<부산행>은 한국 영화가 '좀비 영화'도 잘 만들 수 있구나 칭찬받은 영화이다. 사실 그동안 보았던 한국형 좀비 영화는 많지도 않았지만 예전에 봤던 <좀비 스쿨>이 너무 실망스러워서 다시는 좀비 영화를 보고 싶지 않은 생각도 들었었다.

하지만 연상호 감독이 아닌가. 사실 내가 알고 있는 연상호 감독의 작품은 영화가 아니라 애니메이션이었다. 스토리보드, 각본, 감독 등등등을 맡았던 <돼지의 왕>은 너무나 유명한 작품이기도 했고 한국 장편 애니메이션이 이제 다시 괜찮아지려나 기대한 작품이기도 했다. 그리고 나중에 개봉하기는 했지만 <부산행>의 프리퀄이 애니메이션 <서울역>이라는 것에도 흥미가 있었다.

 영화 자체는 좀비로 세상이 망해가는 아포칼립스 영화이기 때문에 한국형 신파가 들어가는 것 외에는 다른 좀비 영화들과 큰 차이는 없다. 공유가 잘생기고 마동석의 방어력과 공격력이 만랩인 것과는 별개로 말이다.

영화의 시작은 이렇다. 방역 중이라는 안내가 있고 동물을 운반하는 것 같은 차량이 소독을 받는다. 뉴스에서 많이 본 장면이다. 아마 구제역 방역을 하고 있는 것으로 보인다. 운전자는 또 돼지들 잡아다가 싹 파묻는 거냐고 물었고, 담당자는 구제역이 아니라 바이오단지에서 뭐가 쬐금 새어 나왔다고 한다. 

공무원을 불신하는 운전자이자 농장주는 전화를 받으려다가 무언가를 친다. 고라니다. 크고 예쁜 눈망울을 지닌 고라니. 누구나 그렇듯 로드킬 당한 고라니를 그냥 두고 '재수 없다'면서 가버리고 죽은 줄 알았던 고라니가 요상한 눈빛을 띠며 깨어난다. 좀비 고라니의 탄생이다. 영화마다 다르겠지만 미국 드라마 <워킹 데드>에서 동물은 좀비로 변하지 않는다.

영화가 이렇게 시작하다 보니 바이오단지에서 쬐금 세어 나왔다는 것에는 초점이 맞춰지지 않았다. 고라니가 좀비가 된 것은 아마도 그곳에서 새어 나온 어떤 물질 때문이었을 텐데 이상하게도 '퍼뜨린 것은 고라니'라는 인식이 더 강하게 남게 되는 것이다. 이 모습은 지금의 온갖 동물 질병과 연결되어 있다.

앞서 이야기한 구제역도 바이러스에 의한 동물 질병이다. 공기를 통해서 호흡기로 감염되는 전염성이 매우 강한 바이러스다. 사람도 독감에 걸릴 수 있는 것처럼 동물도 병에 걸릴 수 있다. 하지만 동물은 말을 하지 못한다. 그래서 질병에 걸리고 병세가 나타나야만 병에 걸린 것을 알 수 있게 되고, 이를 인간이 꼼꼼하게 보지 못하면 그 역시도 알 수 없게 된다.

그래서 구제역이 발병하고 강한 전파력으로 퍼져나간 것에 대해서는 인간의 잘못으로 보는 경우가 많았다. 특히 우리나라의 축산방식에 대한 문제 제기였다. 우리나라의 축산 방식은 '공장식 축산'이라고 불릴 만큼 좁은 공간에 여러 마리의 동물을 넣고, 비 청결한 상태이다. 사실 돼지는 엄청나게 깔끔을 떠는 동물인데, 사람들이 더럽게 키우다 보니 더럽다는 편견이 생긴 것이기도 하다. 구제역 바이러스는 공기로 전염되고 전염력도 높은데 좁은 공간에 다닥다닥 붙어 있으니 집단으로 발병할 수밖에 없다. 그나마 요즘은 동물복지를 시행하는 농장들이 조금씩 생겨나고 있어서 동물들이 최대한 스트레스를 받지 않도록 운영하고 있는 것 같다. 이러한 변호에는 봉준호 감독의 <옥자>도 한몫했을 것으로 생각한다.

우리는 발병한 돼지들을 모두 살처분하였다. 병에 걸렸다는 이유로 살아있는 돼지를 그냥 땅에 묻어버린 것이다. 방법이 없다는 말을 이해하지 못하는 것은 아니다. 하지만 꼭 그렇게 잔인하게 굴었어야만 했던 것일까? 이렇게 묻힌 돼지는 죽고 부패하면서 피와 고름, 분비물 등을 내뿜는다. 이를 침출수라고 부른다. 땅에 묻기 전에 바닥에 방수포 등 침출수가 새어 나오지 않도록 처리한다고는 하지만 살아있는 돼지가 그냥 가만히 죽기만 할까. 살려고 몸부림치면서 방수포가 찢어져서 유출되는 사례는 구제역 이후에 꼭 발생하는 일이다. 

이렇게 흘러나온 침출수가 지하수 같은 식수원으로 흘러들고, 병에 걸린 동물의 사체를 다른 야생동물이 먹는 상황들도 발생한다. 이런 상황은 인간이나 동물들에 다른 질병으로 나타날 수도 있고, 발생지역보다 먼 곳으로 질병을 옮기게 되는 상황이 발생할 수도 있는 것이다. 바이러스는 자연재해라고 볼 수 있어도 이후에 발생하는 일들은 인재다.

앞서 정말 싫었다는 영화 <좀비 스쿨>에서도 좀비의 원인을 구제역으로 인해 파묻힌 돼지에서 발생한 침출수인 것처럼 그렸다. 물론 돼지가 인간들에게 복수하기 위해 같은 이상한 전개였지만 그래도 바이러스의 원인을 동물에게서 본 것이다.

최근에 발생한 바이러스들도 이야기해 볼 수 있다. 조류독감이라고 불리는 AI, 아프리카돼지열병, 코로나 모두 매개체는 야생동물로 알려져 있다. 야생동물은 병에 걸리고 싶어서 걸렸을까? 바이러스가 어떻게 생성되었는지는 알지 못해서 이야기하기 어렵지만 인간의 생활에 초점을 맞춰서 이야기하다 보니 병에 걸린 야생동물들이 역적이 되어버리고 있는 상황이다. 철새가 날아오는 시기에는 양계농장에 조류독감이 오지는 않을까 전전긍긍해야만 하고, 아프리카돼지열병 때문에 먹이를 구하러 민가로 내려온 멧돼지는 모두 사살당하고 있다. 코로나가 창궐하자 박쥐는 혐오스러운 동물이 되었고, 천산갑은 보호하지 말아야 한다는 이야기까지 나왔다. 물론 개인적으로 천산갑을 중간숙주로 이야기한 것은 워낙 밀렵이 많이 되다 보니까 못 다가가게 하려고 일부러 이야기한 것이 아니었을까 하는 생각도 해 보았지만 말이다.

야생동물이 가지고 있는 병이나 바이러스가 인간에게 어떤 영향을 끼치는지, 인간에게 전염성이 있는지 모두 알 수 없다. 아마 끝까지 알지 못할 것이다. 그럼에도 불구하고 왜 지금의 시기에 이렇게 많은 질병이 나타나게 된 것인지 생각해 보면 답은 간단하다. 인간들이 야생동물들의 영역을 침범했기 때문이다. 엄밀히 말하면 야생동물들의 질병이 인간들에게 다가온 것이 아니고 인간들이 질병에게 다가간 것이다. 이런 질병은 인간 세계에, 인간들의 축산시스템에는 치명적이었던 것이고 대비가 되어 있지 않았던 것이다. 준비가 되지 않은 인간들은 '탓'해야 할 것이 필요했고, 이 화살은 야생동물에게 향했다.

