독일 감독 토마스 스터버의 영화 <인 디 아일>(In the Aisles, 2018)은 대형마트라는 일상의 공간을 배경으로, 고독과 연대, 그리고 삶의 작은 온기를 세심하게 포착해낸 작품이다. 화려한 사건이나 드라마틱한 전개 없이도, 반복되는 노동의 리듬과 섬세한 감정선을 통해 깊은 울림을 전한다.

이야기는 신입 직원 크리스티)을 중심으로 펼쳐진다. 과거의 그림자를 지닌 그는 대형마트에 입사해 선임 직원 브루노에게 지게차 운전을 배우며 서서히 새로운 일상에 스며든다. 캔디 코너에서 일하는 마리온과의 조심스러운 교류 역시, 크리스티안이 외부 세계와 맺는 첫 번째 유의미한 관계다. 이들은 커피 자판기 앞에서 짧은 대화를 나누며 조금씩 거리를 좁혀가지만, 서로에게는 말하지 못할 깊은 상처가 자리하고 있다.

<인 디 아일>은 마트라는 닫힌 공간 안에서 각기 다른 상처를 지닌 인물들이 서로를 발견하고, 조용히 위로를 건네는 과정을 세심하게 그려낸다. 영화는 거대한 사회적 구조 속에서 소외된 개인들이 어떻게 서로를 지탱하는지를 보여주는 작은 드라마처럼 다가온다.

이 과정에서 지게차는 단순한 노동 도구를 넘어 인물 간 소통과 위로의 매개체가 된다. 브루노는 크리스티안에게 지게차 포크를 끝까지 올렸다가 내리면 파도소리가 난다는 사실을 알려주고, 반복되는 일상 속에서도 작은 자유의 순간을 발견할 수 있음을 암시한다. 영화의 마지막, 크리스티안과 마리온이 함께 그 파도소리를 듣는 장면은, 말로는 다 표현할 수 없는 깊은 교감의 순간을 담아낸다. 지게차에서 흘러나오는 기계음이 파도소리로 변하는 순간, 두 사람은 잠시나마 각자의 고독과 상처를 내려놓고, 조용하지만 확실한 연대를 느낀다.

영화는 인물 각각의 내면에 천천히 다가가는 방식으로 이야기를 풀어낸다. ‘크리스티안’, ‘마리온’, ‘브루노’라는 챕터 구성을 통해, 단순히 하나의 시선에 머무르지 않고 등장인물들의 고독과 상처, 그리고 그들이 서로를 통해 경험하는 미묘한 변화를 입체적으로 비춘다. 이 구조는 영화의 섬세한 정서를 더욱 풍성하게 만든다.

특히 인상적인 것은 일상의 리듬을 통해 감정을 구축하는 방식이다. 대형마트의 기계적인 노동 소리, 클래식 음악(특히 슈트라우스의 ‘아름답고 푸른 도나우강’ 왈츠)의 선율, 그리고 인물들의 조심스러운 눈짓들이 어우러지면서, 관객은 눈에 띄는 사건 없이도 인물들의 감정선에 서서히 이입하게 된다. 크리스티안이 마리온의 집에 꽃을 놓고 나오는 장면에서는 불안과 순수함이 교차하고, 그의 사랑이 얼마나 조심스럽고 진심어린 것인지를 섬세하게 드러낸다.

배경으로 설정된 동독 지역의 대형마트는, 통일 이후 독일 사회의 변화와 여전히 남아 있는 소외의 문제를 은근하게 반영한다. 영화는 정치적 메시지를 전면에 내세우지 않으면서도, 그 변화의 잔물결 속에서 살아가는 평범한 개인들의 얼굴과 목소리에 집중한다. 덕분에 특정 시대나 지역을 넘어서는 보편적인 공감대를 이끌어낸다.

<인 디 아일>은 고요하지만 깊은 파동을 남기는 영화다. 반복되는 노동과 고독 속에서도, 인간은 서로에게 손을 내밀 수 있음을, 그리고 아주 작은 순간들이 삶을 지탱하는 힘이 될 수 있음을 조용히 일러준다. 화려하지 않은 대신, 오래도록 마음에 남는 여운을 남기며, 현대인의 고독과 연대에 대한 가장 진실한 이야기 중 하나로 기억된다.

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 Asteroid

영화의 공간적 배경이 되는 애스터로이드는 영화에서 만들어진 가상의 도시다. 주민이라곤 87명밖에 없는 작은 마을 애스터로이드. 미국 남서부의 한가운데 자그맣게 위치해 있다. 이 동네 가운데에는 차가 지나갈 수 있는 도로가 있고 음식점이 있다. 차를 정비하는 정비소가 근처엔 주유소까지 있다. 이 외에는 다른 숙박시설이 몇 군데 있다. 하지만 이 도시의 명물은 행성이 충돌한 흔적이다. 우주과학이 발달한 도시 애스터로이드. 이 도시에는 이 크레이터를 연구하는 몇 과학자들이 함께 살고 있기도 했다.

애스터로이드는 한적하다면 한적하다고 볼 수 있는 도시다. 이 도시에 방문객이 왔다. 아이들이 내린다. 이 아이들이 온 이유는 도시에 행사가 있기 때문이다. 미국에 있는 영재들을 모아 장학금을 여는 일정이 있었던 것이다. 어느 음식점에 두 가정이 도착했다. 한 가정은 어머니와 딸이 함께 온 밋지와 디아나 모녀, 또 다른 사람들은 오기와 우드로 부자다. 난데없이 아버지 오기가 밋지와 디아나 모녀를 향해 사진을 찍는다. "왜 허락 없이 사진을 찍는 거죠?" 밋지가 묻는다. 오기의 답은 간단했다. "전 사진작가거든요." 대신 일반적인 사진작가는 아니고, 주로 전쟁에서 벌어지는 일들을 찍는 사람이었다. "좋아요. 사진을 인쇄한 결과를 보고 싶군요. 그 대신 사진이 예쁘게 나오면 다 괜찮아요." 밋지는 유명 배우였기 때문에 여기저기 찍히는 사진이 많이 피곤했다. 이 만남을 시작으로 밋지와 오기의 이야기가 시작된다. 또 동시에 디아나와 우드로의 이야기 역시 펼쳐진다.

