미확인/Unidentified

Korea/2022/80min/한국경쟁     

  1993년. 하늘 위에 갑자기 거대한 미확인 비행 물체가 나타난다. 그리고 현재. 영화는 사람들이 UFO와 살아가는 법을 천태만상으로 보여준다. 선형적, 인과적으로 이어지지 않는 짧은 이야기가 독특한 유머와 리듬감으로 이어진다. 심각하게 볼 필요는 없다. 감독의 말을 들어보자. “일반적인 내러티브 영화에 익숙한 관객은 조금 혼란스러울 수도 있을 거다. 하지만 논리적으로 스토리를 이해하려고 보는 것보다 음악 듣듯이 (또는 시를 읽듯이) 감정을 흡수하는 느낌으로 보면 더 재밌을 것 같다.”     

  누가 인간이고 누가 외계인인가? ‘같은’ 인간이라도 그 생활과 내면은 얼마나 복잡다단한가? 다시 한번 감독의 말. “UFO처럼 이 세상에 이해가 안 되는 것이 있을 때 인간들은 본능적으로 이야기와 의미를 만들어낸다고 생각한다. 이 영화의 모든 캐릭터도 영화를 만드는 우리도 마찬가지다. … 이야기는 ‘의미’를 만들어내는 작업이다. … 의미를 찾아가는 사람들의 노력으로 만들어진 이야기. 관객도 본인의 삶에서 자신의 이야기와 의미를 만들기 바란다.” 그러니까, 이 영화에서 UFO와 외계인은 맥거핀일 뿐. 우리는 그저 꾸역꾸역 고군분투하며 나아갈 뿐.     

H

카를로스 파르도 로스/Spain/2022/67min/국제경쟁     

  스페인의 산페르민 축제. 이 축제의 백미는 좁은 골목으로 소를 몰아 투우장으로 이동시키는 행사다. 1969년, 이 행사에서 한 남자가 사망했다. 드레스 코드인 흰색이 아닌 파란색 옷을 입은 남자였다. 신분증은 없었고, 소지품은 약간의 돈과 담배 그리고 ‘H’가 적힌 열쇠고리가 전부. 조사 과정에서 남자의 신원을 밝히기 위해 수백 명에 대한 심문이 이어진 후에야 그의 신원이 밝혀진다. 죽은 남자는 카를로스 파르도 로스 감독의 삼촌이었다. 50여 년이 훌쩍 지난 후, 감독은 그날로 돌아가 삼촌이 죽기 전 새벽 어떤 일이 있었는지를 따라가 보기로 한다. 영화는 내내 떠들썩한 행사 전날의 거리를 배회하는 장면의 연속이다. 삼촌의 혼잣말과 시선, 그가 들었을 법한 소리, 곧 있을 죽음과 대비되는 거리의 흥분, 그리고 현실과 죽음 사이에서 삼촌이 생각하고 대화한 것들 등등. 다른 장면은 없다. 1시간여 동안 내내 거리를 배회하는 장면이 이어진다. 흐릿하고 불분명하게 전개되는 시청각 요소들은 이 감각의 주인이 죽기 전의 삼촌인지, 삼촌의 유령인지를 헷갈리게 만든다. 50여 년 전에 세상을 떠난 남자/유렁의 감각에 이입하는 꽤나 이색적인 경험을 할 수 있는 영화다.     

