍼히어로들이 어떻게 대응할 것인가를 중심으로 다뤘다고 할 수 있는 셈이다. 

이 영화는 정반대의 관점에서 멀티버스를 풀고 있다. 그러니까 '정해진 운명'을 어떻게 묘사하고 있는지를 본다면 이 영화가 멀티버스를 활용하는 방식에 감탄이 나올 거라고 생각한다. 이는 왜 이 영화가 스파이더맨 시리즈여야만 하는지에 대한 당위성이 성립한다. 또 슈퍼히어로라는 장르 특성에도 충족한다. 게다가 이 과정에서 생기는 철학적인 대립도 흥미롭다. 마이클 샌델이 공리주의를 이야기하면서 기차에 대한 비유를 했던 기억이 희미하게 있다. 이 비유를 어떻게 치환시켰는지도 재미있는 부분이다. 

통통 튀는 전개

멀티버스를 영화에서 어떻게 풀었는지와는 별개로 후반부의 이야기 전개는 아주 흥미롭다. 우선 이를 위해 미겔 오하라와 스팟, 그리고 '중간에 등장하는 어떤 스파이더맨'에 대해 쓸 수 있다. 3번째 인물은 등장만으로도 스포일러가 되기 때문에 생략하기로 한다. 영화가 품고 있는 힙한 감성에 최적화된 인물이었다. 스팟은 기존 마블 영화 다 합쳐서 가장 위협적인 빌런처럼 등장한다. 갖고 있는 능력은 다르지만 '정복자 캉'과 궤를 같이 하는 감이 있다. 이를 위해 시각적으로 스팟의 능력 묘사를 어떻게 보여주는지가 영화에서 굉장히 두드러진다. 전체적으로 통통 튀고 힙한 시각화 방식에 기괴함이 들어간다면 어떻게 될까?를 보여주는 좋은 묘사였다고 생각한다. 추후에 데어데블 시리즈의 킹핀만큼이나 강력한 빌런으로 언급될 만하다.

미겔 오하라 스파이더맨은 굉장히 그럴듯한 인물로 보인다. 아니 사실 이 사람이 갖고 있는 동기부여는 옳다고 봐야 할지도 모른다. 인물이 갖고 있는 당위성에서 조금이라도 엇나가는 포스가 있다면 설득되기 어려울지도 모른다. <캡틴 아메리카 : 시빌 워>에서 아이언맨과 캡틴 아메리카가 5대 5로 대립할 수 있던 이유는 기존 영화들이 심리적으로 그 둘에게 감정이입 할 수 있게끔 잘 설정했기 때문이다. 이와 마찬가지로 모든 스파이더맨에게 감정적인 설득력을 부여했다는 점은 영화에서 핵심 딜레마를 묘사하는 데 있어 엄청난 강점으로 뽑힌다. 오스카 아이작의 목소리 열연이 이를 덧붙인다. 글쓴이가 생각하는 영화의 두 번째 강점이다.

눈호강의 최고점

이러니 저러니 해도 이 영화의 최고 가치 중 하나는 시각화다. 이 영화를 보고 느꼈던 눈호강은 <아바타> 1편과 맞먹는다고 감히 말할 수 있다. 전체적으로 훌륭한 시각화 중에서도 훌륭한 두 지점은 예고에서도 나왔던 부분이다. 바로 마일즈와 그웬이 서로 만나는 모든 신이다. 특히 하이라이트라고 볼 수 있는 장면이 있다. 글쓴이가 영화에서 가장 좋아하는 장면이기도 한데, 그웬이 쌓아 올린 인물 서사와 감정선 또 마일즈가 쌓아 올린 감정선이 이 장면을 기점으로 어떻게 변화하는지를 중심으로 본다면 아주 흥미롭다. 영화에서 주요 인물들이 등장할 때마다 등장에 임팩트를 주는 방식도 쾌감이 어마어마했다. 특히 스팟과 어떤 나라에서 벌어지는 장면 모두 다 바스키아를 연상케하는 시각화를 보여준다. 

