영화 감독인 크리스에게 창작은 엄청난 고통이다. 시나리오 작업을 위해 아름다운 포뢰섬에 왔지만 완벽한 풍경 앞에서 좋은 작품을 써내지 못 할까봐 두렵기만 하다. 역시나 영화 감독인 크리스의 남편 토니는 반대로 시나리오 작업이 꽤 잘 풀리는 중이다. 창작자 커플 사이에는 미묘한 기류가 흐른다. 

포뢰섬은 거장 잉그마르 베르히만이 영화를 찍고 말년을 보낸 곳으로 영화인들의 성지이다. 그러나 크리스는 베르히만의 자취를 좇을수록 그에 대한 의문을 품게 된다. 베르히만에게 6명의 부인과 9명의 자식이 있었지만 자식들과는 거의 교류가 없었다는 점, 그가 50여편의 작품을 남기고 거장이 될 수 있었던 건 가정에 소홀했기 때문이라는 점에 크리스는 실망한다.

크리스는 토니로부터도 소외된다. 그는 시나리오에 대한 고민을 토니에게 털어놓지만, 토니는 자신의 작업을 크리스에게 절대 공유하지 않는다. 토니가 작업과 책에 집중하는 동안 크리스는 토니의 세계에 초대받지 못하고 주위를 겉돈다. 관계의 불균형은 이들의 사회적 위치와도 무관하지 않아 보인다. 토니는 크리스 보다 나이가 많고, 포뢰섬에서 자신의 영화를 상영하고 팬들을 만나는 등 인정받는 영화 감독처럼 보인다. 반면 크리스는 젊은 여성 감독인 데다가 짐작하건대 그의 전작은 호불호가 갈린다. 크리스는 토니의 조언을 구하지만 토니는 크리스의 조언이 필요 없다.

토니와 크리스가 다투는 장면에서 이와 같은 관계는 더욱더 두드러진다. 창작이 고문이라는 크리스의 말에 토니는 다른 일을 해보는 건 어떠냐고, 주부도 좋은 직업이라고 말한다. 중요한 점은 토니는 이 말을 악의 없이, 심지어는 크리스를 위한다는 명목으로 했다는 것이다. 하마터면 다정하고 자연스러워서 지나칠 뻔 했지만 나는 이 장면을 자세히 들여다보고 싶다. 힘들게 일하느니 훌륭한 직업인 주부가 어떠냐는 취지의 말에서, 전통적으로 ‘여성의 자리’라고 간주되는 가정으로 돌아가라는 의미를 읽을 수 있다. 또한 토니가 크리스의 창작을 고급 취미쯤으로 여기는 건 아닌지도 의심해본다. 창작은 원래 누구에게나 고통스러운 것이기 때문이다. 토니가 크리스의 창작을 진지하게 여겼다면 그렇게 말 할 수 있었을까. 내색하진 않았지만 토니는 자신을 내조해 줄 아내를 원하는 걸까. 분명한 건 크리스에게는 동등한 동료가 필요하다는 것이다. 이는 영화 초반 크리스가 베르히만의 사생활에 실망하며 ‘작품 세계와 가정은 양립하기 힘든 것일까?’ 하고 던졌던 질문과도 이어진다. 토니에게는 별다른 쟁점이 아니었던 ‘일과 가정의 양립’ 문제는 크리스가 여성 창작자로서 일상적으로 고민하는 문제다. 

그러나 영화는 그러한 갈등을 본격적으로 다루진 않는다. 토니는 꽤 가정적인 남편이고, 크리스의 작업에 무심하긴 해도 힘을 실어주는 조언도 해준다. 또한 크리스는 베르히만에 대한 의구심을 품으면서도 여전히 그의 작품에 끌린다. 크리스는 이 불화 속에서 방황한다. 결국 크리스가 남성 거장과 남성 동료의 세계에서 느끼는 소외감을 비집고 나아가는 방식은 창작이다. 

미아 한센러브의 전작 <다가오는 것들>의 나탈리가 삶에 들이닥친 상실의 고통을 철학의 힘으로 마주했다면, <베르히만 아일랜드>의 크리스는 가부장적 세계에서 느끼는 불균형을 동력삼아 자신의 영화를 완성해 나간다. 두 여성 모두 자신과 불화하는 세계에서 자신만의 방식으로 조용히 싸운다는 점에서 닮아있다. 두 여성은 시무룩한 얼굴로 일상을 부지런히 걸어다니고, 책상 앞에 앉아 읽고 쓴다. 그리고 어느새 크리스가 감독으로서 자신의 촬영 현장에 놓이는 장면은 쾌감을 선사한다. 그렇다면 결국 내게는 이런 물음이 남는다. 나와 불화하는 이 세계 속에서 나는 무엇으로 싸울 것인가.

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국내

영화관 1분기 관객·매출, 지난해 52% 증가

 ⓒIMDB 

19일 영화진흥위원회에서 발표한 1분기 결산 자료에 따르면 지난 1~3월 매출액은 

1천 135억원으로 지난해와 비교했을 때 약 52% 늘었다. 올해 개봉한 <해적: 도깨비깃발> <킹 메이카> <경관의 피> 등이 

1분기 매출액과 관객 수 상승에 영향을 미쳤다고 보고 있다.

일주인간 한국 영화, 1천원

 ⓒ 영화진흥위원회

영화진흥위원회에서 침체된 영화관과 한국 영화를 살리기 위해

한국 영화 특별 기획전을 1천원에 관람할 수 있는 캠페인을 진행한다.

특별 기획전에는 <박열> <정직한 후보> <극한 직업> 등이 포함되어 있습니다.

<성덕>, 제24회 우디네극동영화제 공식 초청 

 ⓒ 네이버 영화

영화 <성덕>이 제24회 이탈리아 우디네극동영화제 비경쟁부문에 공식 초청됐다.

우디네극동영화제는 대중적이고 작품성을 인정 받은 아시아 영화를 소개하는 영화제로,

이전에 <다만 악에서 구하소> < 독전> <남산의 부장들> 등이 초청된 적이 있다.

마블, 이태원에서 팝업 전시 시작

 ⓒ 월트디즈니 컴퍼니 코리아

<닥터 스트레인지: 대혼돈의 멀티버스> <완다비전> <문나이트>의

예술 작품을 직접 경험할 수 있는 체험형 문화공간 '마블: 더 리플렉션' 팝업 전시는

현재 현대카드 바이닐 앤플라스틱에서 체험할 수 있다. 

해외

<마인크래프트> 제이슨 모모아 캐스팅

 ⓒIMDB 

18일, 미국 연예 매체에서 워너 브라더스가 제이슨 모모아를 <마인크래프트 더 무비> 주인공으로 

캐스팅하는 최종 단계에 이른 것으로 확인 됐다고 밝혔습니다. 

