Ⅰ. 모든 것이 가능해서 아무것도 할 수 없는

  2022년 개봉한 <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>은 모든 것이 가능한 세상 속에서 무력감을 느끼는 현대인의 모습을 다중우주라는 SF적 요소를 통해 환상적으로 표현한 작품이다. <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>는 전세계에서 제작비의 4배가 넘는 1억 달러 이상을 벌어 들이면서, 명실상부 올해 ‘예술영화’계의 다크호스로 부상했다. 주·조연 배우 모두 동양인으로 가득 채운 신인 감독의, 난해하다면 다소 난해한 SF 영화가 이다지도 평론과 대중의 눈길을 사로잡을 수 있었던 이유는 무엇일까. 그것은 아마 ‘모든 것이 가능한’ 에블린과 조부 투파키가 겪는 멜랑콜리가 세대와 성별, 국적을 가로질러 신자유주의 시대를 사는 관객의 마음을 관통했기 때문일 것이다. 

  모든 차별이 철폐된 건 아니지만, 신자유주의의 물결은 적어도 표면적으로라도 ‘모든 것이 가능한’ 세상을 상정한다. 성별에 따라, 인종에 따라, 계급에 따라 할 수 있는 것과 할 수 없는 것이 명확히 구분되었던 과거와 달리, 현대인들은 ‘노력과 의지만 있다면’ 무엇이든 할 수있다. 하지만 이 가능성의 우주 속에서 사람들은 오히려 아무것도 할 수 없다는 무력감에 휩싸이곤 한다. 이들에겐 세탁기 속 옷처럼 소용돌이치는 세상에서 중심을 잡아줄 그 어떤 대책도, 계획도, 보호 장치도 없기 때문이다. 한병철 교수는 이러한 가능성의 사회를 ‘피로사회’ 규정하면서, 현대인들이 흔히 겪는 무력감, 자기 소진 등을 “긍정성의 과잉에서 비롯된 병리적 상태”라고 설명한다. 이러한 긍정의 세계는 부정의 변증법, 즉 적대성을 전제하지는 않지만, 대신 ‘내재성의 테러’라는 눈에 띄지 않는 방식으로 사회를 좀먹는 새로운 폭력을 양산한다. 달리 말해, “긍정성의 과잉 상태에 아무런 대책도 없이 무력하게 내던져져 있는 새로운 인간형은 아무런 주권도 지니지 못한 채, 자발적으로 자기 자신을 착취한다.” 따라서, 면역학적 도식 바깥에 존재하는 우울은 “아무것도 불가능하지 '않다'고 믿는 사회”에서만 가능하다.

  웨이먼드를 따라가면 연을 끊겠다는 아버지의 불호령을 무시하고 아메리칸드림을 꿈꾸며 미국에 온 지도 벌써 수십 년째건만, 오프닝 시퀀스 속 에블린의 삶은 여전히 고난의 연속이다. 철저히 관찰자 시점에서 카메라는 국세청 세무 조사를 위해 책상을 모두 덮을 만큼 쌓인 영수증과 자꾸 대화를 보채는 남편, 아픈 아버지와 여자친구를 데려온 딸, 세탁소 손님들의 각종 요구를 응대해야 하는 에블린의 일상을 훑는다. 각박한 에블린의 삶은 젊었을 적 꿈꿨던 아메리칸 드림과는 멀어도 한참 멀지만, 에블린은 아버지에게 조이가 동성애자라는 사실을 애써 숨기고, 남편의 대화 요청을 무시하면서 꾸역꾸역 자신의 환상 속 정상 가족을 유지하기 위해 고군분투한다. 그러나 이미 삐걱거리는 에블린의 가족상은 에블린 혼자만의 노력으로는 ‘다시 돌아가기’ 쉽지 않다. 이것은 미래를 위해 현재를 유예하는 피로사회의 모습과도 닮아있지만, 동시에 ‘잔혹한 낙관주의’의 결과이기도 하다.

  로랜 벌랜트는 “실현 불가능하여 순전히 환상에 불과하거나, 혹은 너무나 가능하여 중독성 있는 타협된 가능성의 조건에 대한 애착 관계”를 ‘잔혹한 낙관주의’라 명명하면서 애착 대상이 “심지어 자신의 안녕을 위협할 때조차 대상의 상실을 견디지 못한다는 점에서 잔혹하다”라고 설명한다. 에블린의 애착 대상은 모든 것이 가능하다고 끊임없이 광고하는 신자유주의적 ‘아메리칸드림’이다. 에블린을 여태껏 버티게 한 이 환상은 아직 상실되지 않았지만, 상실한다는 상상만으로도 에블린의 삶 자체를 무너뜨릴 만한 강한 정동을 유발하기에 에블린은 ‘가능성’의 조건에 집착한다. 언젠가는 자신의 환상이 성취될 수 있으리라 생각하며 현실의 고통을 인내하지만, 세상은 에블린이 원했던 성취의 결과를 가져다주지 않는다. 오히려, 아메리칸드림 -그리고 정상 가족-에 대한 에블린의 집착은 남편과 대화를 거부하게 만들고, 딸의 여자친구를 아버지에게 소개하지 못하게 만든다는 점에서 가족의 균열을 심화시킬 뿐이다.

  벌랜트는 잔혹한 낙관주의가 ‘정치적 우울’을 유발한다면서, 잔혹한 낙관주의로 인한 정치적 우울은 “다루기 힘든 세상의 난관에 대한 냉담, 냉소, 무관심 등의 정동적 판단 속에 집요하게 남아있다” 라고 설명한다. 영화의 초반부 에블린이 모든 사람에게 무뚝뚝하고 불친절해 보이는 것은 견디기 힘든 난관을 헤쳐나가는 에블린 나름의 방어 기제이자, 잔혹한 낙관주의가 유발하는 우울이 초래한 것이다. 우울증은 이렇듯 개인에게 부과되는 원칙적인 제약이 없을 때만 발병한다.

  계급, 인종, 성별에 따라 차등적인 가능성을 부여받았던 과거와 달리, 현대인은 법적으로 ‘무엇이든 될 수 있는’ 세상에 살고 있다. <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>는 이러한 가능성을 다중우주라는 과학적 개념을 통해 극단적으로 확장한다. 영화 속 등장인물은 ‘버스 점프’ 라는 기술을 이용해 다중우주, 그러니까 드넓은 ‘가능성’을 자유롭게 오갈 수 있는데, 이 다중 우주는 수천, 수만 명의 에블린 중 최악의 삶을 사는 중인 우리의 에블린에겐 기회의 땅이지만, 조부 투파키에겐 긍정성의 과잉이 초래한 병리적 허무주의의 세계에 불과하다. 

  SF가 과학적 외삽을 통해 현재의 사회 규범을 재고하도록 유도하는 것처럼, 버스 점프 기술은 에블린의 삶을 중지시키고, 자신의 삶을 되돌아보게 만든다. 버스 점프는, 그 무엇보다도 중요한 요소라고 생각했던 세무 조사를 한순간에 아무것도 아닌 것으로 만들고, 그 누구보다 가깝다고 여겼던 가족과의 관계를, 더 나아가 나라는 사람이 현존하는 시공간 자체를 낯설게 만든다. 영화는 에블린의 시점 쇼트를 의도적으로 회피하고, 숏-역숏 기법을 사용할 때도 늘에블린의 뒷모습을 프레임에 넣으면서 관객이 에블린과 동일시하는 것을 방해한다. 이렇듯 버스 점프라는 기술이 촉발한 중지의 사유는 관객이 철저히 에블린의 삶을 ‘관찰’함으로써 관객자신의 일상에 ‘노붐 Novoum’을 가져오는 효과를 낳는다.