노랑 조끼의 프랑스/A French Revolution

엠마뉴엘 그라스/France/2021/105min/프론트라인     

  2018년 10월 시작된 프랑스의 노란 조끼 운동의 시작은 유류세 인상이었다. 그러나 유류세만으로는 온 프랑스를 들썩이게 한 이 운동을 설명할 수 없다. 파리 남서쪽의 소도시 샤르트르에서 노란 조끼 운동 간사를 맡은 한 남자는 자신이 처음에 노란 조끼 운동을 하찮게 봤다고 고백한다. 빈곤 문제에 관심이 많았던 그는 ‘고작’ 유류세 정도의 문제로 운동을 전개하는 데 동의할 수 없었다. 그러나 이내 깨달았다. 유류세 인상은 퍽퍽한 삶을 견디던 서민들의 분노가 폭발하는 하나의 계기, 즉 발화점에 불과했다는 것을 말이다. 운동의 불씨는 이내 빈곤, 자본주의, 마크롱 정권 등에 대한 대중들의 광범위한 분노 전반으로 옮겨 붙었다. 요컨대 노란 조끼 운동은 자본주의 사회에서 단절된 채 존재하던 소외된 자들의 삶 경험이 접속하는 계기였다. 소외된 자들의 목소리는 개별일 때는 들리지 ‘않는다’. 여럿이 모여야만 청취 가능한 목소리가 된다. 그러나 어렵게 모인 이들의 목소리는 이내 온갖 비난에 직면한다. 기존 사회‧체제의 ‘상식’에 들어맞지 않기 때문이다. 그리고 이 손가락질은 곧 운동 참여자들의 내면을 잠식한다. 과격파와 온건파의 대립, 교통 체계 등을 ‘방해’한다는 비난, 운동 조직화의 방향성, 활동가들의 내분과 헌신 경쟁, 소진 등등. 이들은 모두 처음 운동을 촉발한 분노의 자리를 빠르게 대체하는 내용물들이다. 활동가, 참가자들은 이내 수치심과 공포에 사로잡히고 패배주의적 정서에 젖어든다.     

  어딘가 익숙한, 노란 조끼 운동에 한정되지 않는 이야기다. 모든 사회운동, 대중운동이 이러한 순간을 마주한다. 그러나 패배를 기억하되, 의기소침할 필요는 없다. 노란 조끼 운동은 흐지부지되고 마크롱은 재선에 선공했지만, 노란 조끼 운동의 문제의식은 연금 개혁 이슈에서 다시 한번 불타올랐다. 매번 꺾이는 듯 보이는 약자들의 목소리는 이렇게 불연속적으로 계승되며 사라지지 않는다. 그러니 패배주의에 잠식당하지 말고 다음 계기를 치열하게 모색하면 된다. 누군가를 착취‧소진시키는 체제가 존재하는 이상, 이에 반하는 목소리도 필연적으로 존재할 수밖에 없다. 이 목소리는 분명 어느 순간에 하나로 모여 변화를 촉구하기 마련이다.

★영화 전문 웹진 〈씨네랩〉 초청으로 제24회전주국제영화제에 기자로 참석해 작성한 글입니다.     

★각 영화의 상영 시간은 제 24회 전주국제영화제 홈페이지에서 확인할 수 있습니다.

한국영화 <너의 결혼식>을 리메이크한 <여름날 우리>는 굳이 리메이크까지 되었어야 했나 싶을 만큼 많은 대만 청춘영화를 떠오르게 하는 장면들로 가득하다. 특히 기시감이 들 만큼 서사 구조까지 비슷한 <그 시절, 우리가 좋아했던 소녀>는 2012년 작품으로 거의 10년여 전에 만들어진 영화임에도 불구하고 <여름날 우리>는 그 시절부터 성인지 감수성을 비롯해 참신함까지 한 발자국도 나아가지 못한 것처럼 보인다. 서사의 진부함이나 여성 캐릭터를 다루는 방식 등에 대해 이야기하면 그 자체가 진부한 글이 될 만큼 아시아의 청춘 영화들은 <꽃보다 남자>의 큰 틀을 벗어나지 못한다. 다만 이 글이 진부해지기를 바라지는 않기 때문에 그에 대한 이야기는 잠시 제쳐두고 수많은 영화들이 첫사랑을 다루는 방식에 대해 이야기하고자 한다. 흔히들 첫사랑은 특별하다고 이야기하지만 대부분의 사람들은 첫사랑을 쉽게 잊어버리기도 하고 종국에는 가장 사랑했던 사람을 가장 오랫동안 기억한다(그게 첫사랑일 수도 있다). <여름날 우리>를 위시한 수많은 청춘 멜로 영화들은 왜 첫사랑이라는 클리셰에 이토록 매달리는지, 관객들은 왜 알고도 당하(?)는지 궁금하지 않은가. 또 왜 미디어에 등장하는 수많은 첫사랑들은 초등학생도 대학생도 아닌 고등학생 시기에 등장하는가(간혹 중학생 시기가 등장하기도 한다).

