*스포일러가 있습니다.

완벽한 세계 바비랜드에서 매일 같이 평화로운 일상을 누리던 '전형적인 바비'(마고 로비). 어느 날 바비는 갑작스럽게 변한 자기 자신을 깨닫는다. 한 번도 생각해 본 적 없는 '죽음'에 대해서 고민하고, 하이힐을 신기 위해 까치발이었던 발이 평발은 됐으며, 다리에는 셀룰라이트가 생겼기 때문. 

이에 전형적인 바비는 이상한 바비를 찾아가 해결책을 구한다. 현실에서 자신을 가지고 노는 여자아이에게 변화가 생겼으니, 현실 세계로 넘어가 그 아이를 직접 만나라는 것. 이에 전형적인 바비는 현실 세계로 넘어 가 사태를 바로잡고 다시 완벽한 바비가 되려 한다. 그녀 없이는 삶의 목적을 찾을 수 없는 '켄'(라이언 고슬링)과 함께. 

영화와 메시지

봉준호 감독은 "영화는 메시지를 담는 도구가 아니다"라고 말했다. 어떤 영화든 메시지가 있으면 좋지만, 메시지는 영화의 아름다움을 통해 자연스럽게 전해져야 한다는 의미다. 그렇지 않은 영화는 선동을 위한 프로파간다와 다를 게 없기 때문. 즉, 영화는 일단 흥미로워야 한다. 그래야 감독, 작가, 배우 등이 심어 놓은 메시지도 가랑비에 옷 젖듯이 잘 전달될 수 있을 테니까.

현재 할리우드에서 가장 주목받는 여성 감독인 그레타 거윅은 위의 예술관에 부합하는 여성 감독이었다. 거윅의 영화는 주로 페미니즘 메시지로 무장했다. 하지만 영화적 재미를 놓치지는 않았다. 전작인 <작은 아씨들>만 봐도 그렇다. 거윅은 고전 소설의 매력을 한껏 살리면서 그 안에 핵심적인 목소리를 물 흐르듯 담아냈다. 어떤 모습의 삶을 살든 여성들의 선택을 있는 그대로 존중해야 한다고. 

그레타 거윅의 신작 <바비>는 반대다. 화려한 분홍빛 바비랜드는 여러 메시지로 가득하다. 가부장제를 깨뜨려야 한다, 현시점 페미니즘은 문제가 있다, 백래시를 극복해야 한다, 남성에 대한 역차별도 해결해야 한다... 제각기 자기주장이 가장 중요하다며 일방적으로 목소리를 높인다. 메시지를 쏟아내기 급급하다. 그 결과 이 야심차고 화려한 영화는 점차 지루해진다. 마치 대학 교양 강의를 듣는 듯한 인상까지 남는다.

바비랜드, 바비가 바꾼 세상

첫 장면부터 <바비>는 야심을 드러낸다. 바비 인형의 명암을 조명하고, 바비의 이상적인 의미를 찾아내겠다고 선언한다. 우선 <2001 스페이스 오디세이>를 오마주한 오프닝은 바비의 등장이 끼친 긍정적인 영향력을 상기시킨다. 아기 인형을 가지고 놀면서 엄마라는 꿈만 꿔야 했던 여자 아이들. 그들은 바비를 만난 이후 엄마가 아닌 다른 삶도 살 수 있다고 깨닫는다.  

전 세계의 분홍색 페인트를 모두 가져다 쓴 '바비랜드'는 여성의 가능성이 완전히 꽃 피운 세상을 보여준다. 작가, 대통령, 대법관, 우주비행사, 과학자 바비 등 여성이 주도하지 않는 분야가 없다. 바비랜드에서는 인종과 피부색도 문제가 되지 않는다. 모두 같은 바비일 뿐이다. 그들 스스로도 세계를 더 완벽하게 만들었다고 자화자찬한다.

이는 바비의 역사를 요약하는 대목처럼 보인다. 그간 마텔은 고정된 성 역할을 넘어서기 위한 노력을 기울였다. 간호사, 항공 승무원 등 여성 비율이 높은 직업뿐 아니라 의사, CEO, 파일럿, 경찰관 옷을 입은 바비도 출시했다. 문화 다양성이 부족하다는 비판도 수용해 히스패닉 계 바비, 아프리카계 미국인 바비, 블랙 바비를 연달아 선보였다. 최근에는 다운증후군 바비 인형도 등장했다. 

미처 바꾸지 못한 현실

그러나 빛이 있으면 그림자도 있는 법. <바비>는 바비 인형에 내재한 모순을 마냥 외면하지 않는다. 오히려 전형적인 바비를 현실 세계에 던져 놓으면서 전면에 부각한다. 일단 영화는 바비 인형에게 늘 따라붙는 가장 일반적인 비판부터 짚고 넘어간다. 아이들이 바비를 자신의 롤모델로 여기고, 바비처럼 되고 싶어 할 거라는 우려를 투영한다.

전형적인 바비의 몸에 문제가 생기자 다른 바비와 켄이 깜짝 놀라거나 구토를 하는 모습이 대표적이다. 마치 결코 있을 수 없는 일이 일어났다는 듯이. 이처럼 <바비>는 바비가 젊은 여성에게 비현실적인 신체 이미지를 홍보한다는 비판을 스토리의 시작점부터 수용한다. 