난 신카이 마코토 감독 작품을 좋아하는 팬이다. 스토리 부문이 아쉽기도 하지만, 신카이 감독이 만드는 작화 퀄리티를 매우 좋아하기 때문이다. 특히 <너의 이름은>(2016)을 보고 앞으로 이런 아름답고 놀랄 만한 영화들이 무수히 나온다는 미래에 흥분하기도 했다. 그래서 다양한 영화들을 보고 내 생각을 적고 싶다는 욕망이 들끓어 영화 글을 적어야겠다고 다짐한 방아쇠 같은 영화이기도 하다. 수많은 명작들을 뒤로하고 <너의 이름은>으로 영화 글을 적어야 하겠다고 다짐한 나 자신이 지금 생각해보면 서툴고 웃긴 계기다. <초속 5센티미터>는 <너의 이름은>이 떠오르는 영화이자, 그 시절의 내가 품었던 마음을 느끼게 해 준 영화다. 그리고 첫사랑도.

#사진 밑으로 스포일러가 있습니다.

<너의 이름은>(2016), <초속 5센티미터>(2007)

<초속 5센티미터> 네이버 스틸컷

작화

 신카이 마코토 감독하면 빠지지 않는 키워드다. 그가 만든 애니메이션 영화 작화는 실제 사물과 매우 흡사한 퀄리티를 꾸민 작화로 유명하다. <초속 5센티미터> 역시 도시와 자연 풍경과 책, 옷 등과 같은 사물이 실제 공간과 사물을 연상케 하는 작화를 보여준다. 이 영화 과연 2007년 작품인가 감탄을 자아내는 퀄리티.

 그러나 인물의 작화는 사물을 표현한 작화보다 떨어진 퀄리티를 보여주지만, 큰 문제가 되진 않는다. 주변 작화에 더 큰 매료가 되기 때문이다.

황혼

 잠시 신카이 마코토의 작품 중 <너의 이름은>(2016)과 이 영화 장면을 비교해보고 싶다. 두 영화 공통적으로 나오는 장면은 해가 지는 노을 풍경 즉, 황혼 시간대다. 황혼 시간대에 두 남녀가 같이 있는 장면을 통해 더 낭만적이고, 주황빛이 돋아나니 따뜻한 색감을 보여준다. 다만 이 황혼의 연출 목적이 두 영화가 다르다. <초속 5센티미터> 2부 '코스모 노트' 중 타카키와 카나에가 만난 황혼 장면은 타카키를 향한 카나에의 짝사랑이 노을빛을 통해 더 애틋하게 담기지만, <너의 이름은>에 등장하는 타키와 미츠하가 만나는 황혼 장면은 보고 싶었던 두 남녀의 만남이 노을빛을 통해 더 절실하고 소중한 시간처럼 다가온다.

 여담으로, 또 하나 찾은 두 영화의 비교점은 하늘에서 이루어지는 상승과 하강이다. <초속 5센티미터>는 가고시마 지역에서 우주선을 쏘아 올리는 장면과 우주선이 상승하며 나타난 거대하고 하얀 연기가 등장한다. 이 장면이 <너의 이름은>에서 하늘에 하얀 연기를 뿜어내며 하강하는 운석 장면을 생각나게 한다.

첫사랑    

 <초속 5센티미터>는 잊어지지 않은 첫사랑의 감정을 보여준다. 타카키가 첫사랑 아키라와의 만남을 잊지 못하며 흘러가는 시간을 보여준다. 그 중간에 카나에가 타카키를 좋아하는 짝사랑 장면도 보여주지만 타카키가 추구하는 감정은 아키라와의 첫사랑이다. 그리고 그는 성인이 돼서도 다른 여자와의 만남은 고작 1센티미터 밖에 다가오지 못했다는 말과 함께 아키라를 그리워한다. <초속 5센티미터>는 첫사랑에 대한 설렘과 감정을 전해주고, 첫사랑이 지닌 미련 또한 전한다. 잊기 싫어 묻어 두었던 첫사랑의 흔적을 영화가 잠시 꺼내어 그때 느꼈던 감정들을 되돌아보게 한다.

* 본 콘텐츠는 브런치 신롬 님의 자료를 받아 씨네랩 팀이 업로드 한 글입니다.

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얼굴도 본명도 절대 드러내지 않는 마약왕 a.k.a ‘개구리’는 
 미국 아칸소주를 지배하는 최대 마약 조직의 보스. 
  
 그리고 그의 명령에 따라 움직이는 조직원 딜러 ‘카일’과 ‘스윈’은 
 위장 작전 중 치명적인 실수를 저지르고 
 이를 수습하려고 하지만 상황은 걷잡을 수 없이 최악으로 흘러간다. 
  
 그날의 잘못된 선택이 세 사람을 
 아슬아슬한 만남으로 이끄는데... 
  
 위험에 빠진 마약왕의 마지막 작전! 
 목숨을 걸고 완전 범죄를 완성하라!

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