  타자의 이미지를 통해 나 자신을 성찰한다는 관점에서, 영화 속 거울 이미지는 라깡의 거울 단계를 떠올리게 한다. 거울 속 나의 이미지는 외형적으로 ‘나’와 닮았지만, 현존재로서 ‘나’와는 다르다. 거울 단계를 거치면서 아이는 사실 타자적 이미지인 거울 이미지를 진정한 자신으로 착각하며 살아간다. <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>의 첫 장면은 함께 행복한 웃음을 터뜨리는 에블린 가족의 거울 이미지로 시작한다. 에블린은 이 거울 이미지, 그러니까 정상 가족이라는 자신의 환상이 투사된 이미지를 현실이라고 믿지만, 불이 켜지고 반사된 이미지 속엔 가득 쌓인 영수증을 정리하는 고단한 에블린만이 존재한다. 그리고 이내, 진짜 남편인 웨이먼드와 알파버스의 웨이먼드가 거울 속에서 불쑥 나타나 에블린을 부른다. 거울 이미지는 에블린의 현실이 아니라고, 그래서 이제는 잔혹한 낙관주의로부터 깨어나야 한다고. 그러므로 에블린과 관객 사이의 동일시를 방해하는 미묘한 어긋남은 거울 이미지가 사실 환상에 불과함을 폭로하는 장치이다. 영화가 선사하는 중지의 미학은 ‘모든 것 everything’의 세상에서 중심을 잃고 방황하는 관객에게도 경종을 울린다.

Ⅱ. 상실이 유발하는 자기 혐오적 멜랑콜리

  프로이트는 우울을 사랑하는 사람, 또는 사랑하는 사람 대신 들어선 어떤 추상적인 무언가의 상실에 대한 반응으로 규정한다. 흔히 우울을 사랑하는 ‘사람’을 잃었을 때 느끼는 감정으로 착각하기 쉽지만, 우울은 사람뿐만 아니라 사물, 심지어는 실존하지 않는 추상적인 무언가를 잃었을 때도 나타날 수 있다. 그러나 애석하게도 삶은 필연적으로 상실을 수반한다. 어쩌면 삶 자체가 무언가를 상실해가는 과정이라고 말할 수도 있을 것이다. 영화 속 모든 등장인 물은 무언가를 상실하고, 그래서 슬퍼한다. 커다란 모자 속에 너구리를 숨기고 함께 요리하던 요리사는 너구리를 뺏기고, 국세청 직원은 남편과 이혼하며, 손이 소시지로 변해버린 평행 우주 속 에블린은 연인과 이별한다. 가족에게 자신을 있는 그대로 인정받을 수 없는 조이는 정체성을, 그 모든 평행 우주 속 가능성 속에서 조부 투파키는 삶의 목적을 상실한다.

  사람은 누구나 상실을 겪지만, 누구나 우울한 것은 아니다. 프로이트는 슬픔과 우울의 유일한 차이점을 자애심(自愛心)의 추락으로 설명한다. 슬픔을 느끼는 사람에게는 ‘세상’이 빈곤하고 공허해지지만, 우울증에 걸린 사람에게는 “자아가 빈곤해지고 공허”해진다. “쓸모없고, 무능력하고 도덕적으로 타락한” 자아. 그래서 “비난하고 처벌하고, 추방”해야 하는 자아. 영화속 등장인물들을 불안, 분노, 좌절과 같은 다른 부정적 감정이 아닌 ‘우울’로 설명하는 것은 바로 이런 자기 혐오적 맥락에서 이해될 수 있다. 이들은 “상실의 리비도를 자아에 통합하고 결국에는 자기 자신을 공격” 한다는 점에서 ‘우울’하다.

  국세청 직원은 욕을 섞어가면서까지 자신이 받은 상을 과시하고, 과도할 정도로 깐깐하게 세무 조사를 진행한다. 하지만 과시는 결핍이라고 했던가. 자신이 얼마나 대단한지 떠들어대는 인물의 내면에는 자기 자신을 향한 혐오가 자리한다. 조부 투파키는 가능성의 우주 속에서 비난의 화살을 자기 자신에게로 돌릴 수밖에 없는 사람들의 심리를 교묘하게 이용할 줄 아는 인물이다. 4655번째 평행 우주에서 국세청 직원은 조부 투파키의 열렬한 신자로, 에블린을 찾아 죽이려고 한다. 그녀의 이마엔 방금 ‘진짜’ 에블린의 세상에서 영수증에 싸인 펜으로 그린 원이 그대로 그려져 있다. 4655번째 평행 우주의 에블린을 때려눕힌 국세청 직원은 조부 투파키가 “사람들의 본질과 그들의 자존감(self worth)이 얼마나 취약한지 알고 있다”라고 말한다. 모든 것을 알고 어디에도 있을 수 있는 전지전능함 앞에서, 쓰러진 에블린 앞에 인질로 잡힌 직원들은 나약한 ‘찰나의 순간’에 불과하다. 조부 투파키는 자신이 선택할 수 있었던 모든 가능성 앞에서 한 개인의 무력함을, 자기 자신의 쓸모없음을 이해해 줄 단 한 명의 에블린을 찾아 수많은 사람을 학살한다.

  미친 사람처럼 우주를 누비며 학살을 일삼는 조부 투파키는 단순히 자신을 이렇게 만든 에블린에게 화가 난 것도, 이 세상에 절망한 것도 아니다. 모든 것이 무인 세계로 돌아가려는 조부 투파키의 자기 파괴적 ‘열광’은 가능성의 세계 속에서 삶의 목적을 잃어버린 우울증 환자의 조증과도 같다. 조부 투파키는 마치 구원을 원하는 듯이 자신의 우울을 이해할 수 있는단 한 사람, 에블린을 애타게 찾아다닌다. 그리고는 마침내 찾은 ‘그’ 에블린에게 자기와 함께 베이글 속으로 들어가자고 말한다. 세상을 호령할 수 있음에도 무의 세계로 자멸하려는 조부 투파키의 모습은 무엇이든 할 수 있음에도 오히려 무기력증에 빠지고 마는 현대인과 닮아있다. 그의 멜랑콜리는 평행 우주 속에서 무엇이든 ‘할’ 수 있지만, 무엇이든 ‘될’ 수는 없다는 사실에서 기인한다. 진화 과정에서 인류의 손가락이 소시지가 될지언정, 어떤 평행 우주에서도 ‘나’는 그저 나일 뿐이다. 가능성의 우주에서조차 나는 ‘고작’ 내가 될 수밖에 없다는, 자기혐오. 조부 투파키는 자기의 삶이 거대한 세상 속 찰나의 순간에 불과하다고 주장하지만, 그것은 허무나 좌절의 외침이 아니다. “어디든 갈 수 있잖아. 그냥 가 버려. 딸이 ‘이것’보다는 더 나은 세계로.” 모든 것이 가능해서, 바로 그 이유로 우리는 상실을 경험할 때마다 세상을 탓하는 대신, 자기 자신을 비난한다.

  <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>의 특별함은 엄마를 영웅으로, 딸을 빌런으로 내세운 줄거리에서 모성애의 아름다움이나 애증의 모녀 관계를 넘어, 현대인의 고질적인 자기 혐오적 멜랑콜리를 그려냈다는 데 있다. 그러나 영화의 클라이맥스 장면에서 ‘이것’보다는 딸을 찾아 떠나라고 외치는 조부 투파키의 멜랑콜리는 조이의 문화적 우울과 겹쳐 새로운 정동의 물결을 만들어낸다. 버틀러는 젠더 이상과 현실적인 젠더 사이의 차이에서 젠더 규범을 전복할 수 있는 저항성을 찾아냈지만, 동시에 그런 저항은 우울증의 형태로 드러나게 된다고 주장한다. 따라서 상실의 내면화는 상실의 부인이 되고, 상실의 거부는 우울증이 된다. 만약 상실의 대상이 동성애라면, 동성애적 리비도 집중은 죄의식을 수반한다. 이렇듯 우울증적 주체는 상실의 대상이 무의식화되어 있으므로 드러내는 애도를 통해 상실을 ‘해소’할 수 없다.

  할아버지에게 여자친구를 ‘좋은 친구’라고 설명하는 에블린에게 화가 난 조이는 차를 타고 세탁소를 떠나려고 한다. 에블린은 조이를 불러 세우지만, 옴싹달싹 움직인 입에서 내뱉은 말이라곤 ‘살 좀 빼’라는 핀잔뿐이다. 조이는 평생을 중국에서 살아온 할아버지에게 거리낌 없이 자신의 동성애 성향을 드러냄으로써 이성애 중심의 ‘정상 가족’에 끊임없이 저항한다. 그러나 버틀러의 지적처럼, 고착화된 젠더 규범에 균열을 내려는 시도는 자기혐오적 멜랑콜리를 수반 한다. 에블린의 아버지에게 에블린은 늘 ‘무엇 하나 제대로 끝내지 못하는 변변찮은 딸’이었 고, 따라서 퀴어라는 정체성은 에블린에게 있어 숨겨야만 하는, 수치스러운 존재이기 때문이 다. “나르시시즘과 죄책감, 수치심”을 동반하는 자기혐오는 오랜 시간 “성적 타자로서 차별적 배제와 억압적 대우를 받은 결과”이다.