여학생에 비해 신체적 성숙이 늦는 남학생들은 중학생 시기까지도 성인보다는 어린이에 가까운 모습을 보이곤 한다. 흔히 말하는 "남자애들은 고등학생 때 쑥쑥 커"라는 말이 괜히 나오는 게 아니다. 여학생들은 일반적으로 중학교를 마무리할 무렵 성장을 거의 마무리하는 반면 남학생들은 고등학교 즈음이 되어야 성장이 마무리된다(군대에 가서도 몇센치 커온다는 괴담 아닌 괴담도 들어봤다). 따라서 중학생 시기의 연애를 묘사하기엔 여학생은 성인같은데 남학생은 어린이같은 구도가 그려지게 된다. 사회적으로 남성이 여성보다 신체 나이가 많고 신장도 큰 경우를 더 자주 묘사하기 때문에 중학생 시기는 미디어 입맛에 맞는 시기가 아니다. 대학생은 온전히 성인으로 인정받기 때문에 사실은 미성숙한 성인임에도 불구하고 풋사랑을 그리기에는 적합하지 않다고 여겨진다. 무엇보다도 고등학생 시기는 여학생이나 남학생 모두 성인같지만 자유가 온전히 주어지지 않은 시점이다. 학교에 다니고 가족에게 귀속된 삶을 살면서도 이들이 누릴 수 있는 자유는 어쩌면 연애뿐일지도 모른다. 그렇기에 미디어는 고등학생을 풋사랑을 그리기에 최적의 시점(?)으로 간주하고 첫사랑을 배치한다. 또 한가지 이유로는 30대가 넘어가는 시기까지 서사를 진행할 게 아니라면 20대 안팎의 배우들에게 10대부터 20대까지를 쭉 연기시킬 수도 있다. 이래저래 고등학생이 마치 첫사랑의 적기인 것처럼 그려지지만 사실은 미디어의 편의와 농간(?)에 의한 것일 수도 있다.

고등학교 시절 만난 첫사랑과 연애해서 결혼까지 골인하는 케이스는 극히 드문데다 대부분은 초반의 순수한 마음을 끝까지 간직하지 못한다. 연애와는 달리 결혼은 현실이기 때문이다(결혼 준비하다가 헤어지는 커플이 그렇게 많다며?). 그럼에도 <여름날 우리>에 등장하는 저우 샤오치(허광한 분)와 요우 용츠(장약남 분)는 마치 순수한 사랑만을 한 것처럼 그려진다. 비록 이들의 사랑이 영원토록 유지되지는 않지만 영화만 봐서는 싸운 적도 없는 것처럼 보일 정도다. 웬만한 판타지 영화보다도 비현실적인 이들의 사랑에는 당연히 온갖 고난이 함께하게 되는데 그 고난은 대부분 현실에서 기인한다. 용츠의 가족사, 샤오치의 진학 등 샤오치와 용츠가 만나지 못할 이유는 수두룩빽빽한데 그 고난들을 다 뚫고 만나 연애하는 이 커플은 사실상 기적에 가깝다. 영화는 이것이 사랑의 힘이에요! 라고 주장하지만 종국에는 현실을 인정하는 결말을 보여주고, 모두가 말하듯 '인생은 타이밍'이라는 명제에 힘을 실어준다. 신기할 정도로 용츠에게 매달리는 샤오치는 마지막까지도 용츠를 포기하지 못하는 것처럼 보이는데 진정 던져야 할 질문은 이것이다. 왜 샤오치는 용츠에게 그토록 매달리는가. 샤오치의 삶에서 가장 중요한 건 정녕 용츠였을까. 그걸 샤오치가 일찍 알았다면 용츠와 백년해로했을까.

샤오치와 용츠가 잘 만나다가도 헤어지는 시점은 바로 이 현실이 샤오치에게 내리꽂을 때다. 안됐지만 사랑으로 인해 뇌에서 분비되는 호르몬의 유통기한은 길어야 2~3년 정도다. 고3시절 처음 용츠를 만난 샤오치가 대학을 졸업하고 다시 만날 때까지 용츠를 잊지 못한 건 용츠에 대한 사랑도 있겠지만 사실상 갖지 못한 것에 대한 소유욕에 가깝다. 전교생의 흠모 대상이었던 용츠를 놓고 샤크와 대결한 샤오치는 수영 대결에서 지지만 용츠의 마음을 얻는 데 성공한다. 하지만 그러고도 정식 연인 사이가 아닌 용츠의 변장용(?) 연인으로 활동하던 샤오치는 급작스럽게 용츠와 헤어진다. 기실 용츠를 위해 수영하고, 용츠를 다시 만나기 위해 공부하는 샤오치의 모습은 심리적으로 건강한 연애상이 아니다. <팜 스프링스>의 세라가 말했듯 나는 너 없이도 잘 살겠지만 너와 함께라면 이 세상이 덜 지루할 거라는 연애관이 가장 건강한 연애관이다. 샤오치는 끊임없이 용츠를 얻고 용츠를 기뻐하게 해주기 위해 자신의 인생을 모두 용츠의 요구조건에 맞춰준다. 문제는 그 과정에서 샤오치 자신의 삶의 목표가 생겨버렸다는 점이다. 얼떨결에 수영 대표가 된 샤오치는 이제 수영 챔피언을 꿈꾼다. 그리고 의도하지 않았지만 용츠로 인해 꿈을 잃게 된 샤오치는 심리적인 갈등을 겪는다. 평생의 사랑이 자신의 꿈을 꺾은 존재가 되어버린 상황에서 샤오치는 용츠를 사랑하는 동시에 원망하게 된다.