이에 더해 바비랜드와 현실 세계를 대조하며 바비의 한계도 지적한다. 바비들 생각과 달리 영화 속 현실은 바비랜드와 많이 다르다. 마텔 본사에 고위급 임원 중 여성은 없고 경찰도 성희롱 발언을 일삼는다. 바비랜드에서 완벽한 여성이었던 바비는 현실에서 미친 사람 취급을 받는다. 바비 인형의 여러 변화가 현실에서 실제적인 변화로 이어진다고 볼 수 없다는 일각의 지적도 반영된 셈이다. 

바비와 켄, 페미니즘과 휴머니즘

바비랜드와 현실 세계의 괴리감은 켄에게도 투영돼 있다. 그의 이야기에는 바비 인형의 모순과 다소 가려져 있던 현실이 깃들어 있기 때문. 바비랜드에서 켄은 바비만 바라보고 사는 부속품이다. 그녀가 말을 걸어주고, 쳐다봐 주는 것만이 삶의 유일한 목적이다. 그런데 현실 세계를 맛본 뒤로 켄은 바뀐다. 말, 자동차, 맥주로 대변되는 남성성의 신봉자가 된다. 가부장제를 도입하고 바비랜드가 아닌 켄덤을 세운다. 

켄의 행보는 페미니즘 진영에서 '백래시'라고 규정하는 사회적 반발을 반영하는 듯 보인다. 다만 바비랜드가 바비에게만 초점이 맞춰진 극단적인 여성 중심 사회라는 점을 고려하면 켄의 저항은 단순히 치기 어린 반발이 아니다. 오히려 바비랜드도 텐덤도, 어느 쪽으로든 기울어진 사회에서는 누구나 차별 또는 역차별당할 수 있다는 지적에 가깝다. 이는 페미니즘에 대한 자성처럼 보이기도 한다. 바비랜드와 같은 이상향을 만들어야 한다는 거라는 기대는 잘못됐다고. 

이에 <바비>는 문제를 해결할 방법으로 휴머니즘이라는 카드를 꺼내든다. 바비는 완벽한 여성이라는 한계를, 켄은 바비의 부속물이라는 고정관념을 깨자고 말한다. 바비와 켄 모두 원하면 무엇이든 될 수 있다는 그 가능성을 인정하자고 말한다. 또 누가 더 우월하고 낫다고 싸울 게 아니라 자기 자신의 가능성에 귀를 기울이자고 덧붙인다. 영화는 바비는 바비, 켄은 켄, 또 서로가 서로를 존중해야 한다고 강조하며 막을 내린다. 마고 로비가 "완벽히 페미니즘 DNA에 기반하고 있고, 환상적인 휴머니스트 영화"라고 <바비>를 소개한 이유다.

메시지와 메신저의 부조화

문제는 메신저다. 전개와 연출이 메시지와 잘 이어지지 않으면서 영화를 혼란스럽고, 지루하게 만든다. 비중 있게 다룬 켄의 이야기와 충돌하는 후반부 전개가 대표적이다. 종국에 바비랜드는 처음 바비랜드로 되돌아온다. 모든 권력은 바비에게 넘어간다. 켄들은 약간의 권리를 얻어내지만, 이전과 크게 다를 것은 없다. 정반합(正反合)이 아닌 정반정(正反正)이라 해야 할 마무리다. 

메시지를 보여주는 방식에도 문제가 있다. 그레타 거윅과 노아 바움벡의 명성을 생각하면 의아할 정도로 지나치게 일방적이고 직접적이기 때문이다. 바비랜드를 되찾는 과정에서 바비와 글로리아는 카메라를 똑바로 보며 가부장제의 폐해를 직접적으로 읊는다. 이는 강의를 진행하는 교수처럼 관객에게 모든 메시지를 떠먹여 주려는 듯 느껴진다. 즉, 영화와 프로파간다 사이에서 주객이 전도될 여지를 남긴다.

더 나아가 장르적 기반도 흔들린다. <바비>는 외관과 달리 블랙 코미디에 가깝다. 그런데 <바비>의 풍자는 풍자가 아니라 비웃음이나 조롱차럼 느껴질 위험성을 내포한다. 여성과 남성, 바비와 켄이 갈등을 빚는 가운데 바비의 시점에서 켄만 웃음거리로 만들기 때문이다. 해변에서 켄끼리 전투를 버리는 장면, 남자다운 척하도록 유도해서 켄을 속이는 장면이 대표적이다. 블랙 코미디는 민감하고 불편한 소재를 당사자가 자조적으로 풍자할 때 성립되는 경우가 많은데, <바비>는 이 대목에서 불협화음이 들린다. 

그러다 보니 영화의 메시지는 정리가 안된다. 내용과 메시지가 따로 논다. 페미니즘과 휴머니즘 사이에서 접점을 찾으려 하지만 정작 결론은 한쪽으로 애매하게 치우친다. 그러니 바비와 켄이 서로를 존중하고 공존해야 한다는 말도 서서히 공허해진다. 바비 인형의 역사와 모순을 파고들다가 스스로 발이 꼬인 형국이다. 