  조이의 문화적 우울과 성적 타자로서 자기혐오는 조부 투파키의 자기혐오와는 분명 다르다. 조부 투파키는 가능성의 세계에 속해 있지만, 조이는 주체의 세계에서 배제되는 존재이기 때문이다. 그럼에도 영화는 이 둘의 우울을 한 장면에 겹쳐 놓는다. 데칼코마니처럼 수미상관을 이루는 두 장면은 차 문을 열고 떠나려는 조이를 에블린이 붙잡는 구도로 촬영되었다. 파란 옷과 붉은 옷, 대낮과 한밤, 우울과 열광. 동전의 양면처럼 조부 투파키와 조이는 이어져 있다. 그래서 우리는 똑같은 경험을 겪지 않고도 소외되고 차별받고 배제되는 타자에게 먼저 손내밀 수 있다. 그들이 느끼는 우울과 자기혐오의 감정을 우리도 충분히 느끼고 있으므로. 상대방이 우울하다는 사실, 그 자체를 온몸으로 맞이할 때, 비로소 타자를 향한 손짓이 시작될수 있다.

Ⅲ. 우연의 접촉이 만들어낸 정동의 이행

  영화는 말한다. 세상 사람들이 자기 혐오적 우울에 찌들어 있다고. 그래서 어떻다는 말인가? <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>가 현대인의 멜랑콜리를 드러내는 데 그쳤다면 이렇게 호평받지는 못했을 것이다. 3부 ‘올 앳 원스’는 모든 것, 모든 곳에서 너와 내가 만나는 찰나의 순간이 소중함을 설파하면서, 몸과 몸의 ‘접촉’을 통해 자기혐오로부터 타인을 구원하는 몸짓을 선보인다. 그러나 아이러니하게도 이 ‘몸짓’은 언어로는 포착될 수 없다. ‘손가락이 소시 지인 인간이 발로 피아노를 치는 장면’이라는 설명은 엽기 코믹 영화를 소개하는 것처럼 느껴지겠지만, 사실은 영화의 가장 감동적인 장면 중 하나이다. 이는 영화가 서사 매체로서 앞뒤 문맥에 따라 관객이 느끼는 감정적 반응과는 별개로, 언어적 묘사나 대사 사이를 빠져나가는 정동적 ‘잉여’가 존재함을 의미한다.

  스피노자와 들뢰즈에서 기원한 정동은 세 가지 다른 측면에서 이해될 수 있다. 첫째는 전이 로서의, 그리고 우리가 휘말리게 되는 비인격적, 또는 전인격적(pre-personal) 힘의 운동으로, ‘인간이 인간 아닌 모든 것과 공유하는 것의 한계 표현, 즉 사물에 자신을 포함하도록 하는 것’으로서 정동이다. 두 번째는 좀 더 인격적인 정동으로, 정동적 강도들이 신경계로 들어와 종국에는 인지하게 되는, 즉 인격체의 표상으로서 정동이다. 세 번째로 정동은 “정동을 촉발하고, 정동이 촉발될 수 있는 능력”이다. 이때 정동은 끊임없는 변주 속에서 “전이”하며 고정된 상태가 아닌 ‘한 상태에서 다른 상태로 가는 과정’이다. 그러나 정동은 무엇보다, 몸과 몸의 마주침을 통해 촉발되는 강도 또는 힘을 의미한다.

  조부 투파키가 보여준 베이글과 마주한 에블린은 자신의 인생이 빙빙 도는 무의미한 하루에 불과함을 깨닫는다. 사소한 선택이 쌓여 만들어진 인생의 궤적은 어느 우주에서는 중요하게 느껴지지만, 다른 우주에서는 ‘바다에 휩쓸릴’ 모래 알갱이일 뿐이다. 에블린은 베이글이 촉발한 이 모든 우울과 공허함, 자기혐오의 감정을 타인에게 쏟아낸다. 모든 것이 무상한 세상에 서는 타인의 의견과 감정 모두 무가치한 것이 된다. 그래서 에블린은 이혼 서류에 서명하고, 너구리를 고발하고, 웨이먼드를 유리 조각으로 찌르고, 세탁소를 부수고 결국엔 돌이 되기를 택한다.

  뭔가 이상하지 않은가? 세상 모든 것이 무의미함을 깨달은 자의 첫 발걸음이 고작 타인을 향한 공격이라는 게? 인생의 경로를 마구잡이로 활주하는 조부 투파키와 달리, 우리가 고작 '이따위’로 살게 된 데엔 차마 인간의 힘으로 통제할 수 없는 전인격적 정동이 작용한다. 운명과도 같은 전인격적인 힘에 계속해서 부딪히면서, 인간은 또한 언어로 굳어진 감정을 인지한다. 아마 에블린은 베이글을 보면서 좌절과 혼란과 절망과 분노와 환희를 느꼈을 것이다. 그러나 인간의 삶은 차마 언어로 포착될 수 없는 이 영화처럼, 몸과 몸의 우연한 접촉을 통해 끊임없이 변화하는 어떤 힘의 연속체이기도 하다. 세탁소를 압류하러 찾아온 국세청 직원은 웨이먼드와 몇 마디 나눈 후, 난동을 피운 에블린을 풀어주라고 말한다. 에블린이 어떻게 했냐고 묻자, 웨이먼드는 그냥 얘기했을 뿐이라고 답한다. 조부 투파키는 갑작스러운 인생의 흐름이 단지 확률적 결과일 뿐이라고 주장하지만, 웨이먼드의 울음기 어린 눈망울에서, 지친 듯 떠나는 국세청 직원의 발걸음에서, 아무렇지도 않은 척 에블린이 깨뜨린 유리 조각을 치우며 웨이먼드가 부르는 노래에서 에블린은 운명의 장난에 불과할지도 모르는 지금 이 순간이, 곧 있으면 휩쓸릴 모래 알갱이에 불과한 찰나의 순간이 소중한 이유를 발견한다.

  세상은 전례 없이 넓어졌다. 버스 점프라는 기술 없이도 누구든지 호화롭고 사치스러운 삶을 엿볼 수 있게 되었고, 역경을 딛고 성공한 사람의 사례는 매일같이 SNS와 인터넷을 떠돈다. 에블린이 겪는 우울과 절망은 타인의 삶을 속속들이 들여다볼 수 있게 된 우리가 느끼는 우울과 절망과 다르지 않다. 그래서 우리는 매일같이 싸우고, 욕한 뒤, “이 모든 것이 내 잘못인 것처럼” 느낀다. “친절해야 한다”라는 웨이먼드의 외침은 알파버스의 웨이먼드가 거울 속에서 에블린을 부름으로써 촉발했던 중지의 사유가 관객의 삶을 새로운 방식으로 바라보게 했던 것처럼, 내가 혼란스럽다는 이유로 남을 공격하는 이상한 작태를 성찰하게 한다. 그러나 이 ‘친절’은 표면적인 다정함이나 기계적인 배려를 의미하지 않는다. 웨이먼드의 친절은 조부 투파키의 자기혐오적 우울까지 모두 끌어안을 수 있을 만큼 당신을 사랑한다는 표현이자, 타인을 ‘있는 그대로’ 받아들이는 몸짓이다. 영화 속에서 웨이먼드가 국세청 직원에게 정확히 무슨 뭐라고 말했는지는 묘사되지 않지만, 타인을 존중하는 웨이먼드의 태도가 잔혹한 낙관주의의 냉소를 끊어낼 만큼 강력하다는 사실만은 분명하게 드러난다.