원래 <마인크래프트  더 무비>는 2019년 개봉을 목표로 했으나 코로나 19로 제작이 연기 됐고, 감독 또한 여러 차례 교체되었다. 

<스파이더맨: 어크로스 더 스파이더버스>, 2023년으로 개봉 연기

 ⓒ IMDB 

소니픽쳐스가 영화 <스파이더맨: 어크로스 더 스파이더버스>의 개봉을 2023년 6월로 연기했다.

이에 따라 본 영화의 두 번째 파트인 <스파이더맨: 어크로스 더 스파이더버스 파트 2>의

개봉도 2024년 3월로 연기했다.

* 영화 결말에 관한 스포일러가 있습니다.

10대와 성장에 관해 다루면서 여성을 배제하는 영화를 볼 때마다 이루 말할 수 없이 씁쓸해진다. “나를 사랑하지 않는 영화들을 평생 사랑해 왔다”는 셀린 시아마처럼, 나 역시 나(라는 여자애)는 어떻게 느낄지 전혀 고려하지 않고 쓰인 영화와 책들에 둘러싸여 자라왔기 때문이다. 냉장고 속 여자들. 똑똑하고 의견이 있으면 ‘발암캐’가 되고, 멍청하면 아이캔디가 되는 여자들. 아무도 이름을 모른 채 퇴장당하는 여자들. 결국 주체적 섹시함에 복무하거나 가정과 모성에 귀속되는 선택을 내리는 바람에 롤모델로 삼을 수 없어진 반쪽짜리 알파 피메일들. 나를 받아들이는 이야기인 줄 알고 경계를 내리고 한껏 몰입한 바로 그 순간에 이야기가 나를 내쳤던 기억들. ‘이 이야기는 너를 위한 것이 아니다’라는 무심한 축객령에 찬물 맞은 듯 깨어났던 경험이 모여 다른 이야기에도 더 각박하고 의혹 서린 눈길을 보내게 만든 건 내게도 슬픈 일이었다.

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그래도 희망을 가져보자면, 소마이 신지의 <태풍클럽>은 10대 여성의 존재감을 아예 뺏어버릴 정도로 뻔뻔하거나 무신경하지는 않다. 대신 <태풍클럽>이 채택하는 ‘소년'과 '성장'이란 키워드 속 소녀의 위치는 비난받기 어려운 선에 모호히 또 간신히 걸쳐 있다. 소녀들이 표류하고 타자화되고 젠더 폭력에 노출되되 투명하게 지워지지는 않기 때문이다. 소녀들은 화내고 원망할 줄 알며, 욕망하고 좌절하고 춤도 춘다. 다만 그 소녀들이 발화하는 언어와 몸짓은 지극히 중년 남성의 - 언제나 ‘현대’의 소년소녀들과는 동세대가 될 수 없으며, 자기의 10대는 잊은 지 오래고, 한 번도 여성이어본 적 없는 - 관점에서 상상되고 있다.

어쩌면 <레옹> 류의 적극적 성애화나 <싱 스트리트> 류의 과소대표된 마스코트화보다는 좀 나은 대접일지도 모른다. 하지만 말하는 자와 말해지는 자 사이의 대찬 어긋남은 여성 관객인 나를 거슬리게 하기 충분하다. 영화 속 주체인 특정 집단을 관객인 우리가 감독보다 잘 알 수밖에 없을 때, 그래서 극중 서사나 연출에서 극도의 작위성과 허구성을 즉각 감지하고 말 때, 어떤 영화는 ‘의도된’ 해학적 연출로서 수용되고 이해받지만 또 다른 영화는 ‘감히?’라는 황당함과 분노를 더 짙게 남기기 때문이다. <태풍클럽>은 슬프게도 후자에 속하는 영화였던 것 같다.

그러니까, 대표적으로는 평단에서 주로 ‘움직임’과 ‘에너지’라는 (얄밉게도 반박하기 쉽지 않은) 단어에 의존해 뭉툭하게 예찬한 <태풍클럽> 클라이맥스의 나체 파티를 생각해보자. 당최 어떤 10대 여자들이 태풍으로 학교에 고립된 와중 동급생 남학우들 앞에서 옷을 벗고 춤을 추는 일탈을 통해 고통과 자유를 한껏 감각하려 든단 말인가. 이상한 시대의 광기에 걸맞은 기행으로 이해하기엔 여간 찜찜한 게 아니다. 소마이 신지 전후의 남성 창작자들이 오염시킨 소녀 이미지, 청춘 이미지들의 거대한 물결로 인해 신뢰도가 바닥까지 떨어진 탓이다.

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이 씬에서 여자아이들의 맞춰 입은 듯한 흰 속옷은 기묘한 미인대회를 연상시킨다. Barbee Boys의 暗闇で DANCE가 흘러나오며 수영복 차림으로 춤추던 흥겨운 오프닝이 제공한 생동감과 일말의 기대마저 퇴색한다. 같은 반 남학생 아키라가 물 아래에서 그애들을 몰래 지켜보고 있었던 구도가 겹쳐지기 때문이다. 이 시점, 무대 위 탈의한 친구들을 지켜보는 미카미의 시선은 카메라의 눈높이와 일직선에 놓여 있다. 카메라는 미카미의 등에 신중히 초점을 맞추다가 이내 그가 모든 걸 포기하고 무대 위로 (늘 달려 다니던 여자친구 리에처럼) 달려 나가 친구들의 광기에 합류하는 모습을 담는다. 정확히는 그가 무대로 ‘달려가는’ 움직임을 숏 바깥으로 밀어 잘라내고, 그가 무대 위에 올라 옷을 벗고 동참하는 순간부터를 흐릿하게 원경으로 담아낸다.

이 뻔한 대구란. 이 힘준 하찮음이란. 분명 나도 지나온 시기인데, 속으론 저것보다 더 미쳤으면 미쳤지 절대 더 얌전하진 않았던 것 같은데, 화면 속 연유도 알 수 없는 불안과 고뇌에 공감하기보단 타성에 확 젖어버리고 만다. ‘50대가 상상한 10대의 청춘’의 대표적 표상 같은 이 씬에서 나는 그야말로 온 힘을 다한 타자화를 감지할 뿐이다.

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게다가 여자아이들 한 명은 동급생 남학우 켄에 의해 화상을 입었고, 태풍이 오기 직전 학교에 갇혀 도망다니다 옷이 찢기고 만 미츠코다(그리고 미츠코는 다른 여자애들과 똑같이 켄 앞에서 옷을 벗고 켄과 손을 맞잡고 춤추고 있다. 그러니까 이 탈의에서 연대로 이어지는 일련의 몸짓이 애초에 ’가능한‘ 행위냐는 말이다). 모든 씬이 분절적이고 산만하게 이어붙어진 영화에서 오로지 켄이 미츠코의 옷을 벗기려고 쫓아다니는 시퀀스만이 매우 길고 연속적이고 자세하게 펼쳐진다. 이때 미츠코의 얼굴에 서린 건 오로지 닥쳐올 강간에 대한 공포뿐이다. 그 공포에 즉각 감응할 수 있는 관객으로선 미츠코의 표정을 보는 것만으로도 오금이 저릴 정도로 생생하다.