하지만 샤오치는 이제 용츠를 미워할 수 없을 지경까지 자신의 삶을 용츠에게 맞추어 왔다. 이제와서 용츠를 미워하면 그간 용츠에게 맞춰온 자신의 삶이 모두 부정당하게 된다. 결국 샤오치는 용츠를 선택하지만 문제는 그런 샤오치의 마음을 용츠가 알아버렸다는 점이다. 무엇보다도 수영 챔피언이라는 꿈이 끼어들기 전까지 샤오치의 삶에는 용츠밖에 없었지만 용츠의 삶에는 샤오치가 아닌 다른 것들이 많이 있었다는 점이다. 용츠에게는 가정폭력을 저지르는 아버지가 있었고, 그래서 돌봐야 할 가정이 있었고 공부를 잘했기에 목표가 있었다. 일시적으로 좌절되었던 꿈이 샤오치를 만나면서 다시 삶의 목표가 되었지만 동시에 용츠는 샤오치에게 구속된 존재가 되기도 한다. 이탈리아 유학을 갈 수 있지만 그렇게 되면 자신 때문에 꿈이 좌절당한 샤오치를 2년이나 홀로 방치해야 한다. 샤오치의 챔피언 좌절은 샤오치 자신에게도 큰 상처였지만 용츠에게도 평생의 굴레로 작동한다. 아이러니하게도 이 사건은 샤오치와 용츠를 엮어주는 동시에 어긋나게 만드는데 이는 샤오치와 용츠가 삶에서 연인과 꿈을 중요시하는 정도가 달랐기 때문이기도 하다. 샤오치와 용츠가 헤어질 수밖에 없었던 건 용츠가 각자 살아야 할 삶이 있다는 것을, 둘이 함께하는 한 그 삶을 포기해야 한다는 사실을 깨달았기 때문이다.

그리고 샤오치가 용츠가 일찍이 깨달았던 이 삶의 진리를 깨달을 때쯤 다시 용츠를 만난다. 서로를 사랑하는 마음만큼 각자의 삶도 소중하다는 사실을 깨달았다면 샤오치와 용츠는 조금 다른 연애를 했을지 모른다. 샤오치는 용츠가 아닌 자기 자신을 위해 수영했을 것이고 용츠는 샤오치에게 빚진 마음으로 연애하는 대신 진정 샤오치를 위하는 마음으로 그를 사랑했을 것이다. 샤오치와 용츠에게 중요했던 건 서로를 만났던 시점이 아니라 삶에 대한 태도를 깨닫는 시점이었다. 샤오치가 마침내 용츠 없이 삶을 살아내고 새로운 삶에서 보람을 느끼며 목표를 찾는 순간 샤오치는 용츠를 보내줄 수 있을 만큼 성장한다. 그 시점에 다시 이들이 만났더라면 정말 백년해로했을 수도 있다. 하지만 첫사랑은 이루어지지 않아 아름다운 것이라는 명제를 지키기 위해 영화는 관객이 원하는 결말을 주지 않는다.

<여름날 우리>는 말했다시피 진부한 이야기지만 연애에 대한 관점을 다시 돌아볼 만한 영화이기도 하다. 당신의 삶에는 당신의 연인 말고도 다양한 것들이 있으며, 각각은 삶을 다채롭게 해준다. 연인을 위해 살고 죽는 것이 로맨틱할지는 몰라도 능사는 아니다. 미디어는 마치 평생의 연인을 찾고 사랑하는 것이 인생의 목표인 것처럼 묘사하지만 기저에 은근히 당신의 삶을 살 것을 응원하기도 한다. 샤오치와 용츠는 평생 서로를 잊지는 못하겠지만 각자의 삶을 살아낼 것이며 서로의 삶을 응원할 것이다. 그리고 서로에 대한 우정은 그들의 삶이 끝나는 순간까지 풍부하게 만들어줄 것이다.