그들은 잘못이 없다. 그들은 병에 걸렸을 뿐이고, 사람처럼 고쳐주는 의사가 없었을 뿐이고, 배가 고파서, 다만 길을 건너고 싶어서 인간의 삶으로 들어왔을 뿐이다.

부산행의 야생동물 이야기는 조금 더 할 예정이다. 바이러스에 의해 좀비가 된 상황에서조차 로드킬을 당하고 수습조차 되지 못한 억울한 고라니의 이야기를 말이다.

기대하고 궁금했던 영화를 빠르게 만난다는 건 쉽지 않은 일인데, 운이 좋게도 제게도 그런 기회가 왔네요. 아카데미 3개 부문 후보에 오른 매기 질렌할의 감독 데뷔작 <로스트 도터>를 시사회를 통해 가장 먼저 만나보게 되었습니다.

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여하튼 <로스트 도터>는 상당히 어려운 감정들을 다루고 있는 영화입니다. 엄마가 되어 아이들을 키우면서 겪는 고통들을 쉽게 이해하기는 쉽지 않으니까요. 다만 <로스트 도터>가 더욱 그렇게 느껴지는 점은 아이들을 위해 모든 것을 짊어지고 가는 모성애의 어머니를 보여주는 것이 아니라 그 힘듦을 견디지 못해 아이들을 버리고 나오는 어머니를 보여주기 때문입니다. 그러면서 동시에 자식들을 만나고 싶어 하는 이기심을 드러내기도 하고요. 결과적으로 영화는 단순히 낳았다고 모든 것을 줄 수 없는 모성의 뒷면을 보여주는 영화입니다. 육아의 그 참지 못할 스트레스와 더불어 아이들을 버리고 나왔다는 죄책감으로 일종의 트라우마를 겪고 있는 인물을 그저 보여주면서 약간은 일반적으로는 받아들이지 못할 그런 감정들을 점점 스며드게 만들어주는 것이 이 영화의 가장 큰 매력이랄까요. 다만 여기에서 그쳤다면 무책임하게 느껴질 수도 있겠지만 영화는 한 발 더 나아가 레다의 성장까지 보여줍니다. 어머니라는 것도 처음 하게 되는 것이고, 그게 언제든 간에 성장하면서 메꿔가는 것이겠죠.

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직접적인 묘사보단 암시하는 듯한 연출이 상당히 인상적입니다. 더불어서 영화는 스릴러처럼 느껴질 정도로 팽팽한 긴장감을 안기는 쇼트들이 상당히 많은데, 이것을 보는 것만으로도 실로 흥미롭습니다. 우리가 흔히 예상했던 인물과 이야기에서 벗어나는 소재를 영화적 긴장감으로 활용하는 방식이 인상적입니다. 이를 뒷받침하는 올리비아 콜맨과 제시 버클리의 연기가 놀랍습니다. 특히 제시 버클리가 정말 인상적인데, 이전부터 제시 버클리를 눈여겨보셨던 분들이라면 이 영화 역시 충분히 만족하실 것 같습니다. 다코타 존슨도 비중이 그리 많지는 않지만 이전 영화들과는 색다른 매력을 보여주고 있더군요.

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그 어떤 영화보다 육아에 대한 고통을 생생하게 담은 영화입니다. 그러면서 그 고통을 감내하지 않고 도피를 택한 독특한 인물을 내세운다는 점이 인상적입니다. 이 영화가 훌륭한 점은 엄마의 삶보단 자신의 삶을 택한 레다를 비난하지 않음과 동시에 자녀란 존재는 얼마나 따뜻하고, 가족을 꾸리는 것은 실로 대단한 일이라는 것을 모두 담아내고 있다는 것입니다. 이것만으로도 성공한 연출 데뷔작이네요.

※본 리뷰는 '씨네랩'으로부터 시사회를 제공받고 주관적으로 작성되었습니다.

다큐멘터리 영화 <작은새와 돼지씨>라는 제목과 간략한 소개문을 보았을 때, 나는 영화 <내 사랑(2016)>을 가장 먼저 떠올렸다. 시놉시스에 짤막하게 적힌 '예술적 영감'이라는 문구 때문이었을 것이다. 그러나 영화를 모두 감상한 후, 나는 자연스레 에드워드 양의 <하나 그리고 둘(2000)>을 연상하게 되었다. 예술은 ‘작은새’ 김춘나와 ‘돼지씨’ 김종석이 살아온 곧은 삶의 부분이지, 삶 전체가 아니므로. 언제나 그렇듯 삶을 모조리 잡아 삼킬 수 있는 것은 존재하지 않는다. 

※ 스포일러 주의 

재현

영화는 감독 자신의 어린 시절 비디오로 출발한다. 어린이집에서 찍은 영상인 듯한데 주인공은 감독이 아니라는 점이 범상치 않다. 그렇다, 이 영화는 ‘돼지씨’ 김종석의 흥겨운 춤과 ‘작은새’ 김춘나의 자그마한 노래로 시작하는 두 사람의 역사이지 감독의 자전적 에세이가 아니다.

곧바로 문학 작품이 될 수 있을 것만 같은 연애편지를 주고받던 젊은 남녀는 어느새 30여 년을 함께한 부부가 되었다. 언뜻 보면 많은 게 바뀐 듯하다. 알콩달콩한 연애편지를 주고받지 않는 것은 물론이요 두 아이를 키우고, 슈퍼를 운영해 보기도 했던 굴곡진 나날이 당장의 일상에 침범하지 않으니 말이다. 그러나 두 사람을 면밀히 살피자면 꼭 그렇지만도 않다. 인생을 어떻게 시기별로 뚝뚝 분지를 수 있단 말인가. 연애편지를 쓸 때 문학 작품을 떠올렸다던 김종석, 슈퍼를 운영할 때 담뱃갑을 활용해 시를 썼던 김종석은 아파트 경비원으로 일하며 폐지 뒤편에 여전히 글을 쓴다. 슈퍼를 운영할 당시 답답한 마음에 문화센터에서 그림과 서예를 배우기 시작했다던 김춘나는 이제 수준급의 실력을 자랑한다.

새 오리털 파카가 잘 어울린다는 칭찬과 아직도 마누라를 이겨먹으려고 한다는 불평처럼 시시콜콜한 일상을 파고들었며 두 사람을 소개한 영화의 초입은 <작은새와 돼지씨>가 미시적인 개개인의 역사를 조명하려는 시도처럼 느껴졌다. 그러나 이야기가 진행될수록 '작은새와 돼지씨'는 몇 개의 레이어가 쌓인 제목이라는 것을 깨닫게 되었다. 단순히 작은새와 돼지씨의 지나간 세월을 말하는 것뿐만 아니라, 같은 제목을 가진 전시회를 열기까지의 과정이기도 했으므로. 그러하니 이것은 총체적인 역사와 현재 기록되어가는 순간의 역사가 합쳐진 하나의 다큐멘터리 영화라 할 수 있을 터다. 