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한편 오프닝에서 키 작은 남학생 아키라가 밤의 학교에서 수영복 입은 여자애들을 마주쳤다가 물속에서 질식한 사건은 켄-미츠코의 사건과 사뭇 다른 방향으로 전개된다. 아키라는 ‘여자애들이 수영복을 벗기고 레인 로프로 목을 졸랐다’는 경위를 선생님 앞에서 털어놓으며 힘없이 실실 웃는다. 이 진술 자체가 영화에서 유일한 플래시백으로 처리되었기에, 실제로는 그저 관음하다 들킨 게 부끄러워 물속으로 숨었다가 숨이 막혔을지도 모를 아키라의 (깊은 소망이 담긴 듯한) 섹슈얼한 상상처럼 다가온다.

설령 아키라의 말이 진실이었다 해도 아키라의 얼굴에선 (미츠코와 달리) 방금 생사의 고비를 넘긴 아이의 공포나 ‘가해자’ 측인 여학생들을 꺼려하는 반응 따위는 찾아볼 수 없고, 선생님 역시 짓궂은 남학생을 혼내듯 장난스레 머리를 때리며 웃는다. 즉 아키라에게 여자애들이 자기 옷을 벗기고 괴롭혔다는 사실은 트라우마가 아니라 오히려 페티시의 충족, 또래 이성에게서 성적 관심을 받았다는 만족감, 늘 친구 켄과 쿄이치에 비해 주목받지 못했던 자신이 그럴 만한 존재로 ‘승인’ 받았다는 훈장으로 기능하고 있으며 주변 남자아이들과 선생님 역시 이 사실을 잘 이해하고 있다.

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이런 미츠코와 아키라 간의 낙차를 영화는 의도적으로 무시한다. 그리고 켄이 미치코를 힘으로 제압하는 일련의 숏에 할애된 분량과 연속성 자체가 이 뚝뚝 끊기는 영화 내에서 이질적인 간극을 만들어낸다. 이런 간극들에서 소마이 신지라는 남성 연출자의 둔감함 혹은 음험함이 여실히 느껴져 괴로웠다. 남은 평생 그 끔찍한 하루를 잊지 못할 미츠코의 트라우마가 상상되어 참담했다. 그런데 정작 영화가 다정히 응시하는 건 켄 쪽이다. 미츠코의 옷을 찢어 제가 낸 상처를 기어이 확인하고 순간 숨이 멎어버린 켄은 곧 책상 위로 엎어지고 물건을 죄다 떨어뜨리며 발버둥친다. 지울 수 없는 가해 사실의 무게를 뒤늦게 짐작한 이의 울음과 절망 정도로 자비롭게 이해하면 될까.

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여기서 미성년 켄의 후회를 보며 불편하고 원치 않는 이해와 연민이 피어오르는 것까지가 ‘영화만 할 수 있는’ 아름다운 예술인 것처럼 이야기하려면, ‘영화가 할 수 있었으나 하지 않은/못한’ 것에 대해서도 지적하고 넘어가야 온당하다. 그러나 물론 1985년의 ‘고전 명작’을 이 시대에 구태여 다시 불러온 이들과 예찬으로 호응한 이들에게야, 여성 대상의 과잉 폭력 전시쯤이야 ’시대적 한계‘란 말로 적당히 무마될 수 있는 아주 사소한 티끌 정도였을 테다. 켄이 미츠코를 좋아한 것처럼 미츠코도 리에와 사귄다고 알려진 미카미를 은밀히 좋아했지만, 켄이 한 것처럼 인기 많은 짝사랑 대상을 ”내 꺼야“라고 선포하거나 그애를 가지기 위해 미카미의 등에 불씨를 넣지는 않았다. 켄이 자길 다정히 맞아주는 가족의 부재에 슬퍼하며 “다녀왔습니다.“와 ”잘 다녀왔니?“를 끝없이 반복한 것처럼 리에 역시 엄마의 상시적 부재에 고독을 느끼지만, 리에는 엄마의 이불에 들어가 자위하듯 꼼지락거리며 기이한 연민을 자아낼지언정 켄처럼 문을 부숴가며 누굴 쫓아다니지는 않는다.

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즉 어떤 집단의 고통은 외부의 타인을 향한 폭력으로 방출되며 다른 집단의 고통은 스스로의 더 깊은 곳을 향해 수렴한다. 어떤 ‘이들’이 아닌 어떤 ‘집단’인 이유는 거기 성별에 의한 경향성이 분명 존재하기 때문이다. 백 번 양보해 얘기하자면 영화가 이 명백한 차이를 본체만체하고 대수롭지 않게 여기지는 않았을 거라 믿고 싶다. 다만 그게 ‘당연하다’고 생각했을 뿐. 중립적 관조의 태도를 자청하는 영화들이 곧잘 그렇듯 사실의 냉소적 재현은 곧 책임감 없는 방조로 이어지고, 감독과 가장 멀리 떨어진 이들이 소외되고 오해당하며 잘못 그려진다. 도덕적 판단을 일부러 유보하고 기준점을 흐려보겠다는 일종의 사회 실험을 야심만만하게 시도한 영화들이 늘상 그렇듯 그 기준이 적용되는 세계가 이미 불균형하다는 사실은 무시되고, 동등하지 않은 행위자들의 위치성이 재배열됨으로써 동등하지 않은 행위가 동등한 것처럼 잘못 전달된다. <태풍 클럽>은 이런 전형적인 착시의 수렁에 빠진 예다.

부서진 문과 헐벗은 채 우는 미츠코를 보고도 “무슨 일이 있었던 거야?” 라고 묻는, 미츠코의 “보고도 몰라?“란 말에 재차 ”모른다“고 답하는 멍청한 미카미는 (감독이 어느 정도 의도한 대로) <고령가 소년 살인사건>의 소년 장첸과 같은 어둠 속의 민감한 관찰자가 아니다. <릴리 슈슈의 모든 것>의 유이치나 마찬가지로 가해자가 누구인지 너무나 명백한 폭력을 못 본 체하고 묵인하는 방조자일 뿐이다. 그러니 그애가 성숙을 두려워하며 ‘종을 넘어서는 개체‘가 되고자 할 때, 또래에게 깨달음을 주고 자기 죽음으로 불빛을 밝히려 하는 계몽자의 역할을 ‘감히’ 탐낼 때, 이미 몰입을 방해당한 관객은 같잖은 결기에 조소를 보낼 수밖에.