  베이글을 마주한 조부 투파키와 그의 추종자, 그리고 에블린은 모두 우울의 정동에 속박되어 있다. 무엇을 상실했는지도 모른 채 욕망하기를 포기하고 자기 파괴의 충동으로 나아가는 조부 투파키는 이 모든 가능성 속에서 인간은 한낱 미물에 불과하다고 외친다. 그러나 이는 달리 말하면 그 모든 가능성 속에서 우연히도 너와 내가 지금, 바로 여기에서 마주하고 있음을 경탄하는 표현이다. ‘모든 가능성’은 행복을 줄 수 없다. 전지전능한 조부 투파키는 불행하지만, 현재에 집중하는 웨이먼드는 행복하다. 괴롭다는 이유로 타인을 공격하는 조부 투파키는 불행하지만, 괴로워도 타인에게 다가설 줄 아는 웨이먼드는 행복하다. 그게 웨이먼드가 이 험난한 세상을 살아온 방식이다.

  조부 투파키와 거의 비슷할 정도로 전지전능한 힘을 가진 에블린은 웨이먼드에게 부와 명예, 권력을 주는 대신, 웨이먼드를 안아준다. 몸과 몸의 접촉. 그 사이를 흐르는 말로는 표현할 수 없는 어떤 힘. 변주하고 흐르고 이행하는 정동의 물결. 혼란스럽고 무서운 세상에서 벗어나 차라리 돌이 되기를 택한 에블린처럼, 우연의 접촉이 행복을 향한 열쇠였음에도 우리는 꿋꿋하게 거리 두기를 고집해 온 것은 아닐까? 단지 포옹 한 번이면 해결될 일을 애써 말로, 문자로 표현하려고 했던 건 아닐까? 몸과 몸의 접촉만큼이나 타인을 향한 사랑을 드러내는 것이 또 있을까. 에블린은 영화가 시작한 지 장장 두 시간 만에, 처음으로 미소 짓는다. 에블린이 그토록 찾아 헤매던 행복은, 조부 투파키가 그토록 갈구하던 삶의 의미는 타인과의 우연한 접촉에 있다.

  조부 투파키는 그 접촉마저도 금방 사라질 것이라며 비웃는다. 에블린은 공격을 멈추고 ‘이 멍청한 세상에서도 언제나 사랑할 존재가 있다’라며 모든 우주의 국세청 직원을 껴안는다. 총알은 곧 철없는 남편이 세탁소 곳곳에 붙여 두던 눈알 스티커로 변하고, 에블린 자신의 이마와 조부 투파키의 추종자에게 스티커를 쏜다. 생채기를 내거나 박히지 않고 찐득하게 들러붙는 스티커의 감촉은 웨이먼드의 친절함과 맞닿아 있다. 타인이 접촉을 거부하는 그 순간에도 타인을 향해 나아가는 접촉의 몸짓. 영화는 그제야 에블린의 시점에서 조부 투파키의 추종자들을 훑는다. 그러나 이 시점은 에블린의 두 눈이 아닌 멍청함으로 가득한 찰나의 순간에도 사랑을 찾을 줄 아는 ‘스티커’의 시점이다.

  이마 한가운데 눈알 스티커를 붙인 에블린은 자신을 공격하는 추종자들과의 신체적 접촉, 즉 몸과 몸의 마주침을 통해 긍정의 감정을 이행(移行, passage)한다. 이 장면에서 접촉은 그것이 키스이든, 골절된 뼈의 접합이든, 향수의 감각이든 간에 신체의 오감을 포함하는 감각의 이행으로 확장된다. 에블린과 접촉한 사람들은 싸우려는 의지를 잃고 일종의 환각 상태에 빠지는데, 이때 그들이 느끼는 정동은 손으로 움켜쥔 모래처럼 감정을 표현하는 단어 사이로 빠져나간다. 영화 속 등장인물만 에블린의 정동을 경험하는 건 아니다. “우리는 영화를 단지 눈으로만 보지 않는다”라는 비비안 섭책의 말처럼, 관객은 배우의 표정과 음악, 조명, 미쟝센, 촬영, 편집, 그리고 이 모든 게 뒤섞인 영화의 쇼트를 “자신의 몸을 통해 직접적으로 경험한다.”

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Ⅳ. 모든 것이 가능해도 변하지 않는

  세탁기 안에서 빙글빙글 돌아가는 옷가지와 영수증 위에 어지럽게 그려 놓은 동그라미, 그리고 조부 투파키의 베이글까지. 1부 ‘모든 것 Everything’을 상징하는 ‘원’은 영화의 형식과 내용을 관통한다. 형식적인 측면에서, 수미상관을 이루는 결말은 처음과 끝이 이어져 있는 원과 같다. 잔혹한 낙관주의에 빠졌던 에블린은 여전히 낙관주의에 골몰한다. 그러나 에블린이 낙관적으로 붙잡고 있는 대상은 에블린이 손을 놓으면 언제든 깨져버릴 유약한 환상이 아니다. 에블린의 아빠는 “너는 내 딸이 아니”라며 에블린을 무시하지만, 에블린은 아빠가 자신을 자랑스러워하지 않아도 괜찮다고 말한다. 에블린 스스로 마침내 자기 자신을 사랑하는 방법을 깨달았기 때문이다.

  에블린은 조이가 자신처럼 자기혐오의 늪에 빠지지 않기를 간절히 바랐지만, 아빠가 했던 것처럼 조이를 에블린의 시선에서 재단하고 ‘정상’과 ‘행복’의 범주에 끼워 맞추고 있었음을 깨닫는다. 에블린은 자신의 전지전능한 힘 대신, ‘끌어안음’을 통해 조부 투파키를 베이글로부터 구원한다. 조부 투파키/조이는 이 마지막 접촉조차 거부하지만, 에블린은 그런 조부 투파 키/조이에게 다가가 조이에게 ‘살 좀 빼’라고 잔소리를 퍼붓는다. 에블린이 미치광이 같은 조부 투파키의 눈에서 ‘나를 구원해 달라는’ 외침을 읽은 것은 에블린 역시 똑같은 상처를 아버지에게 받았기 때문일 것이다.

  영화는 무한히 반복하는 우리의 일상처럼, 처음과 끝이 이어져 있다. 그러나 똑같아 보이는 원을 자세히 들여다보면, 그곳엔 울퉁불퉁한 굴곡이 있다. 의미 없이 반복되는 원에 티끌 같은 점이라 해도, 우연의 접촉이 낳은 에블린과 조이의 관계는 특별하다. 에블린이 그 티끌 같은 순간을 소중히 간직하겠다고 말하자, 허무주의의 베이글 속에서 손을 뻗는다. 손과 손, 눈빛과 눈빛, 사과와 사과, 돌과 돌, 행성과 행성. 때로 몸과 몸의 접촉은 지옥과도 같은 끔찍한 형상이지만, 이 끔찍한 세상을 살아가게 해주는 강력한 힘이기도 하다.

  모든 것이 가능하다는 삶의 조건은 변하지 않았고, 여전히 쌓여 있는 영수증을 제출해야 하며, 에블린은 잔소리를 퍼붓고, 조이는 여자친구를 사귄다. 원처럼 다시 돌아온 시작점에서 영화는 모든 것이 가능해도 변하지 않는 무언가를 노래한다. 그것은 에블린의 잔소리처럼 쌉싸름하고, 웨이먼드와의 키스처럼 달콤하며, 국세청 직원의 핀잔처럼 짜다. 그 무언가는 모든 가능성의 확률을 뚫고 지금, 바로 여기에서 너와 내가 만났기에 가능한 기적이다. 붉은 옷 대신 푸른 옷을 입고 다시 돌아온 국세청 사무실에서, 에블린은 다시 한 번 묻는다. “죄송해요. 방금 뭐라고 하셨죠?”

(이미지 출처: 구글 이미지)

슬픔을 녹이는 기적

 

핀란드의 수도 헬싱키. 분주한 사람들의 발걸음에서 다소 벗어나 있는, 조용한 골목에 자리 잡은 '카모메 식당'에서 벌어지는 잔잔한 일상을 그린 영화이다.

카모메 식당의 주인은 일본인 여성 사치에(고바야시 사토미)이다. 30대 중반에 가녀린 몸매를 지닌 그녀는 일가친척 하나 없는 헬싱키에서 일본식당을 열고 한 달째 손님을 기다리고 있다. 하지만 식당의 큰 유리창 너머로 동네 핀란드 아주머니 셋만 호기심 반, 경계심 반의 눈빛을 던지다가 사치에가 눈을 마주치고 웃으며 목인사를 할라치면 후다닥 창가에서 떠나고 말기를 반복하는 게 그녀와 그녀의 식당이 받는 관심의 전부이다. 그러나 사치에는 느긋하다. 정성을 다하면 손님은 꼭 올 것이라는 믿음으로 식당을 깨끗이 청소하고 유리잔을 뽀드득뽀드득 소리가 날 정도로 닦고 또 닦는다.