그러하니 관객은 두 사람의 행적을 쫓아가며, 감독이 딸로서 기획하는 전시에도 함께 동행하게 된다. 더없이 피로할 수 있는 여정임에도 그렇지 않았다. 그 까닭은 영화에 소박하고 따뜻한 시각이 내재되어 있으며, 감독이 두 사람의 모습을 과한 미사여구를 동원하며 포장하지 않았기 때문일 것이다. 덕분에 우리는 압축된 두 사람의 삶을 빠르게, 부담 없이 훑었을 뿐인데도 하나의 시구, 한 번의 붓질을 위해선 하나의 긴긴 인생이 필요할 수 있음을 배우게 된다. 설령 내가 이 다큐멘터리를 본 후, 작은새 김춘나의 그림을 따라 그리거나, 돼지씨 김종석의 시를 모방한다 해도 큰 의미가 없으리라는 것을 이토록 먹먹하게 인지했던 적은 없었다. 정말이지, 일상을 인공적으로 재배열하면서도 진정성을 유지하는 것은 결코 쉬운 일이 아닐 텐데 감독 김새봄은 <작은새와 돼지씨>를 통해 그것이 가능함을 증명한다. 

시대

영화는 김춘나와 김종석의 연애시절 이야기로 시작하고, 30년이 흐른 지금까지도 서로의 예술적 면모를 존경한다는 따스한 이야기를 전하는 등 미시적인 측면에 몰두한다. 하지만 <작은새와 돼지씨>가 두 사람의 구체적 삶을 쓰다듬는 과정을 포함하다 보니, 공적인 시대상이 자연스레 흘러나올 때가 있었다. 예컨대 김종석이 초등학교에서 아이들과 공을 마주 할 때 예전에는 그곳이 '국민학교'로 불렸다는 것도 있겠지만, 결혼을 하며 더 이상 직장을 다닐 수 없었던 김춘나의 사정 역시 있다. 또한 2021년에 이르러, 한국 사회에서 '대기업은 걱정하지 않아도 된다'는 요지의 대화가 식사자리에서 이루어진 이면엔 가족이 운영했던 슈퍼가 있을 테니 개인의 미시사와 거시사는 분리될 수 없는 게 당연하다. 

30여 년 전 시집에 실어도 될 것 같은 편지를 썼던 김종석은 멀리서 연인을 보기 위해 한달음에 달려왔던 김춘나와 결혼했지만 늘그막에 인간 김춘나를 알게 되었다고 말한다. 그전까지는 여자가 하는 일이 무엇인진 알았다지만 새벽에 퇴근하고, 같은 날 새벽에 또다시 출근을 반복해야 했으니 도무지 아내를 알 수 없었다고 했다. 그래도 그는 그 빼곡한 삶을 살아냈다. 원체 타고난 흥이 많아 지금으로 치면 레크리에이션 강사와 비슷한 직업군을 몇 번 제안받았음에도 가족을 생각하며 거절했다고도 한다. 하지만 그런 이야기를 하는 김종석의 태도에선 슬픔이나 분노를 찾기 어렵다.

그의 글에 반해 지금까지 함께 살고 있으니 김종석이야말로 예술가이지 않겠냐고 말하는 김춘나는 흔히 그렇듯 10대 시절엔 회사원을 꿈꾸었다고 했다. 하지만 결혼을 하며 일을 그만두어야 했고, 늦게라도 대학에 진학해보고 싶었으나 그런 큰 결정은 쉬이 할 수 없었다고 고백한다. 그럼에도 딸 둘을 키우는 것만큼은 행복했다고 할 때 눈물을 내비치지만 그림을 그리고 서예를 할 때 김춘나의 눈에는 생기가 맴돈다. 화폭에 자신이 감각한 현실을 섬세하게 풀어내고, 여러 아이디어를 적용하기도 한다. 스스로를 프로라고 칭하지는 않지만, 그는 현대 예술 안에서 자유를 분명 획득한 것으로 보인다.

베벌리 클락은 책 『실패에 대하여』를 통해 이렇게 말했다. '우리는 실패할 수 있다. 그럼에도 여전히 잘 살아낼 수 있다'라고. 삶은 검은 숲을 지도 없이, 어쩌면 고장 났을지도 모르는 나침반 하나에만 의지해 걸어 나가는 과정이다. 그러니 자신이 최초에 설정한 꿈이나 목표, 방향성에서 한참 벗어나 도착할지 모른다. 그것을 만일 실패라 한다면 나를 비롯해 많은 이들의 삶엔 실패라는 이름표가 붙을 수도 있을 것이다. 하지만 그러한 부류의 '실패'가 항상 참담한 것은 아니다. 우리는 언제나, 어디에서든 잘 살아갈 수 있다, 끝끝내.

은희경이 소설 『마지막 춤은 나와 함께』에 적었듯  ‘살아볼수록 인생은 상투적’인 것 같고, 나이를 먹을수록 인생이 퍽 명료해져 더 이상의 신비가 없는 것 같다는 착각이 쉽게 들곤 하지만, 여전히, 나는 생각한다. 우리 언어의 빈곤이 인생을 밋밋한 것처럼 보이도록 만들 뿐, 실은 모든 인생이 찬란하며, 그 인생을 살아낸 사람이야말로 누구보다 특별하다고.

★★★

* 본 리뷰는 씨네랩 크리에이터로서 시사회에 참석하여 감상한 후, 주관적 견해에 따라 작성되었습니다.

*스포일러가 있습니다. 

딸의 아토피 치료를 위해 비행 공포증을 무릅쓰고 인천발 하와이행 KI501 항공편에 탑승한 '박재혁(이병헌)'. 그는 공항에서 딸에게 이상한 말을 하던 '류진석(임시완)'이 같은 비행기에 탄 것을 보고 불편함을 숨기지 못하며 비행기 사무장인 '김희진(김소진)'에게 진석의 수상한 점을 알린다. 한편, 형사 팀장인 '구인호(송강호)'는 류진석이 바이러스를 이용한 살인 용의자이며 전날 비행기 테러 예고 영상을 올린 사실을 파악하고 수사에 착수한다. 그 와중에 기내에서는 온몸에 수포와 각혈이 증상을 보이다 죽은 사망자가 나오고, 부기장 '최현수(김남길)'는 승무원들과 승객들의 동요를 막으려 노력한다. 그러나 점점 기침과 가려움을 호소하는 승객들이 늘어나면서 비행기 안은 혼란과 두려움에 사로잡힌다. 이에 국토부 장관 '김숙희(전도연)'는 대테러센터를 구성하고 비행기를 착륙시킬 방법을 찾기 위해 긴급회의를 소집한다.

한국의 재난 영화와 세월호 사고

영화의 다양한 역할과 기능 중에는 공동체의 집단적 경험을 비추는 창도 포함되어 있다. 특히 재난 영화는 가상의 재난을 스크린에 투사함으로써 공동체가 겪은 실제 재난을 마주하는 거울과도 같다. 그래서 재난 영화는 재난을 스펙터클로 활용하다가도 그 스펙터클을 온전히 오락의 영역에 남겨두는 대신 사회 비판적 메시지를 전달할 메신저로 활용하는 경우가 많다. 그 과정에서 관객들은 가상의 재난에 맞서는 이들을 보며 현실의 재난을 이겨내지 못한 과거를 반성하고, 상처를 함께 보듬고, 실패를 되풀이하지 말자는 다짐을 공유할 수 있다. 동일본 대지진의 충격을 아름다운 혜성으로 모습을 바꾸어 반영시킨 <너의 이름은.>이 대표적이다.