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그러니 간절히 바란다. <태풍클럽>처럼 남성 청소년 호모소셜에서 향유되는 강간문화를 미숙하고 불안한 청춘의 성장과정쯤으로 이해해주는 영화가 불운한 명작으로 재소환되지 않기를. 남성 청소년의 또래 여성에 대한 극도의 폭력과 위악을 엄마 없이 자란 불쌍한 아이의 발악 정도로 정당화해주지 않기를. 또래 남성 앞에서 옷 벗고 춤추고, 자기들끼리 어설프게 입술 부비고, 성인 남자와 원조교제하려 드는 여성 청소년의 자학적 섹슈얼리티를 전시하면서, 시골에 유폐되어 성적으로 억압된 소녀들이 규범을 깨고 일탈로 해소하려 하는 건강한 해방처럼 감히 호도하지 말기를.

40년 전 작품이란 권위에, 덧입혀진 명성에, 화려하고 가식 없는 평단의 홍보 문구에 속아 기대했던 바는 좀 더 거창했다. 에드워드 양의 사려 깊은 관찰력도 <썸머 필름을 타고!>와 같은 편안한 산뜻함도 발견하지 못한 건 괜찮다. 그런 작품이 아님을 이해하기 때문이다. 그러나 야만과 혼란의 시대에 대한 은근한 향수와 동조를 감지하는 건 또 다른 차원의 고민을 부른다. 그 시절엔 몬트리올이니 동경 영화제에서 수상한 영화라 한들, 현대의 관객이 어떤 것을 정전 삼고 어떤 것을 버릴지는 좀 더 신중하게 고려되어야 하지 않나. 누구보다 진지하게 고뇌하는데 얕잡아 보이고 무시되는 10대 시절의 광기와 고독을 나 역시 모르는 바 아니나, 이토록 선명한 폭력 앞에서 피식자의 입장에 곧장 이입되어 당황할 때 ‘나도 저랬다’며 열광하는 이들을 보는 건 역시 좀 입맛이 쓴 일이다. 소마이 신지가 관객의 정동을 잘 건드리는 연출자란 사실은 분명하지만 그가 상정한 청소년의 범주에서 어떤 소녀들은 처음부터 빠져 있었나 보다.

사실 시놉시스만 보고 완전히 일본 작품이라고 생각했는데, 영화 시작 무렵 제작지원 항목에 너무나도 익숙한 한국기관의 이름들이 나와서 한국 기업이 일본 영화에 투자를 한 것인가 했다가 감독 이름이 박혁지! 한국이름이어서 굉장히 당황한 채로 영화를 보기 시작한 영화 <행복의 속도>. 순간 다른 영화의 시놉시스를 잘못 보고 들어온 것인가 혼란스러웠지만 아름다운 오제와 봇카에 대해 이야기가 바로 시작되어서 감독만 한국 사람이었구나 속으로 잘못 본게 아니구나 안도하며 다큐멘터리를 보기 시작했다.

영화 <행복의 속도> 시놉시스

지금, 당신은 어느 길 위에 있나요?

꽃, 바람, 새 그리고 나뭇길... 해발 1,500미터 천상의 화원 ‘오제’. ‘이가라시’와 ‘이시타카’는산장까지 짐을 배달하는 ‘봇카’다. 70~80kg의 짐을 지고 같은 길을 걷지만 매 순간 ‘오제’의 길 위에서 자신의 시간을 채워가는 '이가라시'. 반면 '봇카'를 널리 알리고 싶은 '이시타카’. 닮은 듯 다른 두 사람이 건네는 이야기

*해당 내용은 네이버영화를 참고했습니다.
이 이후로는 영화 <행복의 속도> 스포일러가 존재합니다 :)

아름다운 오제의 현장을 담아내다

영화 <행복의 속도>를 보면 정말 어느 누구라도 감탄에 감탄을 하지 않을 수가 없을 것이다. 4K가 얼마나 풍경을 잘 담아내는지 그 위용을 느낄 수 있을 것이다. 오제의 광활한 풍경에서부터 조그마한 잎사귀와 꽃, 나비까지. 그 모든 자연을 하나하나 포착해서 담아낸 영화 <행복의 속도>는 사계절을 느낄 수 있는 환경이 얼마나 소중한 것인지를 보여주고 있었다.

개인적으로 작년까지는 계절의 변화와 그 계절의 아름다움에 대해 크게 감흥이 없었는데 유달리 올해 들어서 바뀌는 계절이 굉장히 예쁘고 사진찍는게 행복한 한 해였다. 그런 1년을 보내는 시기에 만난 영화 <행복의 속도>에서 바뀌는 계절의 색감을 너무나도 찬란하게 비춰주고 있어서 오제로 여행을 가고 싶다는 생각이 절로 들었다.

아날로그의 삶을 살아가는 오제

일본에 있는 오제라는 국립공원은 디지털은 잘 찾아볼 수 없는 공간이었다. 대부분의 정산은 수기로 이뤄지고 택배 시스템도 차량이 아니라 사람이 직접 걸어서 산장에 필요한 물품들을 보내고 있었다. 그래서 봇카라는 직업을 가진 사람들이 매일 70-80kg이나 되는 짐을 이고지고 산장으로 옮긴다.

현대사회를 살아가는 많은 사람들은 걸을 때 스마트폰을 보거나 이어폰에서 흘러나오는 음악을 들으며 걷는다. 그리고 사람들을 만나면 세상에 대한 가십거리나 사회문제 혹은 오늘 회사에서 있었던 일들을 주로 이야기한다. 하지만 오제에 사는 사람들과 봇카는 조금 달랐다. 평소보다 꽃이 빨리 시들었고, 어떤 식물이 예쁘게 피었으며, 누에고치가 언제 나비가 될 것인지 등 온통 자연에 대한 이야기로 대화가 이뤄지고 있었다.

처음 이들의 대화를 들으면서 솔직히 어색했다. 어딜가서 올해 꽃이 일찍 폈어! 이 얘기로 상대방과 이야기의 물꼬를 트지 않으니 말이다. 하지만 그만큼 자연의 변화에 무심했는지 깨달을 수 있었던 순간이었다.

빠른 사회에 선사하는 느린 영화

모든 것이 빠르게 지나가는 현대사회와 완전히 대치되는 영화라고 볼 수 있는 영화 <행복의 속도>. 요즘 영화들도 빠른 컷전환과 화려함을 보여주고 있다면 영화 <행복의 속도>에서는 느린 화면 전환과 아름다운 자연을 다양하게 보여주는 것으로 대체하고 있었다. 그리고 빠르게 물건을 이송할 수 있는 헬기에 주목하기보다 몇시간이 걸리더라도 본인의 일을 묵묵히 하는 봇카들의 이야기를 들려주면서 속도에 대한 질문을 넌지시 던지고 있었다. 

과연 빠르게 사는 것이 옳은 것일까?