빛 좋은 개살구

배우들의 연기력과 그레타 거윅의 개성이 느껴지는 연출도 이 모순과 부조화를 끝내 메꾸지는 못한다. 사실 <바비>는 분명 보는 재미가 있는 영화다. 마고 로비는 이견을 제기하기 어려울 정도로 전형적인 바비 인형의 이미지를 잘 재현했다. 무엇보다도 라이언 고슬링의 연기가 인상적이다. 예고편에서 마냥 병맛 캐릭터 같아 보였던 켄은 온몸으로 감정 변화를 전달하며 주인공인 바비보다도 더 관객의 눈길을 사로잡는다. 

또 분홍빛으로 가득한 바비랜드의 풍광은 현실과 분리된 인형 세계를 아낌없이 보여준다. 긴장이 풀릴 법하면 등장하는 화려한 뮤지컬, 내레이션을 통해 제4의 벽을 넘나드는 메타적인 요소 역시 재기 넘친다. 마치 아담 맥케이의 <빅쇼트>나 <바이스>를 보는 듯한 느낌을 준다. 

그러나 번쩍거리는 이미지와 퍼포먼스는 그저 휘발된다. 메시지 이전에 영화의 재미와 완성도를 잡아야 한다는 전제를 <바비>는 끝끝내 충족시키지 못했기 때문이다. 

Acceptable 무난함

메시지는 문제없다. 메신저가 문제다.

영화 <낫아웃> (이정곤, 2021)의 주인공인 ‘광호(정재광 役)’는 고교야구선수이다. 봉황대기 결승전에서 끝내기 안타를 때려내며 승리를 따낸 실력자이기도 하다. 광호는 프로 구단으로부터 신고선수 입단 제의를 받지만, 자신의 꿈인 신인 드래프트에 도전하고자 제의를 거절한다.

그러나 광호의 이름은 끝내 불리지 않고, 광호는 드래프트에서 지명을 받지 못한다. 광호는 대학에 진학하여 야구를 계속하고자 하지만, 감독은 대학 입시를 위해 광호와 아버지에게 촌지를 요구한다. 광호는 아버지에게 가게를 팔아 자신을 도와달라고 애원하지만 아버지는 화를 낼 뿐이다.

멋대로 대학 원서를 접수한 광호는 입시를 위한 시험을 치르러 가지만, 도저히 잡을 수 없는 공만이 던져진다. 광호는 촌지를 주지 않으면 대학에 갈 수 없다는 것을 깨닫고, 친구 ‘민철(이규성 役)’과 함께 가짜 휘발유를 파는 불법 아르바이트를 시작한다. 광호는 사장이 매상을 가게에 보관한다는 것을 알고, 민철에게 함께 돈을 훔치자고 제안한다.

낫아웃

‘스트라이크아웃 낫아웃’이라는 것이 있다. 간단히 ‘낫아웃’이라고 부르기도 하는 이것은 야구에서 발생할 수 있는 상황 중 하나이다. 1루 베이스가 비어 있을 때, 또는 2아웃 상황에 투수의 공을 포수가 잡지 못하면 타자는 1루로 진루할 수 있는 권한을 얻게 된다.

야구 경기를 보다 보면 낫아웃 상황을 종종 볼 수 있다. 대부분의 타자는 포수가 다시 공을 잡아서 1루로 던지면서 아웃을 당하지만, 타자가 포기하지 않고 빠르게 달리면 아웃을 당하지 않고 1루에 먼저 도착해 세이프가 될 수도 있다.

광호에게는 신고선수 제의 거절, 드래프트 탈락, 입시 시험 탈락 등 실수와 실패, 역경이 계속해서 닥쳐온다. 그러나 낫아웃 상황, 광호는 포기하지 않고 1루로 달리려고 했다. 영화의 후반, 광호의 아버지는 대학의 야구팀 유니폼을 입은 광호를 데리러 온다. 진루에 필요한 것이 너무나 많았다. 그 과정은 광호가 감당하기에는 너무나 어렵고 불합리했다. 결국 1루에 도착한 광호, 대학의 야구팀에서 훈련을 하는 광호의 모습을 마지막으로 영화는 끝난다.

야구, 좋아하세요?

이 영화에서 광호를 이렇게까지 절박하게 움직이도록 만드는 것은 다름 아닌 야구이다. 야구를 향한 열정과 갈망, 그것이 광호를 움직이게 한다.

영화의 후반, 광호의 제안으로 돈을 훔치다가 민철은 사고에 휘말리고, 광호의 아버지는 감독이 요구한 촌지의 금액을 마련하기 위해서 운영하던 식당을 정리한다. 불이 꺼진 식당 안, 광호는 아버지의 품에 안겨서 야구를 계속하고 싶어서 그랬다면서 아이처럼 서럽게 엉엉 운다. 그저 야구가 하고 싶었던 열아홉 광호의 눈물은 야구 팬인 관객의 마음을 참으로 아프게 만든다.

야구에는 낭만이 있다고들 한다. ‘낭만야구’라는 말은 한 단어처럼 굳어졌다. 이 낭만은 야구를 좋아하는 수많은 청춘들이 간절히 바치는 자신들의 젊음과 열정으로 만들어지는 것일까? <낫아웃>은 이 낭만을, 그 낭만의 이면을 조명한다. 이 영화는 스포츠 영화인 동시에 씁쓸한 청춘 영화로 보인다.