그러던 어느날, 일본에 관심이 많은 미남 청년, 토미(자코 니에미)가 식당 안으로 들어와 커피를 주문한다. 사치에는 식당을 찾아준 첫 번째 손님이 너무 고마워 그에겐 올 때마다 무료로 커피를 주겠다고 약속한다. 그런데 '독수리 오 형제'의 주제가 가사를 아느냐는 토미의 질문에 제대로 답을 못한 것이 남은 하루 내내 목에 걸린 생선 가시만큼 불편하고 답답하다.

퇴근길. 입안에서 맴도는 만화영화 주제가의 가사에 생각이 팔린 사치에는 동네 서점 한켠의 커피숍에 앉아서 두리번거리다가 일본어로 쓰인 책을 읽는 아시아 여성을 발견한다. 일본인이라고 확신한 사치에는 그녀에게 말을 걸어 '독수리 오 형제'의 주제가 가사를 알아낸다. 그렇게 미도리(카타기리 하이리)와 사치에의 인연이 맺어진다.

미도리는 눈을 감고 지도를 짚어 결정한 핀란드로 무작정 떠나 관광을 하던 중이었다. 달리 갈 곳도 할 일도 없던 미도리는 함께 기거하지 않겠느냐는 사치에의 친절을 받아들여 그녀와 함께 지내며 무보수로 식당 일을 돕는다.

그러던 어느날, 중년의 핀란드 사내(마르쿠 펠톨라)가 식당을 찾아와 커피를 주문하더니 사치에에게 맛있는 커피를 끓이는 비결을 알려주고 홀연히 떠난다. 그 이후 사치에, 미도리, 토미는 환상적인 커피 맛을 보는 즐거움을 누리게 된다.

여전히 한가한 '카모메 식당'에서 사치에와 미도리, 토미의 일상적인 만남이 이어지고 있을 때 몸은 도착했으나 짐은 오지 않은 일본인 여성 마사코(모타이 마사코)가 식당에 와서 커피를 주문한다. 그녀의 황당한 사연을 들은 사치에는 갈아입을 옷이 필요하지 않느냐며 친절하게 묻는다. 그녀와 미도리의 친절에 마음을 연 마사코는 매일 식당을 찾는다.

그렇게 하루하루를 보내던 어느 날, 며칠 동안 식당 밖에서 안을 쏘아보다가 결국 문을 열고 들어와 주문한 술을 마시고 취해 쓰러진 핀란드 여성 리이사(타르자 마르쿠스)를 마사코가 능숙하게 응급처치한다. 마사코가 핀란드에 오게 된 사연인즉, 오랫동안 몸져누워 앓던 부모님의 간호에 매달려 갇힌 생활을 하던 중 우연히 텔레비전에서 소개한 핀란드인들의 엉뚱한 여유에 마음이 끌렸던 것. 부모님이 연이어 돌아가시자 마사코는 주저하지 않고 핀란드로 날아왔다고 했다.

네 여성과 한 젊은 청년의, 주인과 손님이 구분되지 않는 사귐과 오감의 일상 속에서 '카모메 식당'의 손님은 점점 불어난다. 그리고 사치에가 핀란드에서 일본인들이 즐겨 먹는 주먹밥을 주 메뉴로 내걸고 식당을 운영하고 있는 까닭도 밝혀진다.

영화 카모메 식당에서 두드러진 스타일은 negative volume과 긴 pause이다. 네가티브 볼륨이란 Herbert Zettl이 그의 저서 "Sight, Sound, Motion: Applied Media Aesthetics"에서 정의한 용어로, 한마디로 말하면 '빈 공간'이란 뜻. '빈 공간'과 자신만만한 '긴 호흡'은 핀란드의 영화감독 아키 카우리스마키의 영화를 연상시킨다. 그것이 어쩌면 핀란드의 특징이며 매력인지도 모르겠다.

손님이 찾지 않던 '카모메 식당'의 빈 공간이 동네 손님들로 채워짐에 따라 등장인물들의 빈 마음(외로운 마음)들도 우정으로, 삶의 좌표의 발견으로, 혹은 떠났던 남편이 다시 돌아온 기쁨으로 채워진다. 그리고 그러한 채워짐의 실현이 있기까지, 주인공들은 결코 서두르지 않으며 꿈이 이루어지리라는 믿음을 간직한 채 기꺼이 일상의 반복에 몸과 마음을 성실하게 싣는다. 그리고 그 긴 호흡의 삶 속에서 꿈을 이루기 위한 실천을 하는 동안 타인에 대한 관심과 친절, 배려 등 인간다움을 잃지 않는다. 사실 인간다움이란 긴 호흡의 삶에서만 찾아질 수 있는 덕목일 것이다.

그리고 그들을 위로하는 기적. 연기처럼 나타난 사내가 맛있는 커피를 끓이는 비법과 '코피 루악'이라는 주문을 사치에에게 알려준다. 돌아온 마사코의 가방 안에는 황금빛으로 빛나는 버섯이 들어있다. 리이사의 남편으로 짐작되는 사내는 저주의 마법에 걸린 후에야 기적처럼 아내의 소중함을 깨닫는다. 기적은 각자의 슬픔을 위로하며 그들의 꿈이 이루어지기까지 견딜 수 있는 기대와 희망을 품게 한다.

반복되는 미도리의 대사, "세상에는 아직도 우리가 모르는 일이 있다"에서 드러나는 우주 혹은 운명 앞에서의 겸손함이 아마도 기적이 일어나는 자리인지도 모르겠다.

매일 똑같이 지루하게 반복되는 듯 보일지라도, 일상 앞에서 우리가 아직도 모르는 것이 많다는 것을 인정하기만 하면, 사실은 우연처럼 보이는 모든 것들이 우리가 아직 깨닫지 못한 필연의 작용 방식이며, 그 작용의 법칙을 만들어내어 적용하는 절대적인 누군가가 있음을 문득 느끼게 해주는 영화였다(©2021. 최수형).

애플스튜디오는 아버지의 장례식에서 재회하는 이복형제의 이야기를 다룬 이완 맥그리거와 이단 호크가 함께 나오는 새 장편 영화 ' 레이먼드와 레이’로 돌아온다. ' Albert Nobbs '와 ' In Treatment '의 연출을 맡았던 로드리고 가르시아가 각본과 감독을 맡았다.

 이완 맥그리거는 레이먼드 역을, 에단 호크는 레이 역을 맡아 까다로운 부모와의 어려운 관계 속에서 유산을 놓고 갈등을 겪는 인물들을 연기를 한다. 로그라인에 따르면, "그들은 여전히 유머 감각을 가지고 있고, 아버지의 장례식은 그들 자신을 재건할수 있는 기회이다. 분노도, 고통도, 어리석음도 있고 또 사랑이 있을 수도 있죠. 물론 무덤을 팔 수도 있습니다.”라고 전한다.

이 영화는 아카데미상 수상자인 알폰소 쿠아론(로마), 보니 커티스(라이언 일병 구하기), 모킹버드 픽쳐스의 줄리 린(앨버트 놉스)이 제작한다. 가브리엘라 로드리게스와 쉬 카머가 총괄 프로듀서를 맡는다.

“레이먼드와 레이 "는 애플의 최신작이다. 최근 애플 TV 플러스 스트리밍 플랫폼에는 앙투안 푸콰 감독과 윌 스미스가 함께한 'Emancipation', 레오나르도 디카프리오와 로버트 드니로가 출연한 마틴 스콜세지의 'Killers of the Flower Moon', 톰 행크스와 함께한 'Finch' 등 여러 편의 영화가 공개됐다. 코엔형제의 ‘The Tragedy of Macbeth”에는 덴젤 워싱턴과 프랜시스 맥도먼드가 주연을 맡았다. 애플스튜디오는 지난해 선댄스영화제에서 첫 출품한 이래로 2500만 달러(약 2500억 원)의 사상 최대 실적을 올린 가족 드라마 '코다(CODA)'를 최근 공개했고, 행크스와 함께 2차 세계대전 드라마 '그레이하운드'도 프리미어 되었다.