*이미지 출처는 모두 네이버영화입니다.

*본 리뷰는 씨네랩의 시사회 초청을 받아 작성되었습니다.

영화 <나이트 레이더스>는 일찌감치 유수의 영화제에서 초청을 받고 다수의 수상을 한 작품이다. 대표적으로는 제71회 베를린국제영화제 파노라마 섹션 초청과 제46회 토론토국제영화제 갈라스 부문에 초청되어 많은 영화관계자들에게 주목을 받은 작품이기도 하다. 최근에는 2022 캐나다 스크린 어워즈 11개 부문에 노미네이트되어 다시 한번 그 위엄을 달성했다.

또한 흥미로운 점은 미국 할리우드, 아카데미 수상 출신 감독인 <조조 래빗>, <토르: 라그나로크> 등을 연출하고 최근에는 새로운 <스타워즈> 시리즈의 연출을 맡게 된 '타이타 와이티티' 가 총괄 프로듀서로 작품에 참여했다는 점이다. 또한 작품을 연출한 감독은 '켈리 라이카트', '제인 캠피온' 등에 이어 차세대 여성 감독으로 촉망받는 '다니스 고렛'이다. 이미 이 작품으로 유수의 영화제에서 7회 수상을 했다고 하니, 그 가능성은 충분히 입증한 것이 아닐까! 작품의 흥행요소에서 프로덕션의 힘과 제작진의 라인업 또한 영향을 미치는만큼 아직 영화를 보지 못한 관객이라면 충분히 관심을 가질만한 요소로 작용할 듯 하다.

영화 <나이트 레이더스>는 서기 2043년 독재국가 '에머슨'의 인간병기로 길러지는 딸 '와시즈'를 되찾기위한 엄마 '니스카'의 사투를 그린 디스토피아 스릴러이다. 영화 초반 황량하고 외딴 숲에서 존재를 숨기며 살아가는 '니스카'(엘레 마이아 테일페데스)와 '와시즈'(브룩클린 르텍시에 하트)는 식량을 구하기 위해 숲을 나섰다가 사고로 인해서 와시즈는 발을 다치게 된다. 설상가상으로 떼로 지어다니는 마치 벌과 같은 모양새의 드론(독재국가의 CCTV, 감시자 역할을 한다)들의 습격을 받으면서 숲 속을 벗어나 도심부의 마을로 향하게 된다. 니스카의 오랜 친구 '로베트라'의 도움을 받아 친구의 집에 머무르게 되지만, 와시즈의 상처는 점차 깊어만가고 치료제를 구할 수 없는 니스카의 절망은 깊어만간다. 

결국 딸의 생명과 안전을 위해 니스카는 어쩔 수 없는 선택을 하게 되고 딸은 독재국가 '에머슨'에 끌려가게 된다. 독재국가 '에머슨'은 새로운 전쟁을 일으키기 위해 미성년자들을 강제소집하는 무자비한 국가이다. 그리고 미성년자들은 '아카데미'에 들어가 군사교육을 받게되고 인간병기로 세뇌당하고 길러지게 된다.

딸을 잃었다는 죄책감에 절망감에 빠져 삶을 살아가는 니스카는 우연히 숲의 소유지를 지키며 독재국가에 대항하던 한 무리의 캐나다 북부의 토착민 '크리족' 사람들을 만나게 된다. 그들은 니스카가 예언 속의 구원자라 믿는 부족이다. 그리고 니스카는 그들의 도움을 받아 아카데미에 있는 딸을 구하기 위한 계획을 결심하게 된다.

영화는 서기 2043년, 전쟁으로 황폐화된 세상을 배경으로한 디스토피아를 내세우고 있다. 먼 미래 시대를 배경으로 하고 있지만 그 시대속에는 여전히 자신들의 거주지, 땅을 지키며 살아가는 토착민(원주민) 크리족들이 있다. 실제로 영화를 연출한 감독 '다니스 고렛'은 캐나다 토착민 크리족의 혼혈이며 제작에 참여한 '타이타 와이티티' 또한 뉴질랜드 원주민인 아버지를 둔 혼혈인이다. 여기서 느낀점은 영화 <나이트 레이더스>는 배경은 수십년이 지난 미래이지만 감독은 원주민, 토착민들이 자신들의 땅을 지키며 살아가는 현실의 이야기를 표현하려고 하는 것이 아닌가싶은 점이다.