이러한 맥락에서 2014년 이후 한국의 재난 영화에서는 하나의 일관된 흐름을 찾을 수 있다. 바로 세월호 사고의 흔적이다. 학원에 갇힌 고등학생들이 먼저 구조되도록 양보하는 <엑시트>의 두 주인공부터 구조를 기다리면서도 사회적 압력에 괴로워하며 살아남은 것을 미안해하는 유가족의 모습이 인상적이었던 <터널> 등이 대표적이다. <판도라>처럼 무능한 정부 부처의 대응을 묘사한 대목도 빼놓을 수 없다. 이는 정부와 사회적 시스템에 대한 불신으로 인해 할리우드식 구원자를 기대할 수 없다는 인식의 반영이라고 볼 수 있다. 대신 개개인에게 주어진 생명의 가치와 그들의 인간적 연대가 재난을 극복할 희망으로 대신 자리 잡은 셈이다. 

예상을 벗어난 <비상선언>의 스릴 넘치는 전반부 

<관상>과 <더 킹>의 한재림 감독이 연출과 각본을 맡고 송강호, 이병헌, 전도연, 김남길, 임시완, 김소진, 박해준 등 굵직한 배우들이 힘을 합친 <비상선언>도 다르지 않다. 이 영화는 항공기 재난의 스펙터클을 활용한 블록버스터이자 한국 사회 속 세월호 사고의 트라우마를 비추는 거울이다. 더 나아가 코로나 사태를 겪으면서 마주한 현실을 비판하려는 메시지로 무장한 사회 비판 드라마다. 그래서 영화는 전반부와 후반부로 극명히 나뉘어 있다. 전반부에는 재난영화에 기대하는 장르적 재미가 집중되어 있고, 후반부는 시스템이 제 역할을 못하는 가운데 개인들이 생존을 위해 사투를 벌이는 사회 드라마로 가득하다. 이는 영화가 유머 한 조각이 들어가기도 벅찰 정도로 밀도 높은 인상을 주는 이유다. 문제는 후반부에서 반복되는 신파와 공감하기 어려운 사회적 메시지가 예상을 벗어난 전반부의 강렬한 임팩트를 모두 지워버린다는 점이다. 

재난 영화를 담당하는 전반부는 후반부의 판을 까는 임무를 성공리에 수행해 낸다. 그 중심에는 장르 영화의 관성을 벗어난 화법과 생화학 테러범으로 변신한 임시완 '류진석'의 존재감이 있다. 이 인물의 가장 큰 특징은 숨기려는 생각이 없다는 데에 있다. 스릴러 영화는 기본적으로 미스터리와 서스펜스를 두 축으로 이야기를 전개한다. 그런데 비행키 티켓을 발권하는 첫 장면부터 영화는 류진석이 테러범임을 공개하며 미스터리를 포기한다. 흥미롭게도 그 덕분에 류진석은 최적의 불쏘시개가 된다. 작중 그의 테러 동기는 거의 알려지지 않는다. 대신 그의 테러 행각은 재난 상황의 문을 열고, 지상에서의 추격전과 하늘에서의 맞대응도 그를 중심으로 이루어지며 긴장감이 서서히 고조된다. 신속하고 깔끔한 퇴장은 그를 둘러싼 논쟁 대신 재난 자체에 초점을 맞추도록 유도하며 후반부로 넘어가는 분기점이 된다. 류진석의 미스터리를 제거한 결과 그의 존재감은 이륙 순간의 설렘과 기대감에 가려져 있던 긴장감과 위험을 극대화해 단숨에 스릴의 정점을 맛보게 한다.

<비상선언> 속 재난의 스펙터클도 류진석을 중심으로 높아지는 서스펜스를 조성하는 데 혁혁한 공을 세운다. 우선 비행기라는 한정된 공간을 활용한 연출이 인상적이다. 물론 제약 있는 공간이라는 점에서는 <터널>이나 <더 테러 라이브>를 비롯한 여러 재난 영화의 흔적이 얼핏 보이기도 한다. 특히 제약이 있는 공간 안에서 감염 의심자들을 격리시키는 선택은 <부산행> 속 KTX 승객들을 떠올리게 한다. 다만 두 영화의 분위기는 다소 다르다. 눈에 보이는 좀비들이 즉각적인 공포감을 심어주는 데 비해, 보이지 않는 바이러스가 안개 마냥 서서히 확산되는 <비상선언>은 한층 더 스산하게 느껴진다. 이에 더해 비행기라는 공간만의 특징도 영리하게 활용한다. 360도로 회전하는 비행기 세트는 추락 시퀀스에서 핸드헬드 촬영과 함께 엄청난 역동성과 리얼리티를 살려낸다. 회항하는 비행기 안에서 승객들이 노을을 마주할 때 조명을 활용한 연출 역시 놀랍다. 눈앞에서 희망이 꺼지고 좌절한 이들의 심경이 세련되게 스크린에 담기기 때문이다.  

'세월호 사고'를 투영한 항공재난영화 <비상선언>

이처럼 한바탕 블록버스터다운 볼거리를 몰아친 후에야, <비상선언>은 비로소 진짜 하고 들려주고 싶었던 이야기를 꺼내 놓는다. 그 이야기는 앞서 본 한국의 재난 영화들과 궤를 같이 한다. 세월호 사고의 트라우마에서 기인한 정부와 국가 시스템에 대한 불신, 그 빈자리를 채우는 개인들의 이야기가 후반부 1시간 20여분의 러닝타임을 채운다. 그래서 영화는 인솔자도 없이 교복을 입은 채 하와이로 여행을 가는 고등학생들처럼 세월호 사건을 연상시키는 다양한 장치를 보여준다. 특히 눈에 띄는 대목은 작중 대통령의 부재다. 얼굴은커녕 목소리도 나오지 않는 대통령 때문에 KI501 편은 그저 하늘을 배회한다. 이는 2013년도 작품인 <감기>에서 대통령이 재난 상황 해결에 결정적인 역할을 맡은 것과 대조를 이루며, 세월호 사건 당시의 충격을 고스란히 스크린에 투사한다.  

사실 기내 생화학 테러가 발생한 상황에서 정부와 시스템은 분명 굴러가고 있다. 경찰은 사소한 제보도 놓치지 않고 신속하게 범행의 전모를 밝혀내며, 국토부 장관도 모든 일정을 취소한 채 상황에 대응하고, 청와대도 빠르게 대처 센터를 수립한다. 이는 하나의 판타지와 같다. 맡은 바 최선을 다하는 공무원이 이 재난을 금방 해결할 것 같은 환상을 심어준다. 비협조적인 제약 회사를 직접 압박하는 장관은 코로나 초기 정치인들의 행보를 연상시키고, 세월호 사고 유가족의 이야기를 담은 영화에 출연했던 전도연이 바로 그 장관을 연기한다는 점은 판타지의 정점과도 같다. 그러나 “비상선언”의 의미에 대해 상세한 설명을 제공한 오프닝 크레디트와 달리 작중 비상선언이 아무 효력을 발휘하지 못한 데에서 볼 수 있듯이, 시스템은 끝내 승객들을 재난으로부터 구해내지 못한다. 이처럼 <비상선언>은 이미 존재하고 작동하는 시스템에 대한 불신으로 가득하며, 이 또한 세월호 사고를 떠올리게 하는 장치다.