액자 안에 액자

영화는 전체적으로 극 중 극형식을 취하고 있다. 감독의 전작 중 하나인 <그랜드 부다페스트 호텔>과 공통점을 취하는 부분이 있는 것이다. 다만 전작과 갖는 차이점은 배경으로 어떤 것을 기저에 깔고 있는지에 대한 부분이다. 우선 <그랜드 부다페스트 호텔>이다. 카메라는 1985년으로 향한다. 한 소녀가 공동묘지 안으로 들어간다. 어떤 동상 앞에 선다. 주섬주섬 책을 꺼내는 소녀. 책을 쓴 작가는 누군가에게 들은 이야기를 전한다. 이야기의 주인공은 '무슈'라는 호텔 컨시어저다. 그러니까 <그랜드 부다페스트 호텔>의 구성은 '들었던 이야기를 책에서 읽은' 쪽이 되는 셈이다. 다른 작품인 <프렌치 디스패치>는 기자들의 이야기를 담았다. 기자는 어떤 이야기를 무슨 관점에서 담는가가 핵심인 직업이다. 심지어 이야기의 전제조건 자체가 한 언론사의 발행인이 죽어가며 남긴 유언이다. 그러니까 들었던 이야기를 관점에 따라 풀어냈다는 것이 작품의 핵심이라고도 볼 수 있는 셈이다.

본작인 <애스터로이드 시티> 역시 액자식 구성을 취하고 있다. 영화 전체적으로 깔려있는 전제조건은 영화의 이야기 배경에 연극이 깔려있다는 점이다. <프랜치 디스패치>가 언론을 소재로 했다는 점과 공통점, 차이점을 동시에 갖는다. 직업인으로서의 특성이 두 작품의 공통점이 된 것이다. 우선 <프렌치 디스패치>에서는 언론인으로서의 특성인 ‘어떤 걸 어떻게 바라볼 것인가’에 대한 것이 영화에서 핵심으로 작동한다. 이번에는 <애스터로이드 시티>에 나오는 영화와 예술의 관계다. 영화에서 가장 중요한 문장은 극후반부에 반복돼서 나오는 어떤 문장이다. 이 문장이 직접적으로 나오는 것과는 별개로 영화는 한 이미지를 반복하고 있다. 초반부에 제시되는 특정한 사건, 영화에서 인물들이 대화하는 방식, 웨스 앤더슨 특유의 강박적인 미장센, 이상한 유머감각이 그 근거다. 이는 예술과 현실의 관계라는 영화의 핵심 키워드와도 관련이 있다. 다시 영화의 구조로 돌아온다. 창작자가 어떻게 연극을 만들었는가? 가 영화의 핵심으로 들어갔다는 점은 역시 직업인으로서의 특징이 들어갔다고 볼 수 있다.

다음은 차이점이다. 사실 1차적으로 드러나는 차이점은 ‘구체적인 시기를 설정했는가’에 대한 부분이다. 하지만 더 구체적으로 들어가면 이 역시 같은 지점을 바라보고 있다는 점이  본작 <애스터로이드 시티>는 1955년이라는 시간적 배경이 의미가 있는 것처럼 보인다. <프렌치 디스패치>는 가상의 도시를 바탕으로 만든 영화다. 물론 <애스터로이드 시티>도 가상의 도시를 배경으로 하고 있다. 그러나 <애스터로이드 시티>에서 구체적인 시점이 들어갔다는 점은 분명한 특이점처럼 느껴진다. 무슨 말이냐? 당시 브로드웨이, 미국의 연극판은 최전성기를 누리고 있었다고 한다. 또 있다. 또 흔히 1950년대 중반의 할리우드라고 하면 걸작이 쏟아지던 때였다. 흔히 고전 할리우드라고도 한다. <현기증> <욕망이라는 이름의 전차> 등 여러분들도 흔히 한 번 들어봤을 법한 작품들이 나왔다. 이런 영화들이 개봉하던 때에 이 작품들을 만드는 과정을 이야기로 만들었다는 것은 이 시기의 예술가들이 갖고 있는 관점을 영화에서 다루고 싶어서였겠지? 즉 1950년대의 미국을 영화가 그리워한다는 점이 핵심이 된다고 볼 수 있는 셈이다. 이는 <프렌치 디스패치>에서도 찾을 수 있는 공통점이다. ‘무언가를 어떻게 바라볼 것인가?’라는 질문에 고정적으로 깔려 있는 대전제가 뭘까? 바로 과거의 사건은 기억 속에서 마모되지 않다면 가만히 있다는 점이다. 이를 왜 그리워할까?를 스스로에게 반문한다면 그 과거를 어떻게 해석하느냐에 따라 달려있다고도 볼 수 있다. 그럼 그 핵심이 저널리스트와 공통점이 있다고 할 수 있는 것 아닐까? 이 공통점은 결국 예술가의 이면에 깔려있다는 점, 현실에서 벗어나 예술을 어떻게 바라볼 수 있는가 와도 닿아있는 셈이다.

흑백과 컬러

이 영화는 전작 <프렌치 디스패치>와 유사하게 흑백/컬러 두 설정을 이어가고 있다. 본작 <애스터로이드 시티>에서 흑백으로 이야기를 전개하는 부분은 극에서 현실에 해당하는 부분이다. 반대로 컬러로 이야기를 전개하는 방식은 극 중 극에 관한 부분이다. 이 컬러와 흑백 사이의 관계를 어떻게 이어가고 있는가도 영화의 소소한 재미거리가 된다. 그러나 단순히 소소한 것으로 영화를 받아들이는 것을 넘어 큰 줄기로서 연출 방식을 이해할 수 있다. 이 흑백으로 표현한 부분에서 일어나는 일들을 유심히 볼 필요가 있다. 이 흑백 시퀀스 전부가 컬러 시퀀스를 이해하는 거의 모든 가이드라인이다. 대표적으로 초반부에 연극 작가와 배우가 대화하는 신이 있다. 이 부분이 대표적인데, 예술이 현실로 끌고 들어왔다고도 볼 수 있는 셈이다. 이 반복은 영화 중 연극에서, 다시 후반부의 흑백 시퀀스에서, 초반-후반의 수미상관 구조에서 반복된다고도 할 수 있다.  현실과 가상의 대비? 당연히 경계선을 흐려서 영화의 하이라이트 신까지 끌고 가기 위함이다. 전체적으로 난해한 작품이지만 이 색채대비를 서사로 끌고 온 방식을 주의 깊게 본다면 여러분도 이해가 어렵지 않을 것이라 생각한다.