                                                            출처 : 네이버 영화

 맥그리거는 최근 "Halston"에 출연하여 에미상 후보에 올랐다. 그는 차기작으로 디즈니 플러스의 오비완 케노비 스트리밍 시리즈에 출연한다. 호크는 미국 쇼타임의 드라마 "더 굿 로드 버드"에 출연하여 극찬을 받았다. 그는 앞으로 블룸하우스의 "더 블랙 폰"과 "나이브 아웃 2"에도 출연할 것이다.          

할리우드에서 오랫동안 사랑받고 있는 두 레전드 배우의 연기를 하루빨리 보게 되기를 기대해봅니다!

씨네랩 에디터 Hezis

요즘 영화를 보려고 해도 러닝타임이 2시간이 훌쩍 넘으니 이래저래 부담만 느끼는데요. 그럼에도 해당 영화를 선택한다는 건 그만큼 영화가 재밌거나 혹은 예고편을 기깔나게 찍었다는 의미일 거고요.
영화 <블러드 레드 스카이>는 전자보다 후자에 속하는 영화입니다.
영화는 납치범들이 비행기를 탈취했는데 하필이면, 그곳의 승객 하나가 "흡혈귀"로 역으로 당하는 이야기를 다루었습니다.
대개, 이런 영화들이 90분 내외의 오락 영화로 진행되는 반면에 <블러드 레드 스카이>는 121분인 만큼   그 이상의 재미가 있을 것으로 예상하는데요.
'과연, 어떤 영화이었는지?' - <블러드 레드 스카이>의 감상을 정리해보도록 하겠습니다.

의문의 병을 고치기 위해 여자는 아들과 함께 비행기에 올라섭니다.
그리고 별 탈 없이 비행기는 도착지를 향해 날아가지만, 납치범들에게 의해 점령되고 아들에게 위협을 가하는데요.
이에 여자는 그동안 숨겨왔던 자신의 본 모습을 테러리스트들에게 드러내는데...

기대했던 것만 보여주면 안 될까요?

1. 안 어울리지만, 괜찮은 조합?
앞서 말했듯이 영화 <블러드 레드 스카이>는 시놉만 본다면, B급 영화의 느낌이 나는데요.
그래서 예상하기로는 90분 내외의 짧고 굵은 임팩트를 기대하겠지만, <블러드 레드 스카이>는 121분으로 '뭔가 더 하고 싶은 말이 있다'라고 관객들에게 어필합니다.
그런 점에서 영화가 설정한 "흡혈귀"와 "엄마"라는 상충된 설정은 흥미로운 부분으로 보였습니다.

사랑했지만?

<어른들은 몰라요>에서 인용하듯이 '흔히, 연인들은 서로의 살을 부대낌으로 애정을 확인하고 신뢰를 쌓아나가는데 이는 아기가 엄마와의 관계를 쌓아나가는 과정과 똑같습니다. 그러나 "코로나19"를 맞이한 사람들에게 최고의 예절은 '비대면'과 '비접촉'입니다. 좀비 영화에서도 깨무는 것을 비롯해 침과 피와 같은 타액으로 감염되는 것을 생각하면, 사랑과 감염도 한 끗 차이임을 확인할 수 있습니다. '에서 사랑과 감염의 차이는 한 끗 차이로 다르게 볼 수 있습니다.
그런 점에서 이번 <블러드 레드 스카이>에서의 "흡혈귀"와 "엄마"라는 설정이 맞지 않을 수 있겠지만, 이와 같이 일맥상통하게 바라볼 수 있거든요.

2. 행동에 앞서 말이 너무 많다.
하지만 이 영화를 보려는 관객들에게는 저런 의미보다는 앞서 언급한 납치범들이 역으로 당하는 이야기일겁니다.
그런 점에서 영화 <블러드 레드 스카이>는 빠르게 이야기에 들어가야 하지만, 관객들이 원하는 속도와 다르게 느리게 진입합니다.
대다수의 오락 영화라면, 납치범들에게 아이을 빠르게 위협하는 단계로 넘어가겠지만 해당 영화는 "왜, 흡혈귀가 되었는지?", "남편은 어떻게 죽었는지? 등의 설명을 해주는데요.
보여주니 보면서도 드는 생각은 '납치범들이 역으로 당하는데, 꼭 필요한가?'라는 물음표가 생기더군요.

물론, 이해는 합니다만...

물론, 이런 장면들을 관객들에게 보여주려는 의도는 충분히 압니다.
"괴수"가 출연하는 영화들에는 "어떻게 변하는지?"와 "무엇에 약한지?" 등의 일종의 규칙들을 세우고 이를 지켜야만 합니다.
이는 해당 영화의 이야기를 긴장감 있게 보여주는 장치로 만약에 '귀에 걸면, 귀걸이이고 코에 걸면 코걸이'로 자꾸만 번복된다면 이야기는 더 이상 궁금하지 않겠죠.
그런 점에서 해당 규칙을 설명하는 목적에서 보는 과거 에피소드는 맞지만, 이를 굳이 시간을 더 내어주고 해야 하는 필요성에는 의문이 생깁니다.

3. 제발, 이렇게 애원합니다...
애당초 관객들이 바라는 <블러드 레드 스카이>의 모습은 무엇이었을까요?
대개, 90분 내외의 오락 영화는 다소 전개에 있어 일부 개연성에 문제가 생김에도 정선 없이 몰아붙이며 관객들을 압도하는데요.
야구로 예시를 들면, 투구를 하는데 빠른 퀵모션으로 타석에 서있는 관객들은 자세도 갖추기에 앞서 헛돌기만 하는 것이죠.
하지만 영화는 121분으로 콘셉트에 비해서 넉넉하다 보니 관객들이 예상했던 위력이 나와주지 않는데요.
이에 대한 원인으로 "플래시백"인데, 자연스레 설명이 많아져 정작 관객들이 바라는 것에는 가장 늦게 도착하니 예상했던 장면에 대한 피로감은 더 느껴질 겁니다.

하지 말라는 건 다하네.

그리고 무엇보다 피곤함을 느끼는 이유에는 캐릭터들의 행동에도 있습니다.
영화 <스크림>이 공포 영화에서 하지 말라는 행동들을 비꽜던 것처럼 영화 <블러드 레드 스카이>의 캐릭터들은 이런 행동들을 빠짐없이 해냅니다.
특히, 아들내미가 문젠데 엄마랑 어른들 말 안 듣고 뛰쳐나가는 모습처럼 "발암캐"의 모습을 제대로 보여주는데요.(물론, 그렇지 않으면 이야기 진행이 안된다는 것을 알면서도...)
이외에도 주식 중개인의 격리실 공개 등 121분임에도 이런 행동을 해야 하는 정당성을 입증해 주지 못한 영화의 많은 분량이 더더욱 아쉬움으로 남습니다.

4. 그렇게 했는데도 못하면...
앞서 말했듯이 영화 <블러드 레드 스카이>가 바라는 목표는 사랑과 감염의 차이가 한 끗 차이임을 말해주려 했을 겁니다.
과연, 영화가 그 목적에 맞게 설명했는지를 관찰해해보면 실패로 보입니다.
결국, "모성"과 "본능"에 망설이는 엄마와 이를 바라보는 아들의 심리 묘사에 그 성과가 달려있다고 생각하는데 그런 점에서 마지막 장면은 가차없다고 느껴졌거든요.
이처럼 연출자가 의도한 목표가 실패했다면, 다음 목표로 잡은 오락 영화로서의 목적은 제대로 수행했을까요? - 그건, 따로 설명하지 않아도 앞부분만 잘 읽으셨다면 다들 아실 거라 생각합니다.

*스포일러가 있습니다 

매일 아침마다 통근 지옥에 시달리던 ‘동원(김성균)’은 마침내 서울 입성과 함께 내 집 마련의 꿈을 이룬다. 그러나 얼마 지나니 않아 동원과 아내 '영이(권소현)'는 집 바닥을 굴러다니는 구슬들을 보면서 빌라 건물에 하자가 있는 것은 아닌지 걱정에 사로잡힌다. 여기에 더해 이사 첫날부터 사사건건 충돌하는 옆집 이웃 ‘만수’(차승원)'가 유발한 짜증도 그를 괴롭힌다. 애써 불안함을 가라앉히며 ‘김대리’(이광수)와 인턴사원 ‘은주’(김혜준)를 비롯한 직장 동료들을 집들이에 초대해 즐거운 시간을 보내던 동원. 그러나 행복한 시간도 잠시, 순식간에 빌라 전체가 지하 500m 싱크홀 속으로 떨어지는 재난이 그들을 덮친다. 