<비상선언>이 진짜 하고 싶었던 이야기

그래서 <비상선언>은 시스템이 못하는 일을 개인들이 할 수 있다고 역설한다. 항공사고의 트라우마에 시달리는 재혁이 관제탑 대신 자신의 직감과 판단을 믿듯이, 영화는 개인의 판단을 믿을 때 재난을 극복할 수 있다고 말한다. 특히 그중에서도 희생을 감수하는 개인의 선택이 해결하지 못하는 시스템과 리더의 부재를 대신할 수 있다고 강조한다. 이는 팬데믹 시국에서 경험한, 개개인의 자발적 참여를 근간으로 하는 사회적 거리두기의 경험이 반영된 듯 보인다. 그래서 영화 곳곳에서는 희생의 가치가 두드러지는 장면들이 보인다. 희진은 감염된 와중에도 해열제를 승객들에게 양보한다. 감염된 현수를 대신해 조종간을 잡은 재혁도 친구들에게 피해를 주고 싶지 않다는 딸의 말을 듣고 착륙하지 않겠다고 지상과 교신한다. 그리고 이들의 희생은 지상에서 자신의 한 몸을 희생해 치료제의 효력을 증명한 인호의 희생을 통해 보답받는다. 이처럼 대를 위한 소의 희생 덕분에 KI501편은 무사히 한국에 착륙한다. 

결국 <비상선언>은 시스템의 존재가 무의미해 보이는 세상에서 개개인의 판단과 협력, 연대와 희생의 가치에 주목하는 영화다. 그래서 영화는 개인주의적 사고와 열망의 분출이 초래할 비극과 위험을 경계한다. 그 중심에는 스마트폰이 있다. 스마트폰으로 상징되는 모바일 공간에서 이루어진 승객과 가족들을 향한 악플은 코로나 초기에 자행되었던 확진자 신상 털이를 떠올리게 한다. 이는 양극단으로 갈리는 청와대 국민 청원이나 탑승자들의 착륙을 반대하는 시위가 열리는 것으로 확장되며, 그렇기에 핸드폰은 코로나 시국에서 가속화된 개인주의적 열망을 비판하는 중심 소재로 보인다. 하지만 동시에 암흑 속의 비행기에서 핸드폰 화면이 켜지며 착륙할 수 있다는 소식을 승객들이 접하는 모습은 그 반대로도 보인다. 즉, 핸드폰이라는 소재의 의미 전환은 재난 상황에서 공동체를 위한 희생을 거부하는 개인주의적 욕망의 발산을 개인의 희생과 연대로 극복할 수 있다는 메시지를 더욱 강조하는 장치인 것이다.   

<비상선언>의 신파가 위험한 이유

바로 이 지점에서 <비상선언>은 전반부에 공들여 쌓아 올린 탑을 무너뜨리고 만다. 후반부의 서사와 메시지에서 두 가지 문제를 노출하기 때문이다. 우선 영화는 개인들의 판단을 믿는다는 메시지에 힘을 실어주지 못한다. 개인의 판단과 선택에 가치를 부여하기 위해서 영화는 다양한 캐릭터에게 각각의 서사를 불어넣으려고 한다. 그러나 너무 많은 캐릭터들이 지상과 상공에 흩어져 있다 보니 주연급 배우들의 존재감으로도 그들 모두에게 설득력 있는 감정선을 부여하기에는 시간이 부족이다. 이에 <비상선언>은 그 감정선을 신파적 연출로 대체한다. 인호의 아내가 하와이행 비행기를 타는 순간부터 예상 가능한 과잉된 감정선은 재혁과 현수의 악연을 거쳐 승객들 간의 연대, 그리고 승객들과 가족들 간의 화상통화를 거치며 절정에 달한다.

하지만 흩어지는 개연성과 설득력을 한 데 모으려는 신파의 연속은 영화의 메시지가 지나치게 피상적이고 극단적으로 느껴진다는 또 다른 문제를 야기한다. 사실 <비상선언>의 주제 의식은 다양한 측면에서 의문이 제기될 수 있다. 예를 들어 코로나 시국의 현실을 반영한 메시지는 세월호 사고가 투영된 이야기와 충돌하는 듯 보인다. 영화는 개인의 희생을 바탕으로 한 민주주의적 방역의 성공 서사가 시스템이 구원자가 되지 못했던 사고의 트라우마를 이겨낼 거라고 말한다. 그런데 <K를 생각한다>의 작가 임명묵이 지적한 것처럼, 이른바 K-방역은 부분적으로 한국 사회의 반자유주의적, 비민주주의적 시스템이 만든 결과일 수도 있다. 서구 국가들과 달리 마스크를 무기처럼 대량 생산하고, 의료 영역을 국가가 징발하고, 개인의 사생활을 감시할 수 있는 군사주의, 전체주의적 국가인 한국이라서 K-방역이 가능했다는 것이다. 이 경우 <비상선언>의 메시지는 현실적으로 설득력이 부족하다. 따라서 사회 드라마인 <비상선언>은 이에 대해 충분한 답을 내놓아야 했다. 

그러나 후반부에 범람하는 신파 때문에 영화는 여러 의문에 대해 답할 충분한 기회를 갖지 못한다. 그 결과 개인의 판단에 대한 믿음이라는 영화의 메시지는 단순한 집단주의, 전체주의로 흘러가는 듯 느껴진다. 비행기 승객들은 세월호 탑승자를 연상케 하는 고등학생부터 평범한 민간인들에 이르기까지 그저 재난에 휩쓸린 이들이다. 그런 개인들이 바이러스의 전파를 막기 위해 착륙하지 않는 희생을 감내해야 한다는 점은 개인들의 판단을 믿는다는 메시지와는 모순된다. 다수의 이익을 위해서라면 마땅히 개인의 생명과 존엄, 권리를 포기해야 한다고 말하는 듯 보이기 때문이다. 특히 사회적 분위기로 인해 체념 혹은 포기에 가까운, 자발적이라고 보기 어려운 선택을 신파로 감싸며 대를 위한 소의 고귀한 희생으로 아름답게 포장하기에 <비상선언>의 신파는 더욱 위험해 보인다. 이는 신파의 반복보다는 자가당착을 피할 수 있는 세심한 스토리텔링에 초점을 맞추는 게 좋지 않았을까 하는 아쉬움이 떠나지 않는 이유다. 

심지어 관습적이라 할 수 있는 가벼운 사회비판적 연출로 인해 <비상선언>의 신파는 더욱 피로하고, 기시감마저 느껴진다. 부자와 빈자를 이분법적으로 나누는 대목이 대표적이다. 비즈니스석에 탔던 한 승객은 이코노미석 화장실을 사용한 후 승무원에게 시설이 불편하다고 항의하면서 가진 자와 갖지 못한 자를 구분한다. 그런데 이 대목을 제외하면 작중 빈부격차가 전개에 큰 영향을 미치는 장면은 없다시피 하다. 다국적 제약 기업을 악의 축으로 묘사하는 것, 일본 자위대가 민항기를 공격하는 비상식적인 묘사에 담긴 민족주의적 접근법 역시 그 순간을 제외하면 유의미한 영향을 끼치지 못한다. 이처럼 비판을 위한 비판으로 보이는 장면들로 인해 영화의 메시지는 더욱 평면적으로 느껴진다. 