<고도를 기다리며>

영화에서 사용되는 큰 아이러니 중 하나는 '직접 드러나진 않지만 간접적으로는 엄청 중요하게 밑줄 쳐져 있다'라는 점이다. 작품을 보면서 가장 먼저 생각난 사람은 두 사람이다. 바로 레오 까락스와 스티븐 스필버그다. 후자는 <파벨만스> 때문이다. 현실이 어떻게 영화화되는지를 바탕으로 이야기를 펼쳤기 때문이다. 하지만 영화 전체적으로 레오 까락스의 <홀리 모터스>와 <아네트>가 갖고 있는 아이러니가 생각이 났다. 전자 <홀리 모터스>는 얼굴을 바꾸는 영화라고 볼 수 있다. 왜 역할을 바꿀까? 바로 영화와 현실의 관계를 묘사하기 위함이다. 역할을 바꾼다는 점을 반복함으로써 영화를 만들고 보는 일이 현실과 얼마나 유사한가를 보여주는 것이다. 반대로 <아네트>에서 쓰인 아이러니는 주인공 부부의 딸과 관련한 부분이다. 딸이 영화에서 굉장히 중요하지만 목각인형으로 묘사가 됐었다. 뭐 이외에도 영화 대사가 매번 노래인 거나 바다를 묘사하는 방식이 누가 봐도 연극적인 것도 작품 자체의 아이러니를 품고 있다고 해도 무방하다. 이는 초반부에 제시되는 한 에피소드와도 관련이 있었다. 이 사건이 품고 있는 거대한 아이러니가 있고, 또 이 일이 갖고 있는 세팅이 있다. 후자의 성격 상 이 일이 비현실적으로 느껴질 수 있다. 하지만 이는 영화의 제목이 왜 '애스터로이드'인가 와도 관련이 있다. 직접적으로 드러내지는 않았지만 인물들이 이 일을 어떻게 생각했는지가 공간 설명에서 이미 다 깔려있다.

하지만 영화에서 가장 중요했다고 볼 수 있는 아이러니는 대사에서 나온다. 영화는 <고도를 기다리며>와 비슷한 지점이 있다. 영화에서 인물들이 공통적으로 겪는 고독은 상실이다. 캐릭터들은 각자의 사정에 의해 무언가를 잃어버려 외로워하고 있다. 이를 위해 초반부의 한 사건을 기다리고 있기도 하고, 연극을 만들기도 하며 연극의 주인공이 되기도 한다. 또한 극 중 극에서 이상한 행동을 벌이는 경우도 몇 있다. 이 상실에 대한 리액션은 인물들이 어떻게 대화하는가? 와 관련이 있다. 영화의 난이도를 직접적으로 가장 크게 올리는 요소가 된다. 어느 장면에서는 이게 코미디로 작동한다. 그러나 역시 중요한 건 이 사람들이 초반부의 사건에 어떻게 반응하고 있는가에 대한 부분이다. 글쓴이는 이것이 <고도를 기다리며>와 비슷하다고 생각했다. 사실 우리 인생은 이런 장면들로 가득 차있다. 시간이 약은 아니다. 정말 모든 걸 다 잊을 수 있을 거라 생각하지만 그런 건 없다. 영화에서 보여주는 아이러니는 이런 것들이다. 과연 뭐가 현실이고 뭐가 예술일까? 하지만 무엇이든 지금 보고 듣고 경험하는 것들이 가장 중요하지 않을까. 현실을 위해 예술이 있다. 반대로 예술 덕에 현실이 있다.

<바람이 분다>, 꿈은 현실과 유리될 수 있는가

2011년 동일본 지진과 계속되는 경제 불황에 일본 전역이 고통스러워하자 미야자키 하야오는 “더 이상 판타지를 품을 수 없었다.”라고 고백한 뒤 “판타지를 만든다면 그건 거짓이 될 것이다.”라고 덧붙였다. 그가 사십 년이 넘는 세월 동안 판타지라는 거대한 틀 속에서 현실의 문제와 번민하는 인물의 심리를 사실적으로 담아온 과정을 지켜봤던 관객에겐 다소 충격적인 발언이었을 것이다. 그의 작품 세계에서 판타지가 빠진다는 것은 낭만과 모험을 운용하는 그의 감각적인 비주얼과 마법처럼 이어지는 비현실적 서사의 재미가 사라진다는 말과 같았다. 그의 필모그래피 가운데 특정 시기가 구체적으로 지정되었던 것은 처음이 아니었으나(<붉은 돼지>), 실존 인물의 연대기를 따라가는 영화는 <바람이 분다>가 최초였다. 어쩌면 <바람이 분다>는 미야자키 하야오의 새로운 도약을 알리는 또 다른 시발점이었는지도 모른다.

그가 실존 인물 ‘호리코시 지로’의 삶을 영화화 한 것은 사실 필연적인 일이었다. 주지하다시피, 1985년 다카하타 이사오와 공동 설립한 ‘스튜디오 지브리’의 ‘지브리(Ghibli)’는 2차 세계대전 당시 이탈리아 정찰군용기의 명칭 ‘기블리(Ghilbli)’의 일어 발음인 ‘기브리’를 미야자키가 잘못 발음한 데서 온 것이다. 또한 2차 세계대전이 한창일 때 비행 군수공장을 운영하던 아버지와 큰아버지 밑에서 유복하게 자란 미야자키는 어렸을 적부터 비행기를 열렬히 사랑했던 덕후이자 군용기 그림을 즐겨 그리던 소년 애니메이터였다. 그에게 비행의 이미지는 전쟁의 광기를 막을 비장한 결기였고(<바람계곡의 나우시카>), 유토피아의 시각적 형상물이었으며(<천공의 성 라퓨타>, <하울의 움직이는 성>), 내적 성숙에 따른 성장통이면서(<이웃집 토토로>, <마녀 배달부 키키>) 진실을 깨우치는 낭만적 사랑의 과정(<센과 치히로의 행방불명>)이었다(비행에 대한 그의 남다른 애착은 <루팡3세: 칼리오스트로의 성>, <모노노케 히메>, <벼랑 위의 포뇨>를 제외하곤 모든 영화에서 창공을 가르는 인물들의 동선을 통해 끊임없이 구체화되어 왔다). 그리고 그 자체로 언제나 꿈과 욕망의 대상이었다. 비행 이미지에 낭만보다 슬픔의 그림자가 더 깊게 드리웠던 적은 미야자키의 첫 성인물이었던 <붉은 돼지>가 유일하다.

그리고 비로소 2013년에 모습을 드러내 비행에의 욕망과 열정을 진지하게 풀이한 그의 두 번째 성인물을 뒤늦게 보려했을 때, 나는 그의 자기고백과 욕망 실현의 과정을 원 없이 들어줄 준비를 하고 있었다. 적어도 내게 그의 초상을 지켜보는 일이란 한없이 즐겁고 흥분되는 일이었기 때문이다.