<낫아웃>은 야구의 낭만을, 간절함을 좋아하는 야구 팬의 가슴을 아프게 만드는 영화이다. 야구 팬이 아니더라도, 꿈을 향해 그저 달리고 싶어 하는 열아홉 소년의 간절한 땀과 눈물은 관객의 마음을 울리기에 충분하다.

*스포일러가 있습니다. 

도난 사건이 빈번한 학교에 부임한 신임 교사 ‘카를라’(레오니 베네쉬). 그녀는 이민자 출신 학생이 범인으로 몰리자 문제를 해결하려 한다. 그와 동시에 그녀는 교무실에서 예상치 못한 일에 휘말린다. 노트북 카메라를 켜 둔 채 지갑을 옷에 두고 수업에 들어갔다 온 사이, 돈을 가져간 사람의 블라우스가 카메라에 찍힌 것. 

카를라는 범인을 찾으러 나서고, 이내 용의자를 발견한다. 학교 직원 '쿤'(에바 로에보)'이 문제의 블라우스를 입은 것. 이에 학교는 쿤의 출근을 금지하고, 쿤의 아들이자 카를라의 학생인 '오스카'(레오나르드 슈테트니쉬)는 카를라에게 적개심을 품기 시작한다. 그 이후, 카를라는 숨조차 쉴 수 없을 정도로 큰 시련을 마주한다.

학교와 교사를 빌려 사회를 이야기하다

<티처스 라운지>는 '독일영화상'에서 최고의 영화상, 감독상, 시나리오상, 여우주연상 등 5관왕을 달성한 영화다. 화려한 수상경력과 교무실이라는 의미의 제목을 조합하면 이 작품의 소재를 쉽게 눈치챌 수 있다. 교권이다. 학교 안에서 벌어지는 사건과 갈등을 통해 교권 문제를 다루고 있음을 유추할 수 있다. 

실제로도 그렇다. 카를라는 어떻게든 교내 도난 사건을 해결하려 든다. 하지만 그녀의 노력은 예상치 못한 곳으로 불똥이 튄다. 편견과 선입견, 오해가 겹치면서 학부모는 교사를 비난한다. 학교와 교사는 권위를 내세워 비난을 막으려 한다. 학생들도 교내 언론 같은 스피커를 활용해 목소리를 높인다. 그렇게 학교는, 특히 교무실 안은 아수라장이 된다. 마치 최근 한국의 교실을 들여다보는 듯한 광경이 스크린 위에 펼쳐진다. 

이 광경은 최근에 개봉한 영화 한 편을 연상시킨다. 고레에다 히로카즈 감독의 신작 <괴물>이다. 비슷한 시기에 개봉한 두 작품은 우연히도 비슷한 사회적 갈등을 다룬다. 교내에서 발생한 사건을 두고 학생, 학부모, 교사의 관점이 엇갈리는 파국을 다룬다. 단순히 교권의 추락만 지적하는 게 아니라, 거시적인 관점에서 본질적인 원인, 사회 전체의 책임을 지적하는 점도 공통점이다. 

단, 결정적인 차이가 있다. 장르의 차이다. 괴물이 비극 섞인 판타지를 지향한다면, 티처스 라운지는 강렬한 스릴러로 나아간다. 이 차이는 비슷한 문제의식에서 출발한 두 작품의 끝도 상이하게 만든다. 그 덕분에 <티처스 라운지>는 <괴물>과 공유한 여러 공통점에서 불구하고, 차별화된 톤과 메시지로 관객을 휘어잡는다.

<괴물>을 닮았다

<티처스 라운지>와 <괴물>의 가장 큰 공통점은 교권 이슈를 불쏘시개로 쓴다는 점이다. 두 작품은 교권 이슈를 활용해 더 시급한 문제를 지적한다. 소통의 단절이다. 방식은 다르다. <괴물>은 관객을 현혹하는 방식을 택했다. 학부모, 교사의 시점에서 사건의 편린만 먼저 보여준 후에 학생의 관점에서 진상을 보여줬다. 학부모나 교사에게 동조한 관객 스스로가 편견과 선입견에 빠져 있었음을 자각하도록 만들면서 문제점을 체감시켰다. 

반면에 <티처스 라운지>는 소통이 단절된 상황 속에 관객을 던져 놓는다. 핵심은 모두들 눈을 가린 채로 코끼리를 만지기 바쁘다는 것. 모든 주인공은 각자의 사실만 믿는다. 카를라는 블라우스의 문양에만 꽂혀 다른 가능성을 고려하지 않는다. 학생들은 카를라의 인터뷰 중 입맛에 맞는 대목만 기사화한다. 학부모들은 카를라의 변명을 들으려 하지도 않는다. 갈등의 시발점인 카를라가 뒤늦게 진실을 찾으려 고군분투하나 여의치 않다. 

결국 <티처스 라운지>는 철저히 학교 내의 이야기만 다루는 것 같지만, 실상은 사회 전체를 다룬다. 타인의 이야기를 들어보겠다는 관용의 부재, 그들의 말을 있는 그대로 받아들이지 못하는 편견과 선입견의 존재. 이들이 교권 자체의 하락보다도 더 근본적인 문제라는 것. 학교는 사회의 축소판이라는 말에 정확히 부합하는 작품인 셈이다.