이에 더해 초반부 기내 테러 상황을 긴박하게 만드는 데 일조한 바이러스에 대한 묘사가 일관되지 않은 것도 몰입도를 헤친다. 물론 작중 바이러스를 접촉하는 방식이나 개인의 차이에 따라 감염 증상이 오락가락하는 것은 일정 부분 이해 가능하다. 또 좀비 영화와 같은 재난 영화에서 주인공이 바이러스에 걸리는 데 더 오랜 시간이 걸리는 것은 익숙한 장르적 허용이기는 하다. 그러나 대자본이 투입된 블록버스터라 해도 이처럼 영화의 내용을 하나씩 타협하는 순간 언제 누가 감염되었을지 모른다는 스산함과 긴장감은 이내 풀려버릴 수밖에 없다. 좀비에 물리면 정확히 11초 만에 감염되는 설정을 뚝심 있게 유지해 일관된 서스펜스를 유지했던 <월드 워 Z>와 같은 작품과 비교해 보면 <비상선언>의 후반부가 갈수록 쳐지는 이유는 더 분명해진다. 결국 <비상선언>은 보기 드문 완성도를 보여주는 재난 영화로 이륙해 수많은 물음표를 남기는 사회 비판 드라마로 착륙하는 용두사미로 귀결되고 만다. 

너에게 좋은 기억으로 남았으면 좋겠어. 언젠가 헤어지자는 연인에게서 끝인사로 건네받은 말이다. 그런데 마침표가 찍힌 기억이 어찌 좋을수만 있으랴. 이 기억들은 다 잊었다고 생각했던 지점에서 나의 미숙했던 과거를 꾸짖으며 떠오른다. 그때 그러지 말았어야지. 이놈의 기억은 꼭 잊고 싶은 장면만 선명하다. 기억은 되돌릴 수 없다는 사실 때문에 나를 괴롭게 하는데, 아이러니하게도 또 그만큼 가르친다. 삶을 단순하게 '탄생에서 죽음까지'라는 직선운동에 비유한다면, 우리는 기억함으로써 반성하고 그날을 되풀이하지 않겠다는 다짐으로 성장한다.김희정의 영화 <프랑스여자>는 '과거의 기억'을 쥐고 '현재의 삶'을 돌아보는 영화다.

영화는 프랑스의 한 술집에서 미라(김호정)가 프랑스인 남편 쥘(알렉산드르 구안세)에게 불륜 사실을 통보받는 장면으로 시작한다. 이후 무대는 한국으로 바뀌고, 미라는 함께 대학을 다니던 영화감독 영은(김지영)과 연극연출가 성우(김영민)와 재회한다. 그런데 그는 8년 만에만난 대학 동창들의 대화에 잘 끼지 못하고, 어딘가 불편한 기색이 역력하다. 조용히 자리에서 벗어나 술집 밖에 있는 화장실을 다녀오는데,놀랍게도 술집에는 조금 전까지 함께한 영은과 성우 대신 20년 전 대학생의 얼굴을 한 성우와 영은, 그리고 성우의 전 여자 친구이자 2년전 자살한 후배 해란(류아벨)이 있다. 미라는 여전히 중년 여성의 몸 그대로지만 놀란 기색도 없이 자연스레 그들과 섞인다. 그리곤 성우와의 키스를 해란에게 들키는 장면을 끝으로 꿈에서 깨어난다. 이 시퀀스를 시작으로 미라의 '대학 시절', '프랑스 시절', '현재의 한국'의세 이야기가 어지럽게 섞이며 전개되는데, 영화가 절정에 다가설수록 세 층위의 이야기는 점점 더 뒤죽박죽 뒤섞여 어느 순간에는 경계조차 분간하기 힘들어진다. 시간과 공간, 현실과 기억과 꿈이 위태롭게 연결되는 장면들에서 유일한 알리바이는 미라의 신체다. 그런데 그는 세 가지 시공간 모두 조금씩 비껴가면서 어디에도 속하지 못하고 마치 길을 잃은 사람처럼 보인다. 프랑스에서는 외국인이었던 그는, 한국에서는왠지 프랑스가 더 어울린다는 말을 듣는다. 과거의 기억이 잘 떠오르지 않아 영은과 상우가 늘어놓는 추억에도 끼지 못하고, 배우의 꿈을 포기한 자신과는 다르게 꿈을 직업으로 이어가는 그들의 대화에서도 미라는 이방인이다. 이 지점들에서 그는 조용히 화장실로 가 거울을 보는데, 이 행위는 미라가 유일하게 자신의 육체가 현재 여기에 존재한다는 것을 확인하는 순간이기도 하다. 그런데 영화의 종반부에 이르러서는호텔 방의 거울에서도 쥘의 모습이 나타나고 호텔에 찾아온 상우가 쥘로 겹치기도 하는 등, 거울 속에도 환상이 침범하면서 현실, 기억, 과거를 따로 떼어놓을 수 없게 된다.

<프랑스여자>는 마지막 순간에 다시 첫 장면으로 돌아온다. 첫 장면처럼 쥘에게 불륜 고백을 들은 미라는 다시 거울 앞에 서는데, 이때 영은에게서 온 문자를 통해 첫 장면과 다시 돌아온 첫 장면 사이의 과정이 사실은 미라의 망상이었음을 짐작하게 한다. 곧이어 미라가 있던 술집에 테러가 발생하고, 무너진 건물에 깔린 미라는 죽음을 앞둔다. 그런데 이 장면에서 영화 내내 미라를 괴롭히던 해란의 망령은 죽어가는미라 앞에 나타나 "언니 일어나. 사람들이 왔어."라는 화해의 제스처를 취하고, 미라는 죽음의 문턱 앞에서 눈을 뜬다. 어떻게 미라는 죽음의 순간에 해란의 망령과 화해할 수 있었을까. 세 층위의 이야기는 영화 내부에서도 언급되는 프랑수와 트리포의 영화 <쥴 앤 짐>처럼 각각삼각관계를 이룬다(미라-성우-해란, 미라-성우-성우의 부인, 쥘의 내연녀이자 미라의 후배-쥘-미라). 주목할 점은 미라의 자리바꿈이다. 해란이 성우에게 그랬던 것처럼 미라는 쥘에게 다른 여자와 잠자리를 가졌는지 의심하고, 어느 순간 미라의 등에 생긴 흉터는 자살하기 전 자해한 경험이 있는 해란의 육체와 겹쳐진다. 마지막 순간, 죽음까지 눈앞에 두게 된 미라는, 해란이 죽어가던 과정을 그의 위치에서 체화하면서 죄책감처럼 자신을 따라다니던 해란의 망령과 화해할 수 있었을 것이다.

그러나 이 역시 해란이 이미 죽었기 때문에 온전한 화해라고 볼 수 없을지도 모른다. 괴로워하는 미라와 영화의 혼란스러운 인과와는 별개로, 이 영화에는 기억과 삶의 환대가 느껴지는 지점이 있다. 바로, 영은이 미라에게 '바나나 우유'를 건네는 순간들이다. 영은은 감정을 잘드러내지 않는 미라에게 거듭 말을 건다. 그들이 나누는 대화는 프랑스어가 아니라 모국어다. 프랑스 작가 르 클레지오의 "나의 조국은 모국어"라는 말처럼 무대가 프랑스에서 한국으로 넘어온 뒤 영은과 미라가 나누는 일상적인 한국어 대화는, 외국어가 주는 경직을 무화한다. 그리고 한국에서 모국어로 이뤄지는 대부분의 대화는 기억의 공유다. 누군가의 기억과 내 기억이 연결되는 고리. 그 얕은 이음새에서 우리는 그 순간 우리가 거기 있었음을 확인할 수 있다. 미라가 즐겨 마시던 바나나 우유를 잊지 않고 선물하는 영은의 섬세함은, 나의 기억이 사라지지 않고 당신에게도 남아있다는 증명이기도 하다. 나는 이것을 '기억받는 축복'이라고 부르고 싶다.