물론 오제와 같은 자연환경이 아닌 빌딩숲에 둘러쌓이고 월급을 받는 사람들에게 다른 사람을 의식하지 말고 자신의 속도에 맞춰서 살아가라는 조언은 얼토당토하지 않다. 환경과 사회 자체가 다르니 말이다. 하지만 회사가 아닌, 개인의 삶 자체에는 그 이야기가 다르다고 생각한다. 본인의 일상을 유지하는 방식이 회사와 사무를 처리하듯 정신없이 빠르게 지나치기 보다는 그 순간 떨어지는 낙엽을 보고, 지하철을 타며 노을지는 한강을 바라보며, 밤하늘에 떠있는 달을 보며, 나의 속도대로 일상을 지켜내는 것은 가능하지 않을까 싶다.

영화 <행복의 속도>는 꼭 봇카들처럼, 오제에 사는 사람들처럼 디지털을 다 버리고 아날로그의 세상으로 돌아오라고 말하는 것이 아니다. 자신에게 주어진 환경 속에서 나름의 속도를, 자신의 페이스를 찾으라고 전달해주고 있어서 잔잔한 울림을 주었던 것 같다.

영화 <행복의 속도>는 아름다운 자연과 함께 개개인의 행복의 속도에 대해 넌지시 알려주었던 작품이었다.

한국 영화에서 시리즈로 4편까지 나온다는 건 매우 드문데, 극장을 통해 개봉된 4편 모두 흥행률 100%를 달성한다는 건 기념비적인 일이다. '범죄도시4'의 훙행력은 인정해야 할 부분이다. 하지만 이전 시리즈에 비해 '범죄도시4'의 새로운 점을 묻는다면, 다소 고개를 갸웃거리게 만든다.

괴물형사 마석도(마동석)는 '범죄도시4'에서 대규모 온라인 불법도박을 움직이는 범죄조직을 소탕하는 임무를 맡았고, 조직을 움직이는 백창기(김무열)와 그 뒤에 서 있는 CEO 장동철(이동휘) 두 명의 빌런을 상대해야 했다.

영화 주연이자 제작을 맡은 마동석은 '범죄도시'의 새 시리즈가 나올 때마다 "진화했다"고 이야기하지만, 딱히 업그레이드됐다는 느낌을 받지 못한다. 2편부터 4편까지 1년 간격으로 제작하고 개봉해서인지 새로운 스토리나 캐릭터, 액션, 유머도 딱히 찾아볼 수 없었다. '범죄도시' 시리즈를 두어 편만 봤다면 쉽게 예상할 수 있는 그림으로 전개된다.

식상함을 주지 않기 위해 영화 나름대로 노력도 많이 했다. 장첸(윤계상)에서 강해상(손석구), 잔혹한 빌런을 1명으로 모자랐는지 주성철(이준혁)과 리키(아오키 무네타카) 2명으로 늘리기까지 했다. 범죄 내용도 바꿔왔다. 해외 납치·협박·살인, 마약 유통 및 살인, 온라인 도박 조직 운영 및 살인까지 다양하다. 다만 극악무도함을 표현하는 건 똑같다는 점.

사실 '범죄도시4'에서 작품성을 운운하는 건 쓸데없는 논쟁일 것이다. 이 영화의 강점은 극악무도한 빌런을 강력한 원펀치로 때려눕히는 카타르시스를 선사하는 엔터테인먼트다. 그래서 알고도 보게 만드는 '김치찌개맛', '된장찌개맛' 영화라는 평이 많은 것도 관객들의 입맛에 잘 맞아서다. 그러면서 마석도와 장이수(박지환) 등 일부 캐릭터의 말맛이 만들어내는 웃음펀치가 사이드킥처럼 작용한다.

라면, 제육볶음, 돈가스, 떡볶이 등이 대중의 소울푸드라고 해도 1년 365일 내내 먹다 보면 질리는 시점이 오듯, 영화 또한 마찬가지. 어차피 마석도가 범인들을 시원하게 때려잡을 것을 뻔히 알기에 긴장감은 자연스레 떨어지게 된다.

'범죄도시' 시리즈의 장점인 액션이 4편에선 딱히 특별하거나 '오!'라는 감탄사가 나올 만큼 신선하지 않다. 1편부터 줄곧 권투를 기반으로 한 타격감 최대치를 선사하는 핵펀치가 똑같이 나오고, 용병 출신 백창기가 빠르게 휘두르는 단검 액션도 이전에 볼 수 없었던 이 영화만의 시그니처 액션도 아니다. 관객들에게 재미와 즐거움을 추구하려는 마동석의 결과물이 실망스러울 뿐이다.

마동석이 기획한 '범죄도시'는 총 8편이며 이제 절반이 지났다. 4편까지 연달아 찍었던 것에 반해, 5편부터는 제작 및 개봉하는 데 시간이 많이 걸릴 예정이다. 이 점이 '범죄도시' 팀에게는 한 템포 쉬어가는 좋은 시점일 것이다. 매우 잘됐다. 다만 현재 틀에서 개선하지 않고 끝까지 고수한다면 관객들은 점점 멀리할 것이다. 의미 없이 시리즈를 늘려가는 '분노의 질주' 시리즈나 '트랜스포머' 시리즈와 같은 길을 걷지 않길 바라면서.

★★

<가여운 것들>의 강력한 스포일러가 포함되어 있습니다.

 이 영화의 주인공은 벨라 벡스터(엠마 스톤)이다. 한 여자가 벼랑 끝에 서 있다. 아니 배 위에 있다. 삶의 희망을 잃은 여자. 그 배 아래로 뛰어내린다. 여자를 다시 살린 건 독거노인 과학자 갓윈 백스터(윌렘 대포)다. 얼굴이 기괴한 과학자 갓윈. 외모를 보고 성격을 판단하면 안 된다. 하지만 갓윈 박사는 어림없다. 성격마저 괴팍한 갓윈. 그에게 같이 사는 여자가 있다고 하면 누가 믿을까? 하지만 그건 진실이다. 다시 태어난 여자 벨라 벡스터는 뭔가 특별하다. 아름다운 외모를 가진 벨라. 벨라는 마치 남자 어린아이처럼 행동하고 있다. 그건 죽어가는 여자의 뇌에 그녀가 임신 중이었던 아이의 뇌를 이식해서 살려냈기 때문이다. 벨라는 아이의 뇌로 다시 태어났다. 이 말은 즉슨 벨라가 세상에 대한 호기심이 왕성하다는 의미와 통한다. 이런 벨라에게 남자 한 명이 접근한다. 남자는 갓윈의 제자 맥스(레미 유세프)다. 벨라를 짝사랑하는 남자 맥스. 소심하게 고백하지만 청천벽력 같은 소리를 듣게 된다. 바로 소심하게 청혼을 건넸던 벨라와 바람둥이 변호사 던컨(마크 러팔로)이 여행을 떠난다는 소식이었다. 눈 뜨고 코 베인 맥스. 카메라는 벨라와 함께 리스본 찍고 여기저기 모험담을 펼친다. ​