<괴물>과는 다른 학교

그런데 영화를 보다 보면 <티처스 라운지>와 <괴물>의 공통점은 생각보다 눈에 잘 안 띈다. 포장 방법이 퍽 다르기 때문. 가장 결정적인 차이는 학교를 활용하는 방법에서 비롯된다. <괴물>에서 학교는 여러 배경 중 하나에 불과했다. 또 문제가 발생한 공간일 뿐만 아니라, 주인공들을 어루만지는 공간이기도 했다. 일례로 미나토는 교장 선생에게 트롬본을 배우면서 위안을 찾았다. 

<티처스 라운지>는 정반대다. 철저히 학교 안에서의 상황만 다룬다. 학교 내부를 보여주는 방식도 억압적이다. 1.31:1의 좁은 화면 비율을 활용해 학교를 꽤 폐쇄적인 공간처럼 보이게 하는 효과를 살렸다. 이에 더해 학부모, 교사, 학생의 시점을 교차한 <괴물>과 달리 <티처스 라운지>는 카를라에게만 집중한다. 그녀는 학교 안에서 벌어지는 모든 상황의 중심에 있고, 관객은 그녀의 시점에서 모든 사건을 본다. 

그 덕분에 <티처스 라운지>는 스릴러 영화의 재미를 전면에 내세울 수 있다. 학생들은 서로 주먹을 휘두르고, 교사에게 욕을 한다. 교사들은 해결법을 두고 서로에게 고함을 질러댄다. 간담회에 참석한 부모들은 법적조치를 들먹이며 교사를 비난한다. 오해와 편견이 쌓이는 서스펜스, 갈등이 일제히 분출되는 폭발력은 좁고 폐쇄적인 공간에서 한층 강렬해진다. 여기에 신경을 자극하는 음악까지 더해지면 교내 갈등은 한 층 첨예해진다. 

다른 학교, 다른 결론

스릴러의 미덕에 충실한 결과 <티처스 라운지>의 결론 역시 <괴물>에 비해 더 날카롭다. 사회적 문제를 보다 직접적으로 묘사하고 비판할 수 있는 분위기를 조성했기 때문. 예를 들어 영화는 정체성 정치의 부작용을 자연스럽게 지적한다. 폴란드 출신이라는 카를라의 개인적 배경을 꼬투리잡거나, 교사들을 인종차별주의자로 몰아가는 교내 언론의 행태는 단순히 학교 내 문제로 보이지 않는다. 

학교의 도난 사건 대응 역시 눈여겨볼만한 대목이다. 학교를 일종의 감옥으로 묘사하면서 학교의 역할에 대해 다시 질문하기 때문. 학교는 학칙을 어겼다고 의심되는 학생을 처벌하고, 통제하고, 다른 피의자를 찾아내기 위해 학생들이 서로를 감시하도록 만든다. 이러한 교정, 감시, 처벌은 감옥의 생리와 다를 게 없다. 학교의 존재의의와 목적에 대해 다시금 고찰하게 만드는 지점이라 할 수 있다. 

이는 <티처스 라운지>가 <괴물>과 전혀 다른 결로 마무리되는 이유다. 두 작품은 모두 '교권의 위기' 혹은 '소통과 관용의 부재'처럼 같은 문제의식에서 시작됐다. <괴물>은 그 끝을 비극적인 판타지로 마무리했다. 이상적인 사회를 구현하기를 바라는 한 줌의 기대와 희망을 품어 관객에게 날려 보냈다. 반면에 <티처스 라운지>는 더 직접적이고 명확한 대안을 제시한다. 전자가 시라면, 후자는 에세이에 가깝다. 

큐브에 새겨진 결론

더 구체적이고, 현실적인 <티처스 라운지>의 결론은 카를라가 오스카에게 건넨 큐브에 담겨 있다. 학교는 오스카에게 강제 전학 조치를 내렸다. 하지만 그는 학교 밖으로 나가기를 거부한 채 교실에 계속 남아 있는다. 동료 교사들이 경찰을 부를지 고민하는 사이 카를라는 오스카 옆 책상에 앉는다. 마지막 순간까지 담임교사로서 그의 옆을 지킨다. 

그러자 오스카는 카를라가 건넸던 큐브를 조용히 맞추기 시작한다. 오스카와 갈등을 빚기 시작할 때 그녀는 큐브를 건넸다. 알고리즘에 맞춰 순서대로 풀어내야 하는 큐브처럼 다른 문제들도 원칙을 따를 때만 풀 수 있다는 말과 함께. 그들 사이에 숱한 오해와 편견이 쌓인다 해도, 차분하게 실마리를 찾아야 한다고. 나란히 앉은 카를라와 오스카의 모습에서 그들이 99분 간 이어진 갈등의 탈출구를 마침내 찾은 듯 보이는 이유다. 