독재국가 '에머슨'은 원주민을 내쫓고 몰아세운 역사 속의 제국주의 국가들에 비유할 수 있고, 그들의 감시자가 되는 수많은 드론들은 결국은 원주민을 감시하는 수많은 제국주의 사람들로 비유될 수 있을 것이다. 그리고 그들은 한 시대의 미래가 되는 미성년자(아이들)를 착취하고 그들에게 획일화된 군사교육과 정신교육을 주입한다. 영화에도 나오지만 '하나의 국가, 하나의 언어, 하나의 국기'라는 일종의 애국강령을 날마다 반복하게 하여 외우게 하는 등의 모습은 물론 영화 속에서는 독재국가의 인간병기로 길러내기 위한 군사교육의 일환이지만 일찌감치 토착민 아이들의 역사를 배제하고 새로운 제국주의 역사로 편입시키려는 우리 역사 속의 식민지 침략자, 제국주의 모습들에 비유할 수 있을 것이다. 

결국 영화 속의 크리족과 그들이 구원자라고 믿는 니스카와 힘을 합쳐 독재국가 '에머슨'에 대항하고 아카데미의 딸과 입소된 모든 아이들을 구출해낸다. 이는 한 어머니의 딸을 구해내는 동시에 미래시대 주역인 아이들을 구출하는 것이고 또한 토착민들의 삶은 지켜내는 일이다.

우리가 흔히 봐왔던 디스토피아 배경 속에 일어나는 화려한 액션과 CG가 있는 류의 영화는 아니다. 하지만 오히려 캐릭터의 드라마와 세심한 감정선들이 주는 영화적 희열과 긴장, 스릴감을 줄 수 있는 새로운 SF 디스토피아 영화로 추천드리고 싶다. 

씨네랩 에디터 ria

※영화 〈프라미싱 영 우먼〉의 주요 내용을 포함하고 있습니다.

만취한 한 여성이 클럽 의자에 쓰러질 듯 앉아 있다. 제대로 몸조차 가누기 어려운 상황에 한 남성이 그에게 다가간다. 택시를 부를 휴대전화도 어디 있는지 모르는 여성에게 착한 사람이라 자부한 그는 집에 가는 길에 그를 내려주겠다고 제안한다. 여성은 차에 탔고, 남성은 자연스레 그를 자신의 집으로 데려간다. 저항할 힘도 없어 희미한 목소리로 중얼거리는 여성을 침대에 눕혀 놓고 일을 벌이려는 순간, 조금 전까지 정신을 잃었던 여성은 그를 똑똑히 밑에서 내려다보며 나지막이, 그렇지만 분명하게 말한다. “지금 뭐 하는 거냐고 물었잖아?”

카산드라 토마스(캐리 멀리건)는 대학 시절 절친 니나 피셔의 성폭행 사실을 확인하고 진상 파악과 가해자 처벌을 위해 고군분투했지만 끝내 사건은 흐지부지 묻히고 만다. 그의 이름처럼 ‘카산드라’는 현명한 여성의 예언을 믿어주지 않아 이후 닥친 불행을 막을 수 없는 카산드라 증후군에 빠진다. 세상 누구도 알아주지 않는 명백한 진실을 간직한 채 니나와 캐시는 자퇴를 했고, 니나는 극단적 선택을 한다. 의대에 입학할 만큼 전도유망한 청년이었던 두 사람의 삶은 폐허가 되었고, 캐시는 니나의 안타까운 삶을 대신 갚아 줄 비밀스러운 일을 꾸민다. 그는 동네 카페에서 일하며 밤이면 취한 척 연극을 하며 몸을 가누지 못하는 자신에게 접근하는 남성들이 원치 않는 성관계를 시도할 때마다 본래의 모습으로 돌아와 그들을 놀라게 한다. 이는 니나의 강간 피해를 곁에서 지켜본 친구로서 도와주지 못했다는 죄책감에서 비롯되었다. 그의 분노가 폭발한 계기는 가해자인 알렉산더 먼로(크리스 로웰)의 결혼 소식을 듣고 나서다. 피해자는 세상에서 사라졌는데 가해자는 유능한 사회의 일원으로 정상적인 삶을 꾸리기까지 한다는 전언에 캐시는 7년 전 자신들의 인생을 망가뜨린 사람들을 찾아가 복수를 결심한다.