요르고스 란티모스는 기괴함이라는 정서에 있어 도가 튼 아티스트다. 스타일적으로 '뭔가 있어 보이기 위해' 추구하는 것은 아니다. 이를 위해 일반적으로 '란티모스'하면 떠오르는 장면부터 이야기해 보자. 굳이 마이너 한 예술영화의 세계까지 파지 않더라도 <킬링 디어>에서 배리 키오건이 파스타를 먹는 장면 정도는 오며 가며 사람들이 봤을 클립이다. 키오건이 훌륭한 연기자라는 사실에는 여지가 없다. 연기를 잘하니까 임팩트를 남기는 것이다. 하지만 그동안 할리우드를 주의 깊게 본 영화팬들이라면 '란티모스에게 이 장면만 있지 않아!'라고 말할 수 있을 것이다. 이 기괴함의 정점은 란티모스가 국제적으로 처음 스포트라이트를 받은 영화 <송곳니>에서 확인할 수 있다. <송곳니>를 보면 신체 노출부터 시작해서 폭력묘사까지 이 세상 기괴함은 다 가져다 놨다. 갑자기 이 감독에서 봤던 그로테스크한 장면들이 더 떠오른다. <더 랍스터>에서 갑자기 총을 쏴서 직원을 죽이는 장면, <킬링 디어>에서 초반 심장 수술 장면, 니콜 키드먼이 맡은 안나가 길쭉하게 뻗어있는 모습이 그렇다. 이렇게 시각적으로 임팩트를 주는 방법을 아는 감독이기 때문에 그의 영화가 더 강렬하게 느껴지는 부분이 있다. 하지만 우리는 그 이면에 깔려있는 무언가에 대해 생각할 필요가 있다. 파스타를 징그럽게 먹는 것이나 <송곳니>에서의 가족에 대한 비유 같은 것들은 일상적인 것에서 조금 비틀어서 '인위적인 것'을 만든다는 것에 있다. 우리가 쉽게 다들 알고 있는 '불쾌한 골짜기'를 영화의 동력으로 활용하고 있는 것이다. 이것은 그의 최고작이라고 볼 수 있는 <킬링 디어>와 <더 랍스터>에서 영화 이야기의 형식과도 이어진다. <킬링 디어>에서 영화는 어떤 대상을 관객에게 이해시키려는 생각 자체가 없는 듯하다. 그냥 알고도 당하라는, 전지적인 목적을 가지고 인물들과 관객들을 괴롭힌다. 실제로 카메라는 마치 누군가를 위에서 지켜보는 것처럼 부감 숏(천장에서 바닥으로) 찍는 것 같고 사운드는 관객을 내내 불편하게 만든다. 그냥 일반적인 카메라와 사운드로도 이 영화가 가진 인간의 굴레를 묘사할 수 있는데 내내 이야기를 인위적으로 비튼다. <더 랍스터>도 사랑에 실패하면 동물이 된다는 설정은 곧 '사랑이 억지로 되는 일인가'라는 의구심을 들게 만든다. 이것 역시 인위적으로 이야기를 만들었는데 이것은 영화가 인간이 어떻게 사랑에 빠질까?를 보여주기 위한 설정이다. '억지로' '근거를 들어서'사랑에 빠지지 않는 인간의 단면을 잘라서 제시하는 것이다. 이렇게 란티모스의 필모그래피를 종합해 보면 그는 인위적이라는 속성을 시각적으로, 또 플롯의 핵심으로, 장면 연출로 소화하는 아티스트라고 볼 수 있다. 이 <가여운 것들>은 그 모든 것들이 고농도로 함유되어 있는 영화다.

가령 이 영화의 미술에 대한 부분이 그렇다. 이 영화의 세트장과 조명, 의상 같은 시각적 요소들은 란티모스가 인위적으로 만든 것들이다. 영화는 란티모스가 구축한 거푸집 아래에 이야기를 전개한다.  영화의 핵심을 전달하기 위해 응당 당연하게 골라야만 했던 선택지다. 그럼 이 영화가 말하고자 하는 핵심이무엇일까 따지는 것이 중요할 것이다. 글쓴이는 이 영화가 다루고 싶어 하는 핵심을 '시스템'이라고 본다. 영화는 벨라와 그녀를 둘러싼 세상을 다룬 것이다. 기득권이 지배하는 세상을 다루고 싶어 하는 영화가 그 안의 세상을 통제하지 못하면 나사가 빠졌다고 볼 수 있지 않을까? 그리고 반대측면에서 질서를 깨는 인물들의 모습을 스크린 안으로 갖고 오기에도 용이할 것이다. 이 인위성에 대한 부분은 배우들이 연기하는 방식과도 이어진다. 글쓴이는 영화를 보면서 후반부를 제외하고 다들 인형의 집처럼 뚝딱거린다고 느꼈다. 이것은 전적으로 의도가 있다. 누군가의 편의를 위해 만들어진 세상을 비판하는데 배우들이 자연스럽게 일상적인 문법으로 연기한다면 그 고지식함과 완고함이 체감이 안 될 수도 있다. 세계에 대한 인물의 대응을 자연스러움으로 표현해서 이질감을 키우는 선택지를 둔 것이다. 공간의 측면에서도 이 영화가 기괴한 동화로 연출한 이유가 분명하다. 왜 이 영화는 일종의 성에서 이야기를 전개하고 있을까? 영화가 이 영화의 세계를 좌지우지해야 하기 때문이다. 요르고스 란티모스가 연기의 톤으로 이 영화의 세계를 좌지우지한다는 걸 보여준 것처럼 공간과 미술로도 이 영화의 핵심을 드러낸 것이다. 이렇게 '세상을 움직이는 절대자의 속성이 전적으로 드러난다'는 측면에서 '뇌'가 직접적으로 등장하고, 섹스신이 적나라한 것은 전혀 이상한 것이 아니다. 인간의 실존을 드러내는 두 소재라는 것 역시 중요하지만 굳이 보여주지 않아도 되는 것들을 인위적으로 제시한다는 점에서 영화의 핵심에 닿기 때문이다. 그리고 이 뇌와 섹스라는 소재는 이야기를 전개하는 데 있어 큰 차이가 느껴지는 부분이 아니다. 왜? '뇌'를 이식한 인간의 실험을 통해 새롭게 만들어지는 것은 새로운 생명체다. 매춘 그러니까 성관계를 통해 새롭게 만들어지는 것은 역시 생명체다. 마찬가지로 갓윈 박사의 실험체는 그 나름의 시스템을 만드는데 일조한다. 새로운 생명의 잉태는 내가 어떤 세상에 태어날지 고를 수 없다는 점에서 시스템에 일조하는 역할이 될 수도 있다. 두 소재가 이야기의 맥락에서 공통점을 가지는 것이다. 그리고 가장 결정적으로 이 영화의 벨라는 두 인위적인 행위를 직접 겪는 개체이기도 하다. 영화도 이 구분선을 일부러 흐린 것이다.