현실의 바람과 미야자키의 바람

“죽은 사람과 만나는 방법은 무엇일까요?” 교수가 물었다. 미리 작성한 유서, 생전에 사용했던 유품, 그(녀)의 일기장 등등 한동안 각종 오답이 쏟아졌다. 점차 답변의 열기가 식어가던 중 한 학생이 외쳤다. “꿈이요.” 교수는 흐뭇하게 웃었고 교실 내 학생들은 일제히 짧은 감탄사를 내지르며 큰 깨달음을 얻은 듯 흥분했다. 머지않아 나도 뒤늦게 벅차올랐는데, 그것은 생각지 못한 정답에서 기인한 충격이나 놀람 때문이 아니라 꿈에서 만날 정도의 간절함이란 도대체 얼마큼인지 도통 가늠할 수 없었던 데에서 생긴 막연함 때문이었다.

최고의 비행기 설계사를 꿈꾸는 어린 지로는 꿈속에서 평소 존경하던 카프로니 백작을 만나 귀중한 조언을 듣게 된다. “비행기는 전쟁의 도구도 장사의 수단도 아니다. 비행기는 아름다운 꿈이고, 설계사는 꿈을 형태로 만드는 사람이다.” 백작의 말을 들은 지로는 흥분을 가라앉히지 못하고 꿈에서 깨어난다(물론 카프로니 백작은 1957년까지 생존했으니 지로가 죽은 자와 꿈속에서 만난 건 아니다. 그럼에도 누군가를 꿈에 소환한다는 것은 얼마나 어려운 일인가). 영화에서 가장 낭만적인 이 장면은 적어도 한 가지 분명한 사실을 일러준다. 지로는 간절하다. 그의 꿈은 보통 사람의 것과는 차원이 다르게 간절한 것이다. 그렇기에 적어도 그의 진심은 의심할 여지가 없다. 주목해야 할 것은 지로에게 조언을 건넨 카프로니 백작이 지브리의 어원이 된 이탈리아의 정찰군용기 ‘기블리’를 설계한 실제 인물이라는 점이다. 그렇다면 지로는 실제 인물의 특수성을 빌려 미야자키가 자신을 형상화한 인물이다. 다시 말해, 비행에 대한 미야자키의 꿈은 누구의 것보다 더 간절하다는 말이다.

그래서 이 영화는 참 난감하다. 작중 배경인 2차 세계대전은 흐릿하게 처리된 데다, 사랑의 서사는 뭉클하지만 맹목적이고 비현실적이다. 어느 영화에서나 핵심으로 작동하기 마련인 두 카테고리는 영화 밖의 미야자키와 영화 안의 미야자키(지로)가 무엇보다 숭고하게 여기는 꿈에 대한 열정 때문에 철저히 뒤로 물러나 있다. 그 숭고한 꿈이 양산하는 것은 무엇인가. (백작의 말과 다르게) 다름 아닌 ‘폭격기’, 달리 표현하면 타인의 ‘죽음’이다. 영화의 후반부, 긴 연구 끝에 지로가 기어이 고안해낸 것은 당시 몇 년간 세계를 주름잡았던 최고의 전투기 ‘제로센’이다. 훗날 전쟁 막바지에 가미카제로 불린 자살 특공대에 이용된 전투기로도 유명한 제로센은 명실상부 당시 일본 비행 기술의 집약체이자 군국주의와 제국주의의 더러운 표상이다. 영화가 전쟁을 묘사하지는 않지만 실존 인물과 실재했던 비극의 역사를 이야기의 도구로 채택한 순간부터 전쟁은 보이지 않아도 보이는 것으로, 어떤 방식으로든 우리에게 인식되어진다. 판타지화 되어있지 않은 역사는 현실의 실재적 감각을 길어 올리고, 관객은 그 자장에서 결코 벗어날 수 없다. <바람이 분다>에서 미야자키는 이에 너무 무감하다.

다른 이야기로도 얼마든지 바꿀 수 있을 것이다. 히틀러 정권 하에서 선동과 이념의 교육 수단으로 변질된 ‘영화’를 너무 사랑한 나머지, 끝내 영화감독이 되려고 하는 자의 이야기는 어떤가. 다름 아닌 실제 인물 ‘레니 리펜슈탈’을 떠올리면 이야기는 복잡해진다. 그녀는 나치 정권을 노골적으로 선전하는 영화들을 연이어 만들었다. 그중 <의지의 승리>(1935)는 미학적으로 다큐멘터리 역사에 남을 걸작으로 평가받는다. 이후, 그녀는 최초의 올림픽 기록영화 <올림피아>(1938) 1부와 2부를 당시 최고의 기술 인력들과 제작하여 다시 한 번 찬사를 받는다. 하지만 그녀는 경탄스러운 기술적 완성도와 미학적 독창성에도 불구하고 나치의 선전용 다큐멘터리 감독이라는 악명에서 벗어나지 못했다. 그녀는 거장인가, 나치의 하수인인가.

레니 리펜슈탈이 나치가 저지른 끔찍한 만행에 직접 개입하지 않았던 한낱 영화감독에 불과하다는 점은 지로가 제국주의 전쟁에 직접 참여하지 않은 비행기 설계사에 불과하다는 점과 유사하다. 하지만 지로의 비행기는 영화라는 간접 매체와 달리 인간을 직접 상해하는 살상무기라는 점에서 더 무겁다. 과연 이 열정을 객관적인 입장에서 바라볼 수 있을까. 개인의 소망과 업적은 세계의 구체적 현실과 유리되어 관계 맺을 수 있을까. 그리고 영화는 예술이라는 미명 하에 이를 허용하거나 무시할 수 있을까. 적어도 미학적 아름다움과 꿈의 고귀함이 그 아래를 떠받치고 있는 현실의 엄중함보다 더 가치 있다고 말할 순 없을 것이다. 예술은 결국 꿈과 현실 사이의 괴리를 냉정히 직시하는 것 아니던가.