물론 카를라는 이상적인 교사가 아니다. 학칙을 어겼고, 섣부른 추측으로 일을 키웠다. 하지만 그녀는 실수를 인정했고, 마지막까지 교사로서의 원칙을 지켰으며, 의무를 다했다. <티처스 라운지>를 단순한 스릴러 영화로 취급할 수 없는 이유가 여기에 있다. 추측과 선동이 난무하고 신뢰를 찾기 힘든 사회라면 더욱 그렇다.   

Exceeds Expectations 기대 이상

학교가 이렇게 폭발적인 공간이었나

이전에 파묘를 리뷰했지만 사실 파묘가 더 일찍 개봉했음에도 불구하고, 듄을 먼저 보았다. 그만큼 오랫동안 기다려온 기대작이었다는 뜻이다. 그래놓고 이렇게 늦게 리뷰하는 것은 나의 게으름이라, 할말이 없지만.

그래도 기대한 보람이 있었다. 간만에 제대로된 클래식을 맛보았는데, 잘 다듬어진 클래식이라 두고두고 볼 것 같다. 그리고 이 영화를 보면 이렇게 스케일이 큰 영화를 만드는 일을 하는 사람들이 정말 다시금 대단하다고 느낀다. 그리고  이런 영화를 대하는 관객의 자세란 어떤 것일까 다시금 되새긴다.

'듄 파트 1'의 내용은 영웅이 되기 전의 유약했던 시절의 고난을 다루었다면 '파트2'는 영웅이 될 조짐이 보이는 상황 속 주인공이 처한 딜레마와 고뇌를 담은 작품이다. 영화 속에서 그가 영웅이 될 지 안 될지는 별로 중요하지 않다. 영웅이 될 것은 자명해 보이기 때문이다. 다만, 영웅의 운명을 타고난 사람이 가진 고뇌는 이렇게 고독하다는 것을 보여준다. 영화를 보면서 느끼는 웅장함은 마치 성경에서 처음 출애굽기를 읽을 때의 상상 속 웅장함과 비슷했다. 그러고 보면 이 영화는 과거 많은 설화, 전설 등에서 레퍼런스를 찾을 수 있다. 어찌보면 흔한 서사라고 볼 수도 있어 서사 자체는 흥미롭지 않을 수 있다.

하지만 클래식은 영원하다고 했던가. 흔한 서사를 다룰 때에는 디테일이 중요한 것 같다. 이 영화는 웅장함을 지키는 게 중요했는데 그 웅장함의 정도가 과하면 유치해보이고, 약하면 이게 영웅인지 헷갈리게 된다. 이 적당한 웅장함을 유지하기 위한 디테일로는 폴 아트레이디스가 무아딥이 되는 과정에서 자신의 자아와 영웅이 될 운명  사이에서 고뇌하는 지점이 있다. 영웅이 될 사람은 태생부터 비범했으며 온 우주가 그의 영웅만들기에 혈안이 된 것만 같고 개인으로서의 그의 모습은 많이 무시되는 과거의 클리셰와는 달리 듄의 폴 아트레이디스는 유약함을 가진 한 개인으로서의 면모도 보인다. 개인으로서의 삶과 사회를 위해 나자신을  희생해야 하는 팔자 사이에서 그는 결국 영웅이 되기를 선택한다. 그걸 보면서 영웅 팔자는 일종의 가스라이팅 같기도 하면서 그 가스라이팅 마저도 그 팔자의 일부인  것 같기도 하다.

수많은 영웅 서사 중에서도 이 영화가 독특한 영웅 서사가 된 디테일에 대해 논한다면 누군가는 사막 배경이라는 척박한 환경을 논하고, 디테일 중에서 웅장함을 배가시키는 음악도 한몫 한다고 할 것이다. 하지만 나는 주인공 폴 아트레이디스의 고뇌를 얘기할 것 같다.

이런 영화가 만들어졌다면 관객은 그저 그 웅장함을 온전히 느끼기만 하면 된다. 이 영화의 장점은 클래식한 서사에 가장 현대적인 기술력을 덧붙여 클래식이 가야할 길을 보여줬다는 데에 있다.

클래식이 고플 때 나는 90년대 혹은 그 이전의 영화를 돌려보곤 한다. 현재까지 이용되는 서사의 대부분이 그 때 이미 등장했었기 때문에 가장 처음 만들어졌던 서사가 가장 자극적이고 재밌는 법이다. 그래서 현 시대는 편집의 시대라고 하지, 창조의 시대라고 하지 않는 것이다. 기술력은 과거보다 압도적으로 달라졌기에 모두가 다 아는 출애굽기 조차 다시 이 기술력으로 묘사한다면 인간이 느낄 신적인 존재에 대한 위압감은 더 배가될지도 모른다. 이 영화에서도 그런 기술력이 가진 장점의 정점을 본 것만 같았다. 트랜스포머, 신과 함께 등 선진 기술력으로 마케팅했던 수많은 영화를 보았지만 이 영화의 그런 기술력을 앞세운 영화의 가장 성공적인 만듦새의 표본을 보는 느낌이랄까. 돈을 쓰려면 이렇게 써야하는 거라는 생각을 하면서 관람했었다.

총평

꼭 영화관에서 보세요

뛰어난 색감 구현이 가능한 컬러영화 시대에 흑백영화가 갖는 의미는 무엇일까. 흑백영화인 <로마>를 보았을 때, 색을 볼 수 없으니 왠지 답답할 것 같다는 의구심이 들었었다. 하지만 예상과는 달리 영화가 끝날 때까지 단 한차례도 답답함 같은 건 느끼지 못했다.