한국 재난 영화에는 일정한 공식이 있다. 영화를 크게 삼등분했을 때, 초반부는 주인공들의 평범한 일상과 갈등을 조명하고 그 과정에서 웃음을 자아낸다. 앞으로 다가올 재난의 전조를 비추며 경고하는 것도 잊지 않는다. 중반부에서 경고는 현실이 되고, 재난을 헤쳐나가는 사투가 펼쳐지는 가운데 일상 속 갈등들은 극적으로 해소된다. 이 과정에서 유머스러웠던 장면이 뭉클한 눈물 포인트로 전환되기도 한다. 마지막 단계는 생존자들의 행복한 엔딩을 다루는 에필로그로 스크린을 가득 채운다. 최근에는 이러한 공식에 생활밀착형 이슈를 더하며 사회 비판적 분위기를 곁들이기도 한다. 청년들의 취업난을 빌딩 숲 클라이밍 액션에 빗댔던 <엑시트>가 대표적이다. 

<화려한 휴가>, <7광구>, <타워>를 연출한 김지훈 감독이 9년 만에 내놓은 신작 <싱크홀>은 위의 공식에 충실하다. 평범한 소시민을 상징하는 캐릭터인 동원이 첫 등장하는 순간부터 양옆에 차승원과 이광수라는, 연기력과 예능력을 모두 갖춘 배우를 붙여 놓은 것에서는 이 조합으로부터 웃음을 뽑아내겠다는 의도가 명확하게 느껴진다. 빌라 구성원의 면면을 보면 어떤 포인트에서 감동을 주고 눈물을 흘리게 하려는지 충분히 예측 가능하다. 일하느라 바쁜 엄마와 홀로 집에 남은 어린 아들, 거동하기도 힘든 노모와 효성이 지극한 아들, 시종일관 티격태격하는 부자 관계는 등장만으로도 재난 상황이 빚어낼 감동 드라마를 눈앞에 펼치는 듯하다. 

이에 더해 <엑시트>를 모델로 삼은 듯 최신 트렌드에도 발맞추는데, 특히 <엑시트>의 방향성을 뒤집는 선택이 돋보인다. <엑시트>는 날로 높아지는 취업 기준선에 맞춰서 사다리 위로 올라가기 위해 발버둥 치는 청춘들을 그려냈기에 상승의 이미지가 지배적인 영화다. 반면에 <싱크홀>은 영화가 다루는 재난에서 바로 알 수 있듯이 하강의 이미지로 가득하다. 주인공들은 싱크홀로 떨어지고, 그 안에서도 진흙 더미 속으로, 더 낮은 층으로 거듭 내려간다. 그 중심에는 부동산 문제가 위치한다. 무조건 위로 올라가야만 하는 취업난 그 자체가 재난이 된 것처럼, 집이 삶의 터전이자 동시에 자산이고 인생의 보험이나 다름없는 한국인들에게 집이 무너진다는 것은 그 자체로 싱크홀만큼이나 무서운 재난이라는 사실을 꼬집는다. 작중 웃음을 자아내는 대사들도 대다수가 집값 변동과 관련된 자조적 표현이다. 

하지만 재난 영화 공식을 충실히 따랐는데도 <싱크홀>은 또 다른 <엑시트>가 되지 못했다. 공식을 외우기만 했을 뿐, 제대로 적용하지 못했기 때문이다. 구체적으로 말해 메시지 전달에만 급급한 나머지 완성도를 놓쳐 버렸다. 특히 113분의 러닝타임 중 약 1시간가량이 지나서야 본격적인 전개를 알리는 싱크홀이 등장하는 장면은 모든 문제를 집약하고 있디. 영화는 그 전까지의 분량을 동원은 물론 빌라에 사는 다른 캐릭터들의 사연과 집안 사정과 그들 간의 갈등으로 채운다. 길고도 긴 발단은 등장인물 한 명 한 명에게 무너질 집이 어떤 의미인지를 각인시키고, 그들의 삶 속에 부동산 문제가 얼마나 큰 장애물인지를 부각하기 위한 선택으로 볼 수 있다. 

문제는 이러한 선택이 그 자체로 역효과를 일으키는 한편, 영화의 주제를 전달하는 데도 도움이 되지 않는다는 점이다. 우선 각 인물들의 사연은 클리셰로 가득한 나머지 큰 흥미를 일으키지는 못한다. 너무 많은 장소와 사건, 시점을 오가다 보니 혼잡하기만 할 뿐 이야기에 몰입할 계기를 제공하지도 않는다. 또 정작 재난 상황에서 조명되는 이들의 수가 제한적이기 때문에 중심인물들을 제외한 나머지 사연들을 과감히 쳐내는 것이 좋지 않았을까 하는 생각을 안 할 수 없다. <엑시트>, <백두산> 같은 근래 재난 영화가 인물들의 관계와 성격 등 기본적인 스케치만 그린 후 주인공들을 곧장 재난 속에 빠뜨리면서 이야기를 진행시킨다는 점을 고려하면 더욱 그렇다. 

심지어 지난한 초반부를 통해 애써  강조한 부동산 문제에 대한 비판도 기대에 비해 강렬하지 않다. 재난과도 같은 현실 속 부동산 이슈에 대한 불평을 토로하는 초반부와 tvn 예능 <바퀴 달린 집>을 연상시키는 장면으로 장식된 에필로그 사이의 간극아 너무나도 크기 때문이다. 어찌나 큰 지, 싱크홀이 발생하는 순간을 묘사한 부자연스러운 CG는 마치 이 모든 재난이 예능 프로 안에서나 등장하는 판타지와 다름없음을 암시하는 듯 보이기까지 한다. 그러다 보니 길고 길었던 영화의 기초공사에는 별다른 의미가 부여되지 않는다. 

또한 코미디와 재난 영화 사이에서 좀처럼 무게 중심을 잡지 못하는 연출도 감상을 방해한다. 영화는 싱크홀에 갇힌 사람들을 걱정하면서 밥을 제대로 씹지도 못하는 지상의 생존자들을 보여준 직후에 진흙 통닭구이를 즐기는 싱크홀 속 사람들의 모습을 비춘다. 그 결과 웃음을 자아내려는 숱한 노력에도 불구하고 좀처럼 웃음이 나오지 않는다.

이는 작품 내적으로 재난에 빠진 주인공 일행 외의 인물들에 대한 배려가 부족하게 느껴지는 이유이기도 하다. 주인공들의 엉뚱한 행동에 웃으려면 싱크홀에 빠진 다른 주민들의 존재를 잠시 잊어햐 하는데, 다른 주민들이 어린 아이거나 거동이 불편한 노인과 같은 사회적 약자임을 알고 있는 상황에서 쉬운 일은 아니다. 물론 어느 순간이 되면 그들이 다시 등장해 눈물을 자아내는 장면을 만들기도 하지만, 주인공들에 비하면 명백히 약자인 이들을 침수되거나 진흙이 가득한 환경으로 내모는 연출 때문에 그마저도 부자연스럽게 느껴진다. 

특히 이 대목은 영화의 주제의식에 깊이를 더할 수 있었던 기회이기에 특히 아쉬움이 진하게 남는다. 잘 다듬었다면 같은 빌라나 아파트 건물 안에서도 층층이 나뉘어 집값이 상이한 현실을 지적하고, 이에 따른 갈등이나 박탈감을 부각해 한층 입체적인 드라마를 만들 수 있었기 때문이다. 재난 희생자들을 직접적, 구체적으로 묘사하지 않던 <엑시트>가 잠시나마 학원에 갇힌 학생들을 재난의 또 다른 생존자로 등장시키면서 취업경쟁과 유사한 맥락에 놓인 입시경쟁이라는 사회현상까지 아울렀던 것과 비교되는 선택인 셈이다. 