한편, 지로의 아내 나호코는 당시만 해도 치명적인 질병이었던 결핵에 걸린 채 홀로 남겨져 운명한다. 지로는 꿈이라는 미명 하에 제국주의 전쟁에 간접적으로 기여한 것도 모자라 오로지 꿈의 성취를 위해, 자기희생을 서슴지 않던 아내의 죽음을 외면하기까지 하는 이기적인 인물이다. 언젠가 미야자키 하야오의 장남은 일중독자 기질로 인해 가정에 소홀했던 아버지를 두고 어린 시절 그의 부재를 느꼈다고 고백한 바 있다. 미야자키의 열렬한 지지자 수잔 네이피어는 <바람이 분다>를 “평생을 초인적으로 일만 해온 미야자키 자신에 대한 속죄이자 그를 위해 희생해온 가족과 동료들에 대한 일종의 애틋한 사과(어쩌면 변명)”라며 두둔하지만 작중 지로를 제외하고 행복한 결말을 맞이하는 자는 시범 비행에서 제로센의 눈부신 속도에 감격한 미쓰비시 회사 관계자들과 공군 병사들뿐이다. 아내는 결핵을 앓다가 외로이 죽었고 떠나는 그 순간까지 이렇다 할 보호도 받지 못했다. 그런 점에서 지로의 환상으로 표현된 영화의 엔딩에서, 환생한 아내가 그에게 던지는 대사 “살아가세요.”는 일중독으로 가정에 소홀했던 미야자키가 ‘그럼에도 불구하고’ 아내에게 듣고 싶은 ‘바람’의 말, 그러니까 일종의 판타지의 언어처럼 들린다. 서사와 비주얼의 판타지만 없을 뿐 미야자키 개인의 판타지는 여전히 작동 중인 셈이다. 어느덧 폭격과 화염의 바람은 살랑거리는 포근한 바람으로 바뀌고, 지로는 어떠한 후회나 반성도 없이 그냥 그렇게, 너무나 쉽게 구원받는다.

“살아가세요.”라는 나호코의 말은 사실 이전의 미야자키 작품 속에서 여러 번 등장한 적 있는 대사다. 가장 단적으로 <모노노케 히메>에서 큰 부상을 당한 산에게 아시타카가 “살아!”라고 힘주어 말한 장면이 떠오르지만 그밖에 <붉은 돼지>에도 일맥상통하는 장면이 있다. 1차 세계대전 중 전우를 모두 잃고 홀로 살아남은 트라우마로 돼지가 되어버린 마르코는 마치 비행운의 형상으로 대오를 갖춰 날아가는 동료들의 비행기 무덤을 떠올리며 자책하듯 말한다. “(하느님이) 영원히 홀로 날아다니라고 다시 보낸 거야.” 이 말에는 “영원히 혼자 살라.”는 자신의 다짐과 (하느님의 뜻이 그럴 것이라는) 일종의 믿음이 섞여 있다. <바람이 분다>의 “살아가세요.”와 달리 이 발언이 유독 감동적인 것은 그가 1차 세계대전의 비극과 이에 따른 죄의식과 환멸을 돼지의 얼굴로 명백히 육화하고 있기 때문이다. 마르코는 폭력과 탄압의 현실 세계를 누구보다도 근심하고 경멸하는 자다. 그러나 ‘그럼에도 불구하고’ 살아가려는 자이며, 살아가야 하는 자다. 유일하게 그만이 비극의 역사를 육체에 아로새긴 증인이자 고백자이다.

이 영화의 정반대에는 꿈의 달콤한 유혹 때문에 외면했던 삶이라는 소중한 모험에 대해 말하는 영화 <업>이 자리하고 있을 것이다. 현실 감각 없이 꿈의 낭만에 천착하는 자에게 어떤 조언이 소용이 있을까. 꿈은 낭만적인 동시에 가장 폭력적이다. 시야는 좁아지고 주변은 볼 수 없게 된다. 지로는 끝없이 반전의 메시지를 던지며 그저 아름다움을 위해 비행기를 설계하는 것이라 합리화하지만 인간의 영혼은 행동에 있는 법. 그는 제로센 전투기를 설계하면서 단 한 번의 죄의식도 느낀 적이 없으며 비행기 설계의 꿈보다 아픈 아내를 먼저 생각한 적도 없다. 그는 제국주의 전쟁에 가담한 꿈의 노예에 불과하다.

피라미드는 있어야 할까

환상 속에서 카프로니 백작은 지로에게 묻는다. “어떤 세계에 살겠는가? 피라미드가 있는 세계? 아니면 없는 세계?” 지로는 전자를 택한다. 이 선택을 두고 <바람이 분다>를 지지한다는 것은 너무 어려운 일이다. 피라미드는 무엇을 의미하는가. 다름 아닌 억압. 철학자 강신주는 어느 강의에서 이렇게 얘기한 적 있다. “거대한 건축양식이 있다는 것은 억압이 존재했다는 얘기이다. 인디언 사회는 노예가 없었기에 고대 유물이 없다.” 아찔한 높이와 거대한 너비의 건축물을 볼 때면 그 위용과 호기에 압도되기도 하지만 그것은 권력의 표상이자 억압의 구조물이기에 쓸쓸하기도 하다. 과연 이 건축물을 축조하기 위해 얼마나 많은 희생이 있었을까. 지로는 억압에 동의한다. 그 결과가 아름답고 낭만적이라면 그에겐 억압이 있는 곳이 더 이상적인 세계인 것이다. 지로가 미야자키의 자기반영적 인물이 아니라 자화상에 가깝다는 것을 고려하면 그가 그동안 반전주의자와 진보주의자로 살아왔다는 사실이 놀랍게 느껴진다.

과연 피라미드는 있어야 할까. 다르게 표현하면, 꿈은 있어야 할까. 내가 그간 미야자키 하야오의 꿈을 응원했던 것은 그의 꿈이 반전주의와 휴머니즘, 그리고 생태주의 철학에 깊이 가닿아 있었기 때문이다. <루팡3세: 칼리오스트로의 성>의 루팡, <바람계곡의 나우시카>의 나우시카, <천공의 성 라퓨타>의 파즈와 시타, <이웃집 토토로>의 사츠키와 메이, <마녀 배달부 키키>의 키키, <붉은 돼지>의 마르코, <모노노케 히메>의 아시타카, <센과 치히로의 행방불명>의 치히로와 하쿠, <하울의 움직이는 성>의 소피와 하울, <벼랑 위의 포뇨>의 소스케에 이르기까지 그의 등장인물들은 전부 하나 같이 자기희생을 통해 꿈을 실현하고, 그 결과 목숨의 구제, 자연의 정화, 연민과 사랑, 정체성과 자립심의 확립, 유토피아 구축 등의 이상적 결과를 낳았다. 물론 꿈의 구현이 항상 긍정적으로 귀결되어야 한다는 말은 아니다. 다만, 그 반대라면 인물의 성격적 결함이나 도덕적 몰락의 과정이 서사에 배어 있거나, 그 기틀을 형성하는 영화적 형식이 이를 비판적으로 주시하거나, 적어도 객관적 자리에서 이를 진지하게 고찰하고 있음을 시사해야 한다. 어느 쪽에도 속하지 못한 꿈의 형상은 폭력적이고 맹목적이며 한편으론 허무하다. 그렇기에 나의 세계에는 피라미드가 필요하지 않다.