봉준호 감독의 영화 <기생충>은 흑백판으로 다시 개봉된 바 있고, 이준익 감독의 <동주>와 <자산어보>는 아예 흑백으로 제작되었다. 이에 대해 두 감독은 비슷한 이야길 한다. 봉준호 감독은 “색이 없으면 텍스쳐에 더 집중할 수 있다”라고 했으며, 이준익 감독 역시 “현란한 컬러를 배제하면 물체나 인물이 갖고 있는 본질적인 형태가 더욱 뚜렷하게 전달된다”라고 말한다. <로마> 역시 그러했다. 이 놀라운 흑백영화가 다시 컬러판으로 재상영한다고 하면 이제는 왠지 배신감이 들 것 같을 정도다.

<로마>는 우리가 아는 이탈리아의 수도, 그 로마가 아니다. 멕시코시티에 위치한 동명의 작은 지역을 가리킨다. 그곳은 멕시코 출신의 감독 ‘알폰소 쿠아론’이 자란 곳으로, 영화는 1960년대 후반에서 1970년대의 멕시코, 즉 알폰소 쿠아론의 어린 시절이 담긴 자전적 이야기이다.

감독의 어린 시절에는 두 명의 여인이 있었다. 자신을 낳고 기른 엄마 ‘소피아’. 그리고 엄마 못지않게 자신을 사랑으로 보살폈던 여인 ‘클레오’. 중산층에서 태어난 그의 집에는 입주 가정부가 있었는데 그가 바로 극 중의 ‘클레오’라는 멕시코 여성이다.

가정부 클레오가 집을 이리저리 치우는 장면으로 영화는 시작된다. 네 명의 아이들과 엄마 아빠 할머니, 그리고 분명히 그들이 고용한 고용인이지만 어쩐지 가족처럼 친밀해 보이는 클레오까지. 화목해 보이는 이 중산층이 그려질 때만 해도 영화는 따스하기만 했다.

어느 날 아빠는 해외로 출장을 떠나게 되는데, 엄마 소피아가 떠나는 아빠의 등을 움켜잡고 울먹이는 게 왠지 심상치가 않았다. 아니나 다를까 그 길로 아빠는 영영 돌아오지 않았다. 아빠에게 새 연인이 생겼고, 그래서 다시는 이 가족을 보러 오지 않을 거라는 걸 우리 관객들은 알 수 있었는데, 천진한 아이들은 미처 이 상황을 모른다. 그 모습이 너무도 마음 아팠다.          

그 무렵 가정부 클레오는 만나던 남자의 아이를 갖는다. 그러나 비겁한 남자는 이 사실을 알고 자취를 감추었다. 영화관 앞에 앉아 도망간 남자를 기다리는 클레오의 모습은 얼마 전 소피아의 모습과 겹쳐 보인다. 마찬가지로 그 남자도 돌아올 일은 없겠지. 온기가 맴돌던 집안에 남겨진 두 명의 여자. 과연 잘 살아갈 수 있을까.

때는 1970년대다. 가장이던 남편이 떠난 후 네 명의 아이를 홀로 책임져야 하는 그 시절 여성의 삶은 너무도 막막하다. 내 뱃속의 애를 부인하고 내뺀 그놈 앞에 유전자 검사결과지를 뿌리며 인생을 조져주겠다는 용기도 쉬이 내기 힘들던 시절이다. 소피아는 양육비도 주지 않는 남편의 부재를 해결하기 위해 일을 구하고, 클레오는 비록 아빠는 없지만 뱃속의 아이를 낳을 생각으로 지낸다. 두 여성의 삶이 그 암흑 같던 시절에 얼마나 버거웠을지는 감히 헤아리기 힘들다.

하지만 그럼에도 불구하고 정말 다행으로, 그 돌풍 속에서도 아이들만큼은 아버지의 부재를 크게 실감하지 못하는 듯 보였다. 그 이유는 당연히도, 아버지의 자리를 메우는 두 여성의 눈부신 애정이 있었기 때문. 관객들은 알고 있었다. 그녀들만큼은 이 아이들, 이 집을 떠나지 않을 거란 걸. ‘부모와 아이들’로 구성되어있던 한 가족은, 그렇게 점차 ‘두 엄마(소피아와 클레오)와 아이들’이라는 새로운 가족형태로 자리 잡아가고, 고용주-고용인 관계였던 소피아와 클레오의 관계도 여성 간의 연대라는 새로운 국면을 맞이한다.           

아이들의 아버지가 자신의 물건을 챙기러 집에 들르기로 한 날, 가족은 여행을 떠난다. 물론 여기서의 가족은 엄마 소피아와 가정부 클레오 그리고 아이들이다. 제법 단단해진 엄마 소피아는 저녁을 먹으며 아이들에게, 이제 아빠는 오지 않을 것이라 말한다. 아이들의 입에서 새어 나오는 말. “아빠가 더는 우리를 안 사랑하세요?” 아니, 많이 사랑하시지. “그럼 언제 볼 수 있어요?” 그건 엄마도 몰라.      