물론 공식에 충실한 만큼 <싱크홀>은 분명 일정 수준의 재미를 보장한다. 또 주인공들에게 공감하거나 감정 이입할 여지가 충분하기에 그들의 입장을 따라가면 무난히 즐길 만한 재난영화이기도 하다. 마침내 집을 마련한 가족, 집을 살 엄두조차 내지 못하는 청년, 원룸으로도 만족하는 사회초년생, 월세를 내고 사는 현실을 씁쓸해하는 사람 등 다양한 상황을 제시하기 때문이다. 

그러나 그조차도 재난 영화로서의 긴장감, 사회 비판 영화의 시원함, 재난을 극복하는 이들이 자아내는 감동과 코미디가 좀처럼 탈출구를 찾지 못하는 상황을 가리기에는 역부족이다. 그렇게 <싱크홀>은 무난함에서 한 발짝도 나아가지 못한 채 무색무취한 여름 시즌 영화로 남는다. 

 D(Dreadful 끔찍한)

 공식을 알아도 적용을 잘못하면 말짱 도루묵

7★/10★

  ‘쿵’. 침대에 누워 있던 제시카가 잠에서 깬다. 별다를 것 없는 일이다. 소리가 어디서 났는지 알지 못하더라도 그냥 넘길 수 있는 일이다. 그런데 제시카는 자꾸 이 ‘쿵’ 소리가 신경 쓰인다. 그래서일까? ‘쿵’ 소리가 점점 더 자주 들려오는 것은.

  문제는 이 소리가 제시카에게만 들린다는 점이다. 때문에 제시카는 이전과 같이 일상을 살아가면서도 소리의 정체를 찾기 위해 노력한다. 음향 전문가에게 가서 자신이 들은 소리를 정확히 재현하고자 하고, 병원에 가서 의사와 상담하기도 한다. 하지만 소리의 정체는 여전히 미궁에 있다.

  소리의 근원을 찾아 나서는 제시카의 여정은 그녀가 숲에서 에르난이라는 남자를 만나며 변곡점을 맞는다. 에르난은 모든 걸 기억하는 남자다. 그의 기억은 길가의 돌에 남은 ‘진동’(소리는 파동이다)으로 그 돌에 무슨 일이 있었는지를 알 수 있을 정도로 예민하고 세심하다. 에르난의 방식에서 제시카는 자기 머릿속의 소리가 무엇인지에 대한 단서를 획득한다. 에르난이 돌의 진동으로 또 다른 사람들의 경험과 연결되듯, 제시카 머릿속의 ‘쿵’ 소리도 그와 또 다른 누군가를 이어주는 소리, 즉 서로 떨어져 있는 존재들의 독특한 연결일 수 있음이 드러나는 것이다.

〈메모리아〉는 ‘쿵’ 소리의 정체가 무엇인지 명확히 밝히지 않는다. 다만 그 소리가 ‘교감’의 한 방편일 수 있음을 암시한다. 나아가 그 소리가 콜롬비아의 슬픈 역사에서 파생된 것일 수 있음을 또다시 암시한다. 한 인터뷰에서 아피찻퐁 위라세타쿤 감독은 이렇게 말했다.

“콜롬비아는 오랫동안 내전과 마약 문제로 몸살을 앓고 있었다. 영화를 찍기 몇 해 전 (정부와 반군 간) 평화협정이 체결됐지만, 여전히 누가, 어떻게 그간의 수많은 죽음을 책임질 것인지 등을 둘러싼 갈등이 있었다. 억압과 폭력, 죽음이 도사리고 있었고, 손에 피를 묻히지 않은 사람이 없었다. 앞으로 나아가기 위해 과거를 이해하고 수용하는 과정, 그게 이 나라의 역사였다.”*

  즉 제시카가 끝내 정체를 밝히지 못하고 그 근원을 궁금해하는 ‘쿵’ 소리는, 마찬가지로 그 원인이 정확히 밝혀지지 않은 수많은 콜롬비아인의 죽음을 잊지 않겠다는 의지의 ‘감각적’ 표현이다. 수면 도중 머릿속에서 폭발음이 들리는 ‘폭발성머리증후군’을 앓은 감독이 자기 경험을 바탕으로 제시카 캐릭터를 떠올리고, “내가 겪은 이 증상이 콜롬비아가 지닌 기억에 대한 일종의 연결고리가 될 수 있다고 생각했다”는 인터뷰 역시 이를 방증한다.

  요컨대 〈메모리아〉는 소리라는 감각으로 우리의 집단적 연결감을 확장하고자 하는 영화다. 영화가 명쾌한 결말을 제시하지 않는 건 이 때문이다. 작고 미세한 감각으로 열리는 집단적 연결감은 결코 분명한 형태로 존재할 수 없다. 언제나 미지의 가능성의 형태로, 즉 늘 새로운 열림과 확장으로 나아갈 수 있는 형태로 존재해야 한다.

  〈메모리아〉가 소리라는 감각에서 출발하는 영화임에도 OST가 없다는 점 역시 마찬가지 맥락에서 해석해볼 수 있다. 다소 긴 러닝타임(136분)의 이 영화는 지극히 느린 템포로 소리의 근원을 찾는 제시카의 여정(그리고 일상)을 좇는다. 영화의 시퀀스는 인과적‧유기적으로 이어지지 않는다. 그리고 이 편집되지 않은(혹은 편집을 최소화한) 일상의 잔잔한 리듬은 역설적으로 ‘감각으로 연결되는 우리’라는 영화의 메시지를 더 효율적으로 전달하는 수단이 된다. 기존 영화가 제공하는 자극적‧정합적 감각으로 인해 닫혀 있던 섬세한 감각을 조심스레 일깨워 관객을 제시카의 여정에 동참케 하기 때문이다. 다시 한번 감독의 인터뷰를 인용해보자. “영화의 줄거리에 대해 질문하지 말고, 그저 영화와 함께 존재해주세요. 그러면 시간여행을 하는 우주선에 탄 듯, 시간이 다르게 흐르는 경험을 할 수 있을 겁니다.” 〈메모리아〉는 기존 영화가 제공하던 시공간에서 벗어나 미세하지만 사라질 수 없는 새로운 감각‧연결감의 세계로 관객을 초대하는 영화다.

*https://www.joongang.co.kr/article/25130414#home

환몽(幻夢) CINE 리뷰 2화_ 우리가 사랑하는 영화 '시간을 달리는 소녀'!

 - 신카이 마코토와 호소다 마모루, 당신의 취향은?
 - 환몽이 꼽은 시달소 속 최고의 OST!
 - 우리가 시달소를 사랑하는 이유?
 - 시달소에 담긴 상징물 3가지의 의미는?
 - 시달소 속 최고의 명장면과 한줄평!
 
영화 '시간을 달리는 소녀'를 보고나서 마구 생각하고, 마구 떠들고 싶은 사람들을 위해 준비했습니다.

#시간을달리는소녀​ #시달소​ #호소다마모루

최첨단 소셜 AI 로봇 ‘비봇’이 모든 아이들의 친구가 되는 세상. 
  
 비봇을 갖는 것이 유일한 소원인 소심한 소년 ‘바니’에게도 
 드디어 ‘론’이라는 비봇이 생겼다. 
  
 그러나 첨단 디지털 기능과 소셜 미디어로 연결된 다른 비봇들과는 달리, 
 네트워크 접속이 불가능한 고장난 '론' 
  
 자유분방하고 엉뚱한 '론'으로 인해 벌어지는 
 엉망진창, 스릴 넘치는 모험을 함께하며 
 '바니'는 진실한 우정이 무엇인지 점점 깨닫게 되는데.. 
  
 <인사이드 아웃> & <인크레더블 2> 제작진이 선사하는 
 새로운 우정과 특별한 모험이 시작된다!

대만 화련의 작은 고등학교에 기간제 교사로 부임한 ‘싱즈위안‘은 노래에 천재적인 재능을 가진 ‘리동숴’를 만난다. 
 학생들이 자기만의 재능을 찾기를 바란 ‘싱즈위안‘은 피아노 레슨을 하는 ‘위징’과 함께 ‘리동숴‘를 대만 최고의 오디션 프로그램에 참가시키기로 한다. 
 오디션을 준비하며 세 사람은 서로의 상처와 비밀을 털어놓으며 저마다의 사랑과 설렘을 키워 나가는데… 
  
 “네 마음을 노래해줘, 너와 나눈 모든 기억을”