드림웍스 애니메이션 역사상 최초의 실사 영화 <드래곤 길들이기>가 2차 포스터, 2차 예고편 공개와 

함께 오는 6월 극장 개봉을 확정 지었습니다.동명의 원작 애니메이션의 3부작을 모두 연출한 딘 데블로이스 감독을 

비롯해 함께 했던 제작진이 모두 참여해 원작 팬들의 기대감을 높이고 있습니다. 원작인 애니메이션 <드래곤 길들이기>는 

바이킹 소년 히컵과 드래곤 투슬리스의 우정과 모험을 다루어 큰 인기를 얻은 바 있습니다.

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<콘스탄틴>의 속편 제작 진행되나

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많은 팬이 고대해 온 <콘스탄틴>의 속편 제작이 성큼 다가왔습니다.

<콘스탄틴>을 연출한 프란시스 로렌스 감독이 최근 ‘Collider’와의 인터뷰에서 

“속편을 제작할 가능성이 지금 어느 때보다 가까워졌다는 것은 정말멋진 일이다. 정말 멋진 것이 진행 중이다.”라며 

속편에 대한 기대감을 드러냈습니다. 

속편 제작과 관련해 각본가 아키바 골즈먼이 해당 시나리오를 마무리하였고, J.J. 에이브람스가 제작자로 

참여한다는 사실이 알려지기도 했습니다.

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라스 폰 트리에 <애프터>, 2025년 말 촬영 예정

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2018년 <살인마 잭의 집> 연출 이후, 신작 소식이 들리지 않던 라스 폰 트리에 감독이 2025년 말 촬영을 목표로 하고 있다고 합니다. 

2022년 8월 파킨슨병 진단 소식을 밝힌 바 있는 그는 신작에서 죽음과 사후 세계에 관한 이야기를 다룰 예정이며, 

파킨슨병과 그의 유한성이 영화의 중심이 될 것으로 알려졌습니다. 

이에 프로듀서 피터 알베이크 옌센은 “현재 그는 자신의 신체적 한계를 창작에 통합하고 있다”라고 답했습니다.

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제13회 디아스포라영화제 개최일 공개

제13회 디아스포라영화제가 개최일을 공개하였습니다. 

오는 5월 16일 금요일부터 5월 20일 화요일까지 인천광역시 일대에서 진행되는 제13회 디아스포라영화제는 

기존 상영관이었던 애관극장과 인천아트플랫폼 등과 더불어 지역극장인 인천 미림극장까지 확대 운영될 예정이라고 합니다.

디아스포라영화제는 우리나라에서 최초로 이민이 시작된 도시인 인천을 배경으로 개최되는 아시아 유일 디아스포라 전문 영화제입니다.

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선하게 생긴 막내

이 영화의 주인공은 베테랑 형사 서도철(황정민)이다. 말 그대로 베테랑인 서도철. 오늘도 범죄자들 잡기에 여념이 없다. 팀은 그대로다. 상관은 오재평(오달수). 동료는 봉윤주(장윤주), 왕동현(오대환), 윤시영(김시후)다. 네 명의 팀원끼리 주부 도박단을 해치운 서도철의 팀. 어느 날 대학 교수가 살해됐다는 뉴스를 본다. 앵커는 살해당 피해자에 대한 정보를 전달한다. 이 사람은 과거에 제자를 성폭행한 전력이 있지만 의심만 남겨둔 채 무혐의로 풀려났다. 제자는 충격으로 스스로 목숨을 끊었다. 공분을 샀던 교수. 하지만 교수는 보란 듯이 떵떵거리며 잘 살고 있었다. 그러니까, 적절한 처벌을 받지 못한 범죄자가 살해당한 것이다. 연쇄살인이라는 직감이 문득 드는 서도철. 이미 과거에 처벌을 적게 받은 범죄자들이 연이어 살해당한 바 있기 때문에 연쇄살인마일 거라는 추측이 어렵지 않았다. 이 연쇄살인마 '해치'에 대한 수사를 진행하려고 했던 어느 날. 경찰 내부에서 전석우(정만식)가 출소할 거라는 말이 들린다. 전석우는 과거에 어떤 여성을 밀쳐 죽게 한 혐의가 있었다. 혐의에도 불구하고 오랜 시간 감옥에 있지 않았던 전석우. 한국사회가 들끓는다. 1편에도 나왔던 박승환/정의부장(신승환)이라는 유튜버는 온 사회에 미움을 뿌리고 있었다. 안 그래도 화가 난 여론에 불을 붙이는 소셜 미디어와 유튜버들. 온 세상이 범죄자들에게 응당한 처벌을 바라고 있는 것 같다. 어수선한 강력범죄수사대에 막내 형사 박선우(정해인)가 합류한다. 과연 서도철과 동료들은 '해치'를 잡을 수 있을까?

<괴물>

글쓴이가 이 영화를 보고 가장 먼저 떠오른 생각은 봉준호의 <괴물>이다. 그 이유는 <괴물>이 한강 대로변에 튀어나온 괴물만을 보여주려 했던 건 아니듯 <베테랑 2>도 서도철이 범죄자들을 잡는 것만이 핵심인 영화는 아니기 때문이다. 그러니까 이 두 영화는 '어떻게'의 측면에서 공통점을 가진다고 볼 수 있다. 구체적으로 들어간다. 위에서 쓴 바와 같이 글쓴이는 <괴물>처럼 <베테랑 2>가 세계의 구성요소를 그렸다고 생각하는데, 어떻게? 바로 빌런 '해치'의 캐릭터 세팅과 미디어를 활용한 방식 때문이다.