* 본 콘텐츠는 브런치 헤운 작가님의 자료를 받아 씨네랩 팀이 업로드 한 글입니다. 원 게시글은 아래 출처 링크를 통해 확인하실 수 있습니다.

*스포일러가 있습니다. 

*씨네랩으로부터 초청받아 참석한 영화 <스프링 블라썸>의 시사회 관람 후기입니다. 

반복되는 일상에 싫증이 난 '수잔(수잔 랭동)'. 맘껏 재잘거리는 친구들 사이에 있음에도 그녀의 세상은 조용하고 무료하다. 어느 날 그런 그녀에게 우연한 만남이 찾아오고, 수잔은 극장 앞에서 연극배우 '라파엘(아르노 발로아)'을 만난다. 수잔은 라파엘도 자신 못지 않게 권태로운 삶에 지쳐가고 있다는 사실을 알게 되고, 라파엘 역시 수잔의 고요한 일상에 깃든 공허함을 눈치 챈다. 서로를 엮어주는 공통점은 동질감으로, 더 나아가 호감과 사랑으로 이어지며 수잔과 라파엘은 연인이 된다. 그러나 우연히 찾아왔던 사랑은 이내 위기를 맞이하며 강한 애착으로 엮였던 두 사람의 관계는 시험대에 오른다. 

수잔 랭동 감독의 데뷔작인 <스프링 블라썸>은 16살의 수잔이 35살의 라파엘을 만나 사랑의 싹을 틔우는 과정을 담은 영화로, ‘16살의 봄’이라는 뜻의 원제인 ‘Seize Printemps’에 충실한 작품이다. 사실 작중 수잔과 라파엘의 관계처럼 나이 차이가 큰 연애와 사랑은 편견 가득한 시선을 받는 경우가 많다. 심지어 연인 중 한 명은 성인이고 다른 한 명이 미성년자라면, 순수한 사랑의 감정보다는 그 이면에 있을지도 모를 추악한 흑심이 더 많은 관심을 불러일으키기 마련이다. 그렇기에 <스프링 블라썸> 속 사랑이 관객에게 소구력이 있으려면 영화는 불편한 사회적 시선이라는 장애물을 영리하게 피해 갈 필요가 있었다. 그리고 수잔 랭동은 사랑의 시작과 그 감정선을 영리한 기교로 풀어내며 미션을 훌륭히 완수해낸다. 

우선 영화는 수잔과 라파엘의 공통점을 부각하며 그들의 관계를 철저히 순수하고 낭만적인 사랑의 영역에 국한시키는 데 성공한다. 수잔과 라파엘은 권태에 빠진 이들이다. 수잔은 여자 친구들, 남자 친구들, 선생님, 자기 자신에게도 어떠한 흥미를 느끼지 못한 채 지쳐있고, 무료하고 같은 일상을 반복한다. 라파엘도 마찬가지다. 오랜 기간 같은 연극을 반복해서 하고 있고, 나무 역할을 연기해야 되는 날도 있는 그도 일상에 지쳐 있다. 당장 연극이 행복한지, 연극을 즐기고 있는지 묻는 수잔에게 연기하는 법을 잊는 것은 아닐까 두렵다고 말할 정도로. 

또한 수잔과 라파엘은 신이 속해있는 곳에서 소속감에 들려고 하지 않는 아웃사이더라는 공통점을 지닌다. 수잔은 남자애들에 대해 이야기하고, 파티에서 춤추자고 권유하는 친구들과 좀처럼 어울리지 못한다. 친구들이 먼저 손을 내밀어도 그 손을 뿌리치기 일수이며, 그러다 보니 그녀는 자신이 속한 곳에 뿌리내리지 못한다. 라파엘도 마찬가지다. 그는 연극 후 회식 자리에서 도망치기 바쁘고, 동료들과 함께 밥을 먹을 때도 대화에 쉽게 끼지 못한 채 묘하게 겉을 맴돈다. 무대가 끝난 뒤 커튼콜을 할 때도, 인사를 하거나 퇴장하는 타이밍을 한 박자씩 맞추지 못한 채 따로 행동한다. 이렇게 라파엘 역시 자신이 속한 곳에서 잎을 피우지 못한다. 

이처럼 수잔과 라파엘이 각자 자신의 나이대에 맞는 사람이나 주변인들과 잘 어울리지 못하는 것은 두 주인공의 사랑을 순수한 감정의 영역에서 접근할 수 있는 이유가 된다. 스무 살가량 차이 나는 이들의 로맨스에서 현실적인 맥락을 제거할 수 있는 수단이 된다. 두 인물의 공통으로 갖는 마음의 상처와 아픔을 부각하면서 그들을 여성과 남성, 미성년자와 성인 이전에 한 명 한 명의 개인으로 정의하기 때문이다. 공통의 공허함은 빨간 석류 에이드를 함께 나눠 마시고, 아침을 같이 먹으며, 좋아하는 책에 대해 이야기할 수 있는 공감으로 이어진다. 이는 동질감에서 비롯된 연대감으로 나아가고, 두 개인 사이에서 피어난 연대감은 마침내 사랑이라는 방점을 찍는다. 이렇게 영화는 남자와 여자가 아니라 오직 '나' 같은 '너'와 '너' 같은 '나'가 만나는 그 순간에만 주목하도록 유도하고, 뿌리내릴 곳 없던 두 사람이 함께 뿌리내리고 사랑의 꽃잎을 피우는 과정만 스크린 위에 띄우는 데 성공한다. 

실제로 영화는 공감과 동질감이 낳은 연대가 사랑으로 변화되는 과정을 묘사함에 있어서 그들을 둘러싼 여러 구체적이고 자질구레한 이야기들을 펼쳐놓지 않는다. 사랑이 위험에 빠지고 두 사람이 이별하더라도 그 이유나 사연을 설명하기보다는 과감하게 생략한다. 그저 그 사랑의 궤적을 쫓으며 그 순간순간마다 두 연인이 어떤 감정을 느꼈는지 표현하는 데에 집중한다. 

이러한 의도는 여러 기술적인 요소에서 엿보인다. 음악과 댄스가 대표적이다. <스프링 블라썸>은 두 연인이 춤추는 장면을 거듭 보여준다. 이때 평범한 서사에서 춤 장면으로 넘어가는 과정은 상당히 어색하다. 두 사람의 감정이 깊어지고 있고 서로가 서로를 더 잘 이해하며 교감하고 있다는 게 느껴지려는 찰나에 직접적인 스킨십이나 대사 대신 음악이 흘러나오고, 그들은 춤을 춘다. 그래서 카페 테이블에 앉아서, 연극 무대 위에서 펼쳐지는 두 사람의 춤은 서로가 깊게 연결되어 있음을 확인하는 상상 속 교감에 가까워 보인다. 또 그렇기에 이 댄스신은 화려하지는 않지만 깊은 인상을 남긴다. 합을 잘 맞춘 몸짓은 아니지만, 그 약간의 빗겨나감에서는 역으로 두 사람의 관계가 얼마나 단단해지고 깊어지고 있는지가 자연스레 묻어난다. 수잔 랭동이 무용에 연극적인 요소를 결합한 ‘탄츠 테아트르’(Tanztheater, Dance Theatre) 형식의 퍼포먼스를 주로 선보이는 세계적 무용가 ‘피나 바우쉬’(Pina Baush)의 열렬한 팬이었다는 사실이 새감 실감되는 대목이기도 하다. 