경제적 지원마저 끊은 아버지의 뜻을 받아들여야 했을 아이들은 어떤 마음이었을까. (그 당시 쿠아론 감독은 고작 열 살이었다고 한다.) 아이들을 사랑한다면 왜 돌아오지 않는지, 넷 씩이나 자식을 낳아놓고도 왜 돈을 보내주지 못하는지, 아이들도 소피아도 나도 이해하기 힘들었다. 그런 비정한 남자를 대신해 그 옆에 앉아 아이들의 밥을 먹이는 건, 피 한 방울 섞이지 않은 클레오다.

여행의 마지막 날. 아이들은 다소 파도가 거세 보이는 바다에서 수영을 한다. 위험하니 깊은 곳에 들어가지 말라는 말은 영 듣지 않으며. 결국 아이들은 파도에 휩쓸려 바다에 빠지고, 이를 지켜보던 클레오가 놀라 성큼성큼 바다로 들어간다. (클레오는 이 여행을 오기 전, 멕시코 독재정부를 타도하는 시위대가 정부의 총격에 맞아 학살당하는 것을 보고 유산을 했다.) 그녀는, 죽을 뻔한 아이를 건져내고는 참아왔던 울음을 터뜨린다. 그리고 그때 달려온 엄마 소피아는 그녀와 아이들을 부둥켜안으며 이렇게 말한다. “클레오, 우린 너를 사랑한단다. 정말로 사랑한단다.” 유산한 클레오의 곁에 있던 것도, 그 남자가 아닌 고용주 소피아와 그 가족들이었다.           

그야말로 눈물이 주룩주룩. 지켜주겠다고 맹세했던 이 두 여인의 남자들은 어디 있는가. 바닷가에서 두 여인과 아이들이 오랫동안 부둥켜안고 있는 모습을 보며 눈물이 쉴 새 없이 흘렀다. 그들은 여지없는 분명한 가족이었다. 텍스트에 집중할 수 있다는 건 이런 것일까. 이 영화에는 색감뿐 아니라 음악도 없는데, 영화의 매력적인 두 요소가 빠졌다는 게 정말 전혀 느껴지지 않는다. 사랑이라 표현하긴 진부하고, 가족애라 표현하기엔 편협한 어떤 커다란 감정이, 오로지 이 영화를 채우는 전부다. 하지만 모자람을 느낄 겨를 따윈 없다는 거.          

새소리로 지저귀며 끝나는 이 영화의 엔딩을 통해, 쿠아론 감독이 두 여인의 사랑 속에 얼마나 따뜻한 삶을 살아왔을지 짐작할 수 있었다. 집으로 돌아온 가족은 다시 그들의 일상을 영위해나간다. 아이들은 할머니에게 바다에서 빠져 죽을 뻔한 이야기를 전하고, 클레오는 유산 후의 실어증을 극복하며, 소피아는 새로운 직장과 새로운 삶을 꿈꾸면서.

오늘날 우리에게 알폰소 쿠아론이라는 명 감독을 선물해 준, 감독의 두 여인에게 감사해야 할 것 같다. 그녀들이 없었다면 오늘날의 알폰소 쿠아론이 없었을지도 모르니까. 그녀들은 과연 엄마이자 아빠였고, 그 사랑은 가족애라는 개념을 넘어선 연대정신이었다. 쿠아론 감독이 연출하는 영화들에서 느껴지는 특유의 묵직하고 다정한 시선은, 자신을 키워낸 여인들의 그 따스한 품에서 피어났으리라.

어쩌면 이 순간을 기다려 왔을지도 모릅니다. 𝘐 𝘩𝘢𝘷𝘦 𝘸𝘢𝘪𝘵𝘦𝘥, 𝘧𝘰𝘳 𝘵𝘩𝘪𝘴 𝘷𝘦𝘳𝘺 𝘮𝘰𝘮𝘦𝘯𝘵. 제29회 부산국제영화제의 스페셜 피쳐가 공개되었습니다. 모든 것이 빠르게 지나가는 요즘, 어쩌면 우리는 어느새 소중한 것들을 잊고 살아가고 있는 지도 모릅니다. 당신에게 소중한 것은 무엇이었나요? "Theater is not dead." ( ) is not dead. – 29th Busan International Film Festival October 2 - 11, 2024 

지역 DJ 콘테스트에서 우승하면서 브뤼셀 세계 챔피언십에 참가하게 된
이집트 청년 사미르, DJ 활동명은 스카랍!
 
예기치 못한 항공사 파업으로
취소된 비행기 대신 버스를 타게 되면서 일은 점점 꼬이기 시작한다.
 
옆 좌석에 앉은 시끄러운 아저씨는 정신을 쏙 빼놓고,
휴게소에 잠시 정차한 사이 버스에서 내린 사미르는 불법 체류자로 체포된다.
 
DJ 챔피언십에 참가하는 길이라고 외치지만
신분증을 놓고 내린 사미르의 말을 아무도 믿어주지 않고,
사미르는 보호소 대신 수상한 사람에게 맡겨지는데….
 
이제 남은 시간은 단, 이틀!
과연 브뤼셀에 무사히 도착하여 챔피언십에 도전할 수 있을까?