이 영화의 메인빌런은 '해치'라는 연쇄살인마다. 해치는 쉽게 말해 자경단이다. 자경단의 뜻은 간단하다. 경찰이 아닌데도 타인에게 제재를 가하는 것 내지는 치안유지를 위해 시민들이 결성한 사람들이라는 뜻이다. 해치는 이 단어의 정의에 따라 움직인다. 한국사회에서 악하지만 올바른 처벌을 받지 않았던 사람만 골라 살해하는 것이다. 이 자경단 연쇄살인마와 베테랑 형사 서도철의 대립이면 사실 '범죄도시'랑 큰 차이가 없다. 하지만 이 영화의 해치를 둘러싼 환경이 굉장히 중요한데, 이 환경이 이 영화가 정말 보여주고 싶었던 것 그 자체다. 이 영화를 이끄는 질문 두 가지는 '해치가 과연 누구일까?'와 '해치가 언제 잡힐까?'라는 서스펜스라고 생각한다. 후자는 영화가 메인빌런을 중심으로 이야기가 어렵지 않아 이해하기 쉬운데 전자를 놓치면 이 영화의 미덕을 잃기 쉽다. 이런 측면에서 영화가 해치를 어떻게 묘사하고 있는지를 써 본다. 이 영화는 사실 거대한 속임수를 통해 해치를 묘사하고 있다. 이 영화의 모티브 중 하나는 자경단이 가진 딜레마인 판단이다. 판단이라는 게 뭘까? 어떤 인간이 타인 간의 사건에 대해 이거다!라고 의견을 내는 일이다. 우리 직업이 대법원장이 아닌 한 이건 실수하기 쉽다. '네가 뭔데 남을 판단해?'라는 말에는 '나 혹은 너의 판단이 매번 올바르지 않다'는 불확실성을 전제로 깔고 간다. 이 영화는 그 불확실성을 동력 삼아 질주한다. 어떤 인간이 나와서 누구를 판단한다. 그리고 그 판단에 따른 사건이 영화의 플롯 중 하나가 된다. 그리고 그 판단에 깔린 감정이 한국사회를 어떻게 움직이고 있는지 본 작은 묘사 한다. 이렇게 <베테랑 2>가 영화 안에 빼곡한 정확한/부정확한 판단으로 구성된 것은 <괴물>이 당시 한국사회라는 괴물을 묘사한 것과 유사하다. 단순히 영화가 서도철의 추격극만 담은 것이 아니라 시대상을 비판하려는 의도가 숨어있는 것이다. 해치는 한 명이 아니다. 여러분도 눈 크게 뜨고 보시길 바란다.

그리고 영화가 '무엇을 믿을 것인가'라는 측면에서 미디어를 표현한 방식도 흥미롭다. 정의부장이 이 영화에서 정말 중요한 캐릭터라고 생각한다. 글쓴이는 정의부장이 이 영화에서 구사하고 있는 논리가 영화의 통일성을 살리는 좋은 선택이었다고 생각한다(이 부분은 스포일러가 될 것 같아 중략한다). 이것에 연장선상에서 영화 안의 정보가 어떤 도구로 통제되고 있는지가 흥미로웠다. 이게 1차원적으로 무작정 나쁘다는 식의 묘사가 있었다면 영화가 가진 깊이를 더 얕게 만드는 수가 됐을 텐데 이걸 경제적으로 활용한 덕에 논리적인 접근법에는 여지가 없다. 이 영화가 구사하는 게임 중 하나는 '이게 정의라고 생각해?'다. 이 말은 곧 '저거도 정의고 이거도 정의 같은데?'라는 양자택일의 딜레마가 생길 수밖에 없다는 점이다. 이 점을 미디어를 통해 잘 살렸다. 영화가 기본적인 설계에 있어 성실했다는 의미다.

이질감이 크다고 생각할 것 같은

이 영화에서 가장 도드라지는 캐릭터는 바로 주인공의 아들서우진(변홍준)이다. 해치의 자경단 활동을 막는 게 영화의 핵심인데, 아들 서우진은 그렇게 중요하지 않은 것 같다. 하지만 글쓴이는 이 인물 역시 영화에서 중요한 위치를 가진다고 말하고 싶다. 이 영화의 핵심 중 하나는 타인이 타인에 대해 쉽게 가하는 폭력이고, 이것이 온라인상에서 쉽게 유통된다는 것이 그렇다. 영화는 이 쉽게 유통되는 폭력을 우진이가 겪게 만든다. 사실 아버지 서도철은 이 문제를 근작에 해결할 수 있었다. 하지만 형사 서도철은 직업인으로서의 자신에 취해서 이 문제를 깊게 이해하지 못했다. 이 부분은 중요하다. 이야기의 해결과정에 있어 꼭 필요하니까. 이게 단지 부자간의 관계만 1차원적으로 보이면 흔히 말하듯 '기능적'이라고 생각할 수 있다. 하지만 이 부분은 적어도 류승완 감독이 진단한 한국사회의 문제 중 하나라고 생각한다. 더 들여다볼까? 아예 아버지 서도철의 입에서 나오는 몇 대사와 아들 서우진이 보여주는 행동을 보면 그 근원이 설정되어 있다. 이 부분은 영화가 시대상을 다룬다는 점에서 굉장히 중요하다. '어쩌면 이게 원인이지 않을까?'라는 생각을 하게끔 만드는 것이다. 아버지와 아들이 공통적으로 공유하는 내면의 무언가를 이 영화에서 분명하게 강조했다.

그리고 이 영화의 마무리라는 측면에서도 아들 서우진은 굉장히 중요하다. 이 영화가 뭘까? 이 한국사회를 가로지르고 있는 수많은 분노에 대해 해부하는 영화라고 생각한다. 우진 역시 마찬가지로 사회가 공유하고 있는 분노를 내면에 갖고 있다. 이 인물을 둘러싼 두 가치가 충돌한다. 사회가 미디어를 통해 만든 분노 vs 인간이기 때문에 당연히 가지는 것의 충돌이다. 영화가 전자를 지배적으로 이끌고 있기 때문에 후자가 좀 갑작스럽게 느껴질 수도 있다(물론 후술 하겠지만 영화가 실제로도 후반부를 갑자기 마무리한다). 하지만 영화는 이것에 대해, 그러니까 사회구조적으로 만들어진 분노에 대해 대비되는 가치로 서우진이라는 캐릭터를 내세우고 있다고 생각한다. 온갖 오판에도 변하지 않는 사실이 우리에게도 남아있다는 걸 강조하는 것이다.

충무로 액션 키드?

보통 류승완 감독하면 관객들이 바라는 건 액션 연출일 것이다. 우선 좋았던 것부터. 이 영화의 주요 인물 중 하나인 박선우의 액션은 내내 호쾌했다. 이 인물은 이야기 전개상 액션이 굉장히 중요할 수밖에 없다. 사용하는 액션 장르(?)상 몸의 흐름이 자연스럽지 못하면 유치해지기 쉽다. 정해인 배우는 합을 맞추기 이전에 동작을 처음부터 끝까지 이해하고 구사한다. 장면을 짧게 잘라서 빠른 템포로 이어 붙인 연출이 아니라 그 장면을 찍기 위해서 여기선 이렇게 움직이고 어떤 인물은 저 방향으로 빠지는 식의 동선을 잘 정립한 티가 났다. 대표적으로 박선우와 서우진의 관계를 보여주는 장면이 몇 있는데 이 시퀀스는 인물의 카리스마를 가감 없이 보여주는 좋은 선택이었다.