영화 〈프라미싱 영 우먼〉은 7년 전 절친의 성폭행 사건으로 인생이 송두리째 바뀐 주인공 캐시의 복수극이다. 민감한 소재를 다루면서도 90년대 팝송의 재해석과 힙한 연출로 관객의 눈을 사로잡는 영화에는 치명적인 실수가 있고, 이는 영화가 위태롭게 유지한 모든 것을 무너뜨린다. 캐시의 복수의 방법론에 드는 알 수 없는 거리감을 반추하다 결말에 이르렀을 때 관객은 여러 생각을 하게 되며, 굳이 내보이지 않아야 할 영화의 교묘한 속임수를 발견한다.

정기적으로 무방비 상태로 클럽에서 늦은 밤 만취 상태를 연기하는 캐시는 언제나 다음 날 아침 가족과의 식사에 참여한다. 불특정 남성을 대상으로 하는 연기에 필연적인 위험을 느낄 법도 한 캐시는 그에 개의치 않고 늘 같은 방법을 활용한다. 물론 영화 중반을 지나면 절친을 지키지 못한 죄책감과 분노를 동력 삼아 자신의 일상을 포기하면서까지 채우고 싶은 그의 의지를 이해하지 못할 것은 아니다. 그렇지만 캐시의 협박에 나가떨어지는 남성들에 비해 캐시의 ‘복수’는 상대적으로 온건하다. 유부남이나 명망 있는 남성을 대상으로 한 영화 속 ‘사냥감’은 하나같이 유약하고 머뭇거리며 한심하며, 지질하고도 ‘무해하다’. 접근한 남자들은 언제나 자신을 착한 사람이라고 포장하고, 속인 것을 알아차린 후에는 그에게 분노의 욕설 정도를 날리는 것으로 상황은 종료된다. 이름도 나이도 모른 채 그저 여성을 성적인 대상으로밖에 취급하지 않는 남성의 아둔함을 강조하지만, 노트 한 권을 빼곡히 채울 정도로 많은 남자를 겁박한 그가 물리적 협박과 위해나 남성 커뮤니티의 가십거리 혹은 ‘복수’의 대상이 되지 않았던 게 오직 그 이유일 수는 없어 보인다. 아무리 캐시의 서늘한 아우라에 기가 눌린 남성들만 만났다 하더라도 수많은 남성과의 위험한 만남을 이어간다는 설정은 그에게 보호막이 드리워져 있지 않은 이상 우연을 넘어선 작위적 연출로 보인다. 물론 이것이 영화 전체에서 피해자의 복수를 이끄는 사회적 여성성의 전형이라면 관객은 충분히 이해할 수 있는 흐름이다.

그렇다면 이 입만 산 남성들에게 통쾌한 한 방을 날리는 복수 활극으로 영화가 전개되는가 하면 그것은 또 아니다. 캐시의 복수는 당한 대로 갚아주는, 폭력의 피로 흥건한 과거 마초적인 복수극의 패턴과 다르다. 직접적 혹은 간접적 가해자에게 죄책감과 두려움을 심어줘 자신의 잘못을 인정하고 되돌아보게 만드는 방식은 전형성을 탈피한다. 필요 이상의 자극적인 장면을 삽입하여 불쾌감을 주는 비슷한 영화들에 비해 이 여성 복수극은 자극적인 앙갚음의 과정이 아닌 대사를 통해 끔찍한 상상을 불러일으켜 가해자를 고통받게 한다. 가해자의 변명은 한결같다. 촉망받는 한 청년의 삶을 지켜줘야 했고, 기억나지 않는다는 뻔한 거짓말에 입증할 증거는 부족했고, 술을 먹고 같이 놀러 간 피해자의 탓이 컸다는 말의 향연은 이들의 한심한 작태를 정면으로 비춘다. 대상화된 굴레를 퍼뜨려 입을 막고 주홍글씨를 남겼던 가해자에게 행하는 복수가 아쉬울 수 있겠으나 여성의 시각에서 이룩한 이 성과는 피해자의 고통을 전시하는 쪽보다는 훨씬 이성적이며 윤리적인 방법으로도 보인다.