영화의 기술적인 부분에서도 시스템에 대해 표현한 부분이 보인다. 이 영화의 사운드 중 몇 음악은 거의 요르고스 란티모스의 시그니처라고 볼 수 있는 것들이다. 이런 사소한 것부터 시작해서 광각렌즈를 활용한 촬영방식도 이 영화의 기괴하고 독특한 에너지만을 강조시키기 위한 것은 아니다. 시스템에 대항하는 영화가 기존의 영화 만들기 관습에 편승해서 제작된다면 뭔가 모순된 것이 아닐까? 하지만 촬영이나 사운드보다 이 영화에서 더 중요하게 시스템을 강조하는 것은 편집인 것 같다. 이 영화에서 섹스신이 들어가는 방식은 뭔가 이상하다. 구체적으로 흑백에서 컬러로 넘어갈 때 맥스가 "나는 벨라가 무사하길 바란다"라고 말하는 장면 바로 다음으로 덩컨과 벨라의 성관계 장면이 나온다. 이 장면은 영화 나름대로 블랙코미디를 구사한 것이라고도 볼 수 있지만 다른 장면들과 비교했을 때 위 두 가지 사운드와 촬영을 활용한 것과 공통점이 있다고 봤다. 전형적인 연출 방식을 거부하는 것이다. 실제로 이후 전개에서 영화는 편집을 통해 섹스신을 느닷없이 보여주거나, "뜨거운 뜀박질"이 대사에 전면으로 나오더라도 보여주지 않는다. 기억나는 장면이 벨라가 어디 잠깐 나갔다가 들어온 후의 장면이다. 이 장면에서 벨라가 덩컨에게 "우리 뜨거운 뜀박질을 해요!"라고 말한다. 그럼 이 <가여운 것들>이 이전에 수도 없는 섹스신을 보여줬기 때문에 이번에도 나오지 않을까? 싶지만 영화는 벨라가 신체를 노출하는 모습만 보여주고 이 부분을 생략해 버린다(편집에 대한 부분은 아니지만 이후 벨라가 매춘을 하는 장면에서도 벨라가 노숙자에게 "갑자기 들어가면 안 된다"식의 대사를 하는 것도 역시 마찬가지). 이것은 영화가 이야기의 리듬을 섹스신을 활용해 변화를 준 것으로 읽을 수 있다. 기존 영화들이 유지해 온 흐름을 사운드와 편집, 촬영으로 부정한 것이다. 

이 인위적으로 무언가를 거부하는 형태는 곧 영화의 플롯과도 이어진다. 영화는 일부러 두 명의 흑인 캐릭터를 등장시켰다. 왜? 이야기에서 벨라의 내적 성장을 이끄는 인물들이기도 하지만 이 인물들이 보여주는 행보도 영화에서 어떤 것들을 반박하고 있기 때문이다. 우선 첫째. 흑인 남자는 옆에 앉아있는 백인 아줌마에게 "섹스를 안 한 지 20년 됐다니 딱하네요"라고 대놓고 면박을 준다. 글쓴이는 이 대사가 가스라이팅이라고 느꼈다. 하지만 이후 이 흑인 남성 캐릭터가 하는 대사 자본주의와 사회주의에 대한 코멘트를 보고 이 영화가 다루고 싶어 하는 틀이 넓다는 걸 느꼈다. 영화가 표면적으로 보이는 것처럼 여성의 성적 자기 결정권을 다루며 정체성에 대해 다루지만 사실 이 틀을 이루는 것이 얼마나 허상인가를 보여주는 건지를 암시하는 설정이라고 봤다. 이것은 더 구체적으로 들어가서 인물과 인물이 영화 안에서 어떻게 작동하고 있는가? 와도 관련이 있다. 영화를 보면서 생각난 건 '니체'에 대한 짧은 지식이었다. 니체가 인간의 몸을 조명했고 영화가 섹스를 다룸에도 이유가 있다. 하지만 가장 궁극적인 이유는 벨라 / 세상을 구분 짓는 구분선이 니체의 개체론이 연상됐기 때문이다. 이 세상을 구성하는 데 있어 정말 중요한 건 그 세계를 이루는 요소들이 내가 알고 있는 니체의 개체론이다. '신은 죽었다'라는 문장이 여기서 근거하지 않나? 다시 영화로 돌아와서 이 <가여운 것들>이 다루는 흑인 남성 캐릭터는 사실상 벨라의 세계를 대표한다고 해도 과언이 아니다. 자본주의와 사회주의의 타락에 대해 비판하면서 '섹스 20년 동안 못한 여성을 비웃는'것이 인간이고 이 세상인 것이다. 후반부에 등장하는 흑인 여성 캐릭터도 이 니체의 사상 하에 있는 캐릭터라고 생각했다. 흑인 여성 캐릭터는 벨라에게 공감한다. 바로 정서적인 유대를 나누는 듯하다. 하지만 이 인물 역시 벨라에게 성적 행동을 한다. 단순히 이 흑인 여성 캐릭터가 무슨 목적으로 벨라에게 접근했는지는 알 수 없지만 덩컨이나 매춘 노숙자들도 벨라와 성관계를 맺었다는 점에서 흑인 여성과 노숙자는 동격에 놓이는 듯하고, 이 흑인 여성 캐릭터 역시 이 영화의 세상을 이룬다고도 읽을 수 있을 것 같다. 흑인 남성 캐릭터가 자본주의나 사회주의 같은 거시적인 개념을 건드렸다면 반대로 여성 캐릭터는 인간과 인간사이의 유대감과 기본적인 인간관계를 다룬 것이다. 이렇게 영화는 개체를 가지고 사회 시스템에 대해 다루는 과감한 시도를 보여줬다.

영화가 몇 소재를 인위성이라는 모티브와 함께 다뤘다는 것은 영화의 맥락과도 이어진다. 이 영화는 인위적으로 벨라의 분신을 만들어 여성 서사로서의 이야기도 포함하고 있다. 이 영화에는 벨라의 분신들이 여럿 등장한다. 동물과 동물을 이어 붙인 형태에 대한 부분이다. 개랑 닭을 이어 붙인 모습이나, 학과 얼룩말이 연결되어 있는 모습이 여러 장면에 등장했다. 이것은 벨라부터가 여성의 몸에 남자의 뇌를 결합한 인물이라는 점에서 공통점이 있다. 이런 분신들 중에 가장 중요한 건 펠리시티(마가렛 퀄리)다. 이 펠리시티가 이야기에서 큰 역할을 한다고 보긴 어렵다. 하지만 이 펠리시티는 영화의 핵심인 '시스템'을 보여주기 위해 중요하게 작동한다. 우선 돌연변이 동물들이나 펠리시티나 누가 만들었을까? 의 측면에서 그 근원을 따져야 한다. 이들을 만든 인물은 아마 갓윈으로 보인다. 갓윈은 영화 안에서 대놓고 '창조주'라 불리며 이 시스템을 만든 인물로 묘사된다. 남성 캐릭터가 세계관에서 새로운 생명체를 만들었는데 그 생명체가 주인공이다라는 점은 이 영화가 '페미니즘 영화'라고 부르는 것에 대해 충분한 근거를 갖춘 것으로 보인다. 실제로 이 영화는 여성 영화이기도 하다. 벨라는 세상이 규정한 여성의 정의를 온몸으로 부수며 질주하는 캐릭터라는 점은 여지가 없기 때문이다.