이런 장점에도 불구하고 이 영화의 어떤 액션 장면은 호불호가 갈릴 것 같다. 여러분이 이 <베테랑 2>의 예고편이나 포스터를 보면 눈에 띄는 이미지가 있다. 바로 서도철과 박선우가 빗속에 있는 장면이다. <인정사정 볼 것 없다>가 생각나 류승완이라는 감독의 필모그래피를 생각해 보면 잘 어울리는 장면인 듯하다. 물론 이 장면은 실제로 영화 안에서 처절하게 잘 구현됐다. 그러나 중요한 건 이 장면 역시 이 영화가 핵심으로 다루고 있는 딜레마를 정통으로 다루고 있다는 점이다. 이 지점은 영화가 통일성이 있다는 점에서 나름 류승완 감독이 공을 들인 티가 난다. 심지어 비가 누구한텐 안 내리고 또 특정인에겐 내리고 하는 게 아니잖아? 모두에게 공평하다는 점에서 빗속이라는 공간적 배경이 당위성도 가진다.

 그러나 중요한 것. 글쓴이는 액션의 핵심 중 하나가 전달력이라 생각한다. 누가 어떻게 뭘 때리고 받고 해야 액션의 박진감이 살아 숨 쉰다고 생각하는 쪽이다. 이 영화에서 정해인, 황정민 두 배우가 보여주는 액션은 정말 온갖 고생 다 했다는 점에서 대단했지만 장르적인 특성을 잘 살린 선택이었는지는 미지수다. 화려해서 전달력이 좋은 것과 너절해서 복잡해 보이는 것이 한 영화에 다 들어가 있다.

경향성을 띈다고 봐도

언제부턴가 류승완 감독의 영화들이 올드해지고 있다고 느낀다. 이 <베테랑 2>는 류승완의 올드화(?)가 두드러지는 영화였다. 아마 많은 분들이 지적할 것 같은 오프닝에 대한 부분이 그렇다. 모르겠다. 이 영화는 엄연히 전작이 있는 시리즈물이다. '조태오'라는 단어가 영화 전면에 등장하고, '내가 죄짓고 살지 말랬지?'라는 말이 본작에도 등장한다. 그래서 오프닝이 시리즈물이라는 것을 강조하기 위해 등장한 것 같다. 선의로 해석하면 이렇고 사실 영화를 보고 느낀 그대로 써보자면 이게 아니어도 시리즈의 연결성은 파악할 수 있지 않았나? 싶다. 또, 액션 장면이 들어가야 할 이유를 찾지 못하겠다. 게다가 장면이 영화 후반부까지 이어진다고 보기 어렵다. 더 나아가 오프닝이 자경단 부추기는 한국사회의 단면을 보여준다고 단 조금도 생각이 들지 않는다.  기억에 남는 건 봉윤주(장윤주)가 이상한 자세로 누워있는 것뿐이다. 

그리고 어느새부턴가 류승완의 영화들이 후반부가 엉성해지고 있는 것 같다. 사실 이 영화의 하이라이트 장면은 정말 중요하다. 영화가 보여주려고 하는, '어떻게 악인이 될 수 있는가'에 대한 부분에 집중한 연출이기 때문이다. 하지만 이건 전적으로 상업영화다. '베테랑'이라는 시리즈의 두 번째 영화다. 그렇다면 마무리에 있어 더 숙고했어야 했다. 사이다를 고르고 싶었던 건지, 아니면 더 정의의 의미에 탐구하고 싶었던 건지 솔직히 잘 모르겠다. 구체적으로, 영화가 내적 논리를 지키기 위해 둔 선택이 납득이 안 되는 건 아니다. 하지만 이 영화는 후반부의 전개가 허점이 크다는 걸 이미 너무나도 잘 알고 있어 그 단점을 가리지 못했다는 게 패착처럼 느껴진다. '이렇게 생각하니까 이렇게 해야만 해!'라는 판단이 느껴지기는 하나, 영화가 '이렇게 생각해도 되지 않을까?'라는 데에는 대답하지 못하고 있다는 것이다. 이것은 <군함도>에서 억지로 감정적인 울림을 유발했던 점이나 <밀수>에서 VFX가 엉성했던 것이 연상된다. 이 단점은 치명적이라 영화 전체적인 완성도에 태클이 들어올 수준이다. 영화가 내내 윤리 게임을 벌이다가 갑자기 대충 수습한 다음 '이거 보고 싶었지'하고 끝낸다는 느낌을 지울 수가 없다.

<정의란 무엇인가>?

이 영화가 류승완 감독의 야심을 오롯이 담았다는 데에는 여지가 없다. 이 영화는 류승완 감독이 <부당거래>가 공권력의 그림자를 다루듯 전하고자 하는 바를 가감없이 표현한 영화이기도 하고, <짝패>에서 다룬 처절한 액션을 구현한 영화이기도 하다. 또 황정민이라는 베테랑의 역량이 발휘된 영화이자 정해인의 여러 얼굴을 볼 수 있는 작품이기도 하다. 하지만 류승완이라는 예술가가 이젠 그의 거대한 천재성을 혼자서만 발휘하기는 어렵지 않나라는 우려가 드는 작품이기도 하다. 문제만 해결하면 장땡이라는 것, 그러니까 자경단의 속성으로 한국사회를 들여다보겠다는 야심은 눈에 들어오나, 그걸 잘 마무리했나?라는 관점에선 아니오라는 답이 딸려오는 영화가 <베테랑 2>였다.

"미스터리 마술사 그의 마법에 걸렸다"

어른이 되고 싶은 '아이'와 아이로 남고 싶은 마술사 '리을'

올 봄, 이들의 특별한 주문이 시작된다! 

반드시 심판해야 한다! 단 한번의 실패도 실수도 용납할 수 없는 킬러 ‘알렉스’(리암 니슨) 어느 날, 그에게 새로운 의뢰가 들어온다. 오직 자신의 신념에 따라 움직인 그는 이 사건에 한 소녀가 연관되어 있음을 알게 되고 단칼에 거절한다. 의뢰를 거절했다는 이유로, 모두의 표적이 되어버린 그는 오래된 병으로 인해 희미해져 가는 기억을 붙잡고, 소녀와 자신을 지키기 위해 의뢰에 연관된 모든 것들을 응징하기로 한다. 한편, 멕시코 국경에서 사건을 맹렬히 쫓던 FBI 요원 ‘빈센트’(가이 피어스)는 ‘알렉스’를 만나게 되고, 두 사람은 이 사건의 거대한 비밀과 마주하게 되는데… 사라지는 기억, 더욱 선명해지는 정의! 마지막 응징이 시작된다!