또한 <스프링 블라썸>에서 특히 눈여겨보아야 할 부분은 이제 거의 몸의 일부처럼 느껴지는 스마트폰이나 소셜 미디어가 일절 등장하지 않으며, 그렇기에 작중 시대적 배경이 언제인지 알 수 없다는 점이다. 그 빈자리는 종이 책과 휴대용 CD 플레이어가 대신하며, 이는 영화 전반적으로 아날로그적인 감성을 불어넣는다. 달리 말하자면 시대를 막론하고 10대 시절을 겪었다면 누구나 공감할 수 있는 감성이 77분의 러닝타임 안에 가득한 것이며, 수잔을 보다 보면 <라붐>(1980)과 <귀여운 반항아>가 떠오르는 이유다. 이 역시 두 사람을 둘러싼 다양한 맥락 대신 그들의 감정 자체에만 집중하게 만드는 대목이라고 할 수 있다. 

그렇다고 해서 영화가 사랑의 판타지 속으로 마냥 젖어드는 것은 아니다. 영화는 수잔과 라파엘의 차이점, 성인과 그렇지 않은 이의 간극도 분명하게 또 반복해서 잡아주고 있다. 두 사람이 상점에 들어가서 물건을 사는 장면만 보더라도, 라파엘은 자신의 담배를 사면서 동시에 수잔에게는 사탕을 선물해준다. 10대와 30대의 사랑과 그 간극이 동시에 느껴지는 순간인 것이다. 사탕과 담배 외에도 10대와 30대의 거리감이 느껴지는 소재가 하나 더 있다. 바로 석류 에이드와 맥주다. 맥주는 아직 수잔이 먹기에는 어린 나이에 해당되고 보통 어른들이 주로 마시므로 성인에 해당되고, 석류 에이드는 그에 반대인 의미를 나타내는 것 같아 10대와 30대 간의 간극이 잘 보이는 순간이다. 또한 자연스럽게 스쿠터를 타고 수잔 집 앞에 간 라파엘과 그런 그에게 스쿠터가 무섭다며 타지 않겠다고 말하는 수잔의 모습에서도 석류 에이드와 맥주의 차이점이 엿보인다.  

그리고 이 간극 덕분에 <스프링 블라썸>은 단순히 사랑이 시작되는 간질거림을 간직하는 데서 그치는 대신, 10대가 바라본 사랑의 경험과 그로부터의 성장, 곧 성인으로의 발돋움을 그려내는 듯 보인다. 식음료의 차이는 수잔과 라파엘의 권태가 겉으로는 비슷해 보일지언정 속사정이 꽤 다름을 보여주는 장치이기 때문이다. 수잔이 겪는 일상의 무료함은 평균적인 또래 집단과 수잔 본인의 수준이 다르다고 생각하기 때문이라고 할 수 있다. 오프닝 시퀀스에서부터 그는 여자 친구들과의 대화에 집중하지 못하고, 파티에서 어울리지 못하며, 수업 시간 중 수준 낮은 질문을 하는 친구에게 큰 애정을 베풀지 않는다. 반면에 라파엘이 겪는 권태로움은 보다 인생의 무게감이 느껴진다. 같은 배역이 반복됨으로써 작품을 계속하고픈 열정이 희미해진 시간만이 지속되고 있다. 그는 약간의 번아웃 속에서도 여전히 가슴을 뛰게 하는 오페라 아리아 곡과 같은 작은 요소에 기대어 일상을 이어나간다.

이러한 차이에 주목하면, 수잔과 라파엘의 동질감에 주목할 때 보였던 로맨스는 수잔의 성장영화로 바뀌어 보인다. 후반부에 들어서 수잔은 라파엘을 생각하며 눈물을 흘리고, 또 그에 대한 관심이 식어가는 것을 느끼며 이별을 고한다. 사실 구체적인 설명을 곁들이지 않은 이 대목의 전개는 전체적인 분위기와 어울리지 않는 듯 느껴지기도 하며, 의문을 자아내기도 한다. 그러나 수잔의 권태로움이 라파엘의 그것과 미묘하게 달랐다는 것을 고려하면, 이는 소녀가 여자가 되는 과정을 그린 것으로 볼 수 있다. 또래들이 시시해 어른스러운 고뇌에 가득 찬 남자에 끌리는 수잔이 그려낸 사랑과 이별 그리고 그 과정에서 한 템포 더 어른이 된 그녀를 발견할 수 있는 것이다.

이러한 측면에서 보면 <스프링 블라썸>은 한 편의 성인식 같기도 하다. 오프닝 장면에서 친구들의 수다가 지겨운 수잔은 자신이 마시던 빨간 레모네이드를 빨대로 휴지에 뱉으며 하얀 휴지를 빨갛게 물들이는데, 이 장면이 마치 여성들의 초경을 암시하는 듯 보이는 것이다. 더 나아가 영화 내내 빨간색의 색감이 두드러지는 것도 의미심장하다. 수잔이 늘 가지고 다니는 프랑스 작가 ‘보리스 비앙’(Boris Vian)의 소설 [너희들 무덤에 침을 뱉으마]의 표지, ‘라파엘’이 타고 다니는 스쿠터와 카페에 가면 늘 먹는 딸기잼이 발라진 빵 등 <스프링 블라썸>에는 빨간색이 포인트 색상으로 꾸준히 등장한다. 이는 사랑을 통해 성인이 되는 한 소녀의 성인식을 시각적으로 비유한 것과 같은 인상을 준다. 

사실 <스프링 블라썸>은 앞서 보았듯이 초점이 두 인물의 감정선을 따라가는 데 초점이 맞춰져 있으므로, 시작 지점부터 빠져드느냐 그렇지 못하느냐에 따라 호불호가 강하게 나뉠 수밖에 없다. 또 뭔가를 설명하기보다는 그저 두 남녀의 일상과 그 일상의 찰나가 어떻게 특별해질 수 있는지를 따라가야 하므로 더욱 그렇기도 하다. 사랑이라는 보편적 감정이 지닌 힘에 기대 지적될 수 있는 난점들을 가리려는 듯 느껴지기도 한다. 다만 우연을 가장한 운명적인, 혹은 그 반대인 사랑을 꽃피우고, 하나 되는 경험을 하고, 그 결과 그 사랑의 끝이 어찌 되든 한 단계 성장하는 경험을 누구나 한다는 점을 생각하면, 수잔 랭동의 초대를 받아 넘실거리는 감정선에 한 껏 빠지는 경험은 그리 어려워 보이지 않는다. 

A(Acceptable, 무난함)

막 시작되는 사랑의 순간순간을 담아낸 장면들의 모음집

영화직관하는남자 홍큐의 "인사이드 아웃 2" 후기입니다.

*쿠키영상이 캐스팅 소개에 1개, 엔드크레딧 후에 1개 있습니다.

재치 있는 선장 ‘프랭크’(드웨인 존슨)와 용감하고 자유분방한 식물 연구가 ‘릴리’(에밀리 블런트)가
신비로운 힘으로 둘러싸인 아마존에서 고대 치유의 나무를 찾기 위해 벌이는 스릴 넘치는 모험을 그린 액션 어드벤처.

[왓챠 익스클루시브]

"제가 영부인이던 시절에는 부랑자들이 없었어요."

필리핀의 20년 부패 독재 정권의 실세 이멜다 마르코스가 돌아왔다.

그녀의 넘치는 사랑이 빚어낸 참혹한 역사가 낱낱이 공개된다.