하지만 이 <가여운 것들>이 인위성을 여성 영화로서의 맥락을 갖추기 위해서만 사용한 것은 아닌 것 같다. 이 영화에서 생명체를 만든 인물은 갓윈이고 남성이다. 그리고 영화에서 벨라는'상위 계층이 지켜야 할 윤리'에 전면으로 부딪히는 인물이다. 그럼 여성 해방 서사로 읽는 게 당연하다. 하지만 이 영화에서 성매매업자와 펠리시티, 그 옆의 하녀를 주목할 필요가 있다. 성매매업자는 여성이다. 이 캐릭터는 벨라에게 "누구와 성매매를 할지 넌 고를 수 없다"라고 말한다. 비슷한 맥락에서 펠리시티와 하녀는 벨라에게 "몸 파는 여자"라며 극언을 입 밖에 낸다. 심지어 하녀는 벨라에 대해 안 좋은 이야기를 성 안의 사람들에게 한 것으로 보인다. 사실상 이 둘은 여성의 주체성을 방해하는 인물인 것이다. 여성의 자유를 방해하는 3의 시선을 공고히 하는 인물이기 때문이다. 내가 영화를 연출하는 사람이다. 여성을 둘러싼 고압적인 시스템을 묘사하고 싶다. 그렇다면 이런 요소들을 영화에 넣지 않을 것 같다.

이 페미니즘 영화의 틀을 반쯤 탈피한 것은 엔딩에서 더 크게 강조된다. 엔딩을 보면 블레싱턴 장군의 몸에 동물의 뇌가 이식된다. 뭐 여성에게 고압적이었던 인물이 응당 맞이해야 할 벌을 받았다고도 볼 수 있겠으나 글쓴이는 살짝 다르게 봤다. 사실상 블레싱턴 장군과 벨라는 동격이 된 것이다. 벨라가 빅토리아일 때의 이야기를 영화가 보여주지 않아 그녀가 어떤 사람이었는지는 알 수 없어 벨라가 훨-씬 아까운 사람이다. 하지만 이 자체만을 보면 '다른 개체의 뇌'가 이식됐다는 점에서는 공통점이 있다. 여기에 더 나아가 벨라가 유사 아버지였던 갓윈의 직업을 물려받기까지 한다. 그렇다면 벨라는 새로운 생명체를 재창조할 수 있다는 점에서 갓윈처럼 세계의 기득권이 될 수 있다. 또 다른 버전의 <가여운 것들>이 블레싱턴을 주인공 삼아 만들어질 수도 있는 것이다. 이 점에 비추어 볼 때 이 영화가 단순히 1차원적인 페미니즘 영화라고 볼 수 있을까? 글쓴이는 아니라고 본다. 영화가 남근주의적인 시대상만 조롱하는 것이 아닌 인류의 역사를 거슬러올라가 '기득권에 서는 것'이 얼마나 따분한 짓인지를 강조한 것이다. 이렇게 두 종류의 인간(남/녀)의 구분선을 흐린 선택은 벨라의 가장 기본적인 속성을 따져봐도 다시 읽을 수 있는 맥락이다. 벨라는 자신의 몸을 팔았던 것, 그러니까 욕망에 직설적이었던 사실을 전혀 부정하지 않는다. 인물에서 더 나아가 영화도 이런 벨라를 부정하지 않는다. 벨라가 빅토리아일 때 어떤 인물인지 우리는 알 수 없다. 연출부터 빅토리아보다 벨라의 편을 든 것이다. 이 연출에는 여성의 몸에 남성의 뇌가 이식된다 한들 이 사회를 이루는 시스템은 여전할 거라는 조소가 담겨있는 듯하다. 이는 가족이라는 소재로 당시 그리스의 기득권을 비판한 <송곳니>에서도 느껴졌던 서늘한 조롱이었고, '란티모스의 영화다!'라고 느낀 부분이기도 하다.

그럼에도 영화에 단점처럼 느껴지는 부분이 있었다. 이 모든 이야기가 친절하지 않다는 점이다. 본인이 쓴 모든 글의 내용에 대해 '영화는 그런 게 아냐!'라고 비판하는 평자가 있다면 그 나름대로 맞는 말이다. 무슨 말이냐고? 홍상수의 영화들은 이 <가여운 것들>과 저 멀리 반대편에 있다고 볼 수 있는데 '자연스러운 것'을 우선순위로 두는 사람들에게 이 영화는 죄다 인위적인 것투성이다. 그리고 영화가 전면에 성적인 소재를 등장시키고 있어서 어떤 관점에 있어서는 '여성해방이 곧 모험이고 섹스냐'라는 비판도 합리적일 것으로 보인다. 그리고 원작을 안 읽어서 이 문장에 확신을 담을 수는 없겠지만 후반부의 각색에 대해서는 원작 팬들이 할 말이 있을 것 같다. 이 광범위한 이야기를 펼친 것에 비해 후반부 문제를 해결하는 규모가 좀 작은 느낌이 있다.

하지만 글쓴이는 재밌었다. 이렇게 다층적이면서 선명하게 주제를 강조한 란티모스의 역량은 현재 최고의 폼을 구가하는 예술가 다웠다. 휘황찬란한 미장센에 눈이 즐겁고 기괴한 사운드에 청각적인 쾌감까지 느끼는데 이야기가 깊기까지 하니 보는 동안 '이 아침에 극장에 오길 잘했다' 싶었다. <추락의 해부>가 청각과 시각이라는 인지체계를 활용한 각본으로 우리에게 재미를 주고 <오펜하이머>에서 핵폭탄을 플롯처럼 만든 것 그리고 <바튼 아카데미>가 이야기를 고전적으로 만든 것처럼 연출과 이야기가 딱 맞아떨어지는 섹시한 영화가 탄생했다고 생각한다. 그런데 각색상은 <오펜하이머> 여우주연은 <플라워 킬링 문>의 릴리 글래드스턴, 작품상은 <오펜하이머>가 받을 것 같다. 아마 상 받아도 미술상이나 의상상이 가능성 있을 것 같다. 

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