응징은 세련되고 복수는 쿨한 캐시의 방법론을 따라가다 보면 영화 내내 그의 안위를 걱정할 수밖에 없도록 만든다. 하지만 그는 무해한 남성들을 응징하며 때로는 아파하고 혼란을 느끼는 현실적인 면모도 보여준다. 친구의 죽음 이후 자신을 가둔 죄책감과 슬픔을 이겨내고 새로운 삶을 찾아가는 성장일기로 끝나는가 싶던 영화는 후반부에서 그 예상을 보기 좋게 빗나가 버린다. 그리고 앞서 영화적 설정으로 넘어갈 수 있던 모든 것들은 한 방에 무너진다. 강간의 장본인인 알 먼로의 총각파티에 스트리퍼로 찾아간 캐시는 그에게 마지막 복수를 감행한다. 그러나 결과는 실패로 끝나고 캐시는 니나를 죽였던 바로 그에게 똑같이 죽임을 당한다. 그 많은 위험을 무릅쓰고 일상을 포기하며 캐시가 얻으려 했던 것은 무엇일까. 캐시의 죽음으로 이 복수의 끝은 혼돈으로 가득 찼다. 클럽에서의 남자 사냥에서도, 자신의 커리어를 걸고 행했던 가해자를 향한 복수의 과정에서도 불안하지만 꽤 깔끔하게 해결하던 주인공은 이 계산된 복수의 방법론을 불쾌하고 황망하게 마무리한다. 3분이 넘는 롱테이크 신으로 강간 가해자로부터 죽어가는 여성의 모습을 관객에게 들이미는 이 잔인한 마무리는 그간 영화가 지켜 온 톤과 매너를 붕괴하고 과거 남성들이 자행한 폭력을 대물림한다.   

캐시는 자기 죽음을 예상한 듯 속죄한 변호사에게 모든 증거를 남겼고, 알 먼로의 결혼식 날 마지막 복수가 이뤄진다. 그 과정을 목격한 방관자인 라이언에게 예약 문자로 ‘쿨하게’ 알리는 엔딩은 기괴하고 잔혹하다. 완벽히 통쾌한 복수는 없다는 사실은 10여 년 전 이금자의 처절한 속죄를 지켜보며 경험한 바 있다. 그러나 〈프라미싱 영 우먼〉이 죽음으로 모든 복수가 완성되는 결말을 의도했다면, 이제 관객은 캐시가 영화 전반에서 자초한 과거의 위험으로부터 ‘어떻게’ 살아남았는가가 아닌, ‘왜’ 살아남았는가를 재고해 볼 필요가 있다. 감독은 영화의 절정, 그러니까 깔끔하고 힙한 복수의 자기만족적인 완성을 위해 아껴놓고 캐시를 살려놓은 것이다. 영화는 피해자의 입장과 여성의 죽음이 갖는 의미는 차치한 채, 피해자의 복수를 위해 제 몸을 바치는 소꿉친구라는 진부한 설정을 두고 여성의 섹슈얼리티를 강조하며 파스텔 톤 색상과 펑키한 분위기의 영화적 오락성을 강조하는 패착을 저지른다. 우정을 위해 열렬히 복수하고 산화하는 삶을 애초에 블랙코미디로 상상했다면 피상적인 인식의 발로이자 얕은 위로에 불과하다. 이는 여성 혐오를 대처하는 캐시의 대사만큼이나 평면적이고 일차원적이다.

캐시라는 캐릭터는 하나의 인물로 기능한다기보다는 감독이 원했던 극의 주제의식을 의인화한 전형이라는 인식을 지울 수 없다. 여성의 비극과 복수를 연출하는 에머랄드 펜넬 감독의 스타일은 그가 참여했던 전작 드라마처럼 펑키하고 화려하다. 그 안에서 캐시의 장렬한 희생은 여성을 위한 것이 아니다. 니나에서 캐시로, 다시 점장 게일에게 전달되는 목걸이는 죽음으로 대물림하는 고통의 악순환이다. 고통받는 이들은 잊지 않기 위해 죽는 것이 아니라 끝까지 살아남아 잊지 않아야 한다. 그런 의미에서 캐시의 이름은 다르게 들린다. 여성의 이야기가 부정되고 사회로부터 침묵당하는 모습이 트로이 전쟁을 예측했지만 아무도 믿어주지 못한 카산드라의 비극과 겹쳐 보였던 잠깐의 순간은 사라진다. 대신 윤리적이고 세련된 여성영화라는 외면에 이용당한 희생양인 캐시라는 인물이 '기꺼이' 적진으로 뛰어드는 트로이 목마로 전용되는 장면만 남을 뿐이다.

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