이 글은 영화 [야당]의 스포일러를 포함하고 있습니다. 

글재주가 없는 자의 영화 리뷰 쓰는 법은 제법 처절하다. 영화 속에서 가장 말하고 싶은 것들 중 제일 큰 골자를 추려내야만 하고. 그것을 바탕으로 이해를 돕기 위한 모티프도 찾아내야 한다. 거기까지만으로도 이미 힘에 부치고도 남는데 그 두 가지를 엮어서 글을 쓰다 보면 난 누군가 또 여긴 어딘가. 엉엉.

그렇다고 모티브나 레퍼런스가 쉽게 찾아지는 영화가 편한 것도 아니다. 바꿔 말하면 뻔하다는 뜻이니 그 단조로움을 뚫고 무언가를 써내려야 하는 고통(?)도 만만치만은 않다. 이번에 리뷰를 쓸 영화인 [야당]은 후자의 경우였다. 영화 [베테랑]이나 [내부자들]과 닮아있다는 것을 언급하지 않으려 애쓰고. 익숙하다라던가 아는 맛이라는 표현들을 빼고 쓰려니 아주 고역이 아닐 수가 없었다. 

사진 출처:다음 영화

그래서 이 비루한 실력의 영화 리뷰어는 이 작품에 제로 콜라의 개념을 차용하기로 했다. 영화 자체도 빼야 할 것은 빼면서도, 기대하고 있는 어느 정도 수준의 쾌감은 주었으니까. 

우선 영화는 이런 류의 작품에서 가장 관객을 해롭게 하는 설탕 같은 존재인 현실적인 참혹함이나 처참함을 덜어냈다. 덕분에 사회고발 성격을 띤 작품들을 보면서 느낄 수 있었던 무거움과 찝찝함에서 어느 정도 자유로울 수 있었다. 영화는 훨씬 유쾌하며 가벼웠지만, 자칫 잘못하면 펄럭거리면서 바람에 도망 다니기 바쁠 수도 있었던 흐름을 적당한 속도감으로 못 박아 고정시켰다. 이 덕에 영화는 매끄럽고 부드럽게 눈에 읽혀 들어가고, 관객들은 가벼운 마음과 자세로 영화에 집중할 수 있게 된다. 

그러나 우리가 제로 콜라임을 인지하고 마시는 것처럼. 영화에서도 관객들이 애초에 어느 정도 감안한 채 접고 들어가는 부분도 존재한다. 몇몇 등장인물들은 소모성에 가까울 것이라는 사실과, 반전의 힌트가 언제나 코앞에 있다는 사실이다. 적정 수준의 통쾌함은 보장받지만 한 치의 오차도 없이 들어맞는 예상 앞에서 마냥 쾌재를 부를 수는 없다. 

왜냐하면 여기서부터 제로콜라의 안전성 혹은 의문이 시작되기 때문이다. 

사진 출처:다음 영화

우리는 콜라의 대안으로 제로음료를 찾는다. PH2 정도 되는 산도(Acidity)를 숨기기 위해 때려 넣은 무지막지한 설탕에서 오는 모든 성인병을 비롯한 그 외의 위험에서 벗어나기 위해서. 

그러나 과연 제로 음료가 완벽한 대체제, 혹은 건강한 음료로 자리매김할 수 있을 것인가.라고 묻는다면 정답은 당연히 아니오 혹은 대답을 유보하는 것에 가깝다. 최근의 연구들에 따르면 제로 음료가 장내 미생물의 질서에 혼란을 주는 것은 물론. 일부 설탕 대체제들의 경우는 설탕만큼은 아니라 해도 그다지 좋지 않은 영향을 미친다는 결과가 속속들이 발표되고 있다. (참고 1)

그리고 근원적으로. 제아무리 제로 음료라 할지라도 단맛이라는 감각에 대한 중독까지는 뿌리 뽑을 수 없다. 개인적으로 가장 중요하다고 생각하는 점 또한 여기에 있다. 

이미 우리에게 잘 알려진 모티프들을 그러모아 만들어진 이런 영화가 관객들에게 만족감을 줄 수 있는 것만은 확실하다. 그러나 과연 이에 기대 만들어진 앞으로의 후속 작품들이 과연 한국 영화 자체에 도움이 될 수 있을지에 대해 생각해 본다면. 잘은 모르겠다. 는 답변을 내뱉지 않을 수 없다. 

한때 우후죽순처럼 깡패 영화가 만들어질 때가 있었다. 그 시대를 거치며 얻은 결론이라고는 자가복제에 지쳐 씁쓸해진 관객들의 입맛뿐이었음을 잊지 않았으면 한다. 

아는 맛은 이렇게 무섭고, 제로 콜라도 길고 넓게 보면 비만에 동조할 수도 있으니 말이다. 

참고

더 정확하게 말하면 설탕 대체제들과 함께 포함되어 있는 요소들도 혈당을 올릴 수 있음. 몇십 캔을 먹어야 설탕이랑 비슷하다는 둥의 말하지 마라. 애초에 가장 위험한 것은 단맛에 대한 중독성 그 자체임.

[이 글의 TMI]

1. 하이퍼 나이프 리뷰도 써야 하는데...

2. 보물섬 리뷰도 써야 하는데...

3. 회사 가기도 귀찮은 휴먼이 과연 해 낼 수 있을까...

#야당 #황병국 #강하늘 #유해진 #박해진 #한국영화 #범죄영화 #영화추천 #최신영화 #영화리뷰어 #영화해석 #결말해석 #영화감상평 #개봉영화 #영화보고글쓰기 #Munalogi #브런치작가 #네이버영화인플루언서 #내일은파란안경 #메가박스 #영화꼰대 

출처 : 네이버 영화 

영화 <신과함께- 죄와 벌>과, 영화 <신과함께-인과 연>이 1월 재개봉되며 영화 속 가슴을 울리는 명대사로 다시 한번 관객들에게 따뜻한 위로를 전해주고 있다.

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주호민 작가의 인기 동명 웹툰을 원작으로 한 <신과함께> 시리즈는 저승에서 온 망자가 그를 안내하는 저승 삼차사와 함께 49일 동안 7개의 지옥에서 재판을 받으며 벌어지는 이야기를 그린 <신과함께-죄와 벌>과 환생이 약속된 마지막 49번째 재판을 앞둔 저승 삼차사가 그들의 천 년 전 과거를 기억하는 성주신을 만나 이승과 저승, 과거를 넘나들며 잃어버린 비밀의 연을 찾아가는 이야기를 그린 <신과함께-인과 연> 2편으로 각각 1,440만 명, 1,227만 명의 관객을 모으며, 한국 영화 사상 최초로 시리즈 모두 천만 영화 반열에 올랐다. 많은 사랑을 받은 영화 <신과함께> 시리즈는 3편과 4편 제작 소식을 알리기도 해 사람들에게 엄청난 관심을 받았다.

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이처럼 신기록과 완성도 높은 CG를 자랑하는 영화 <신과함께>의 후속편을 기대하며 재개봉한 영화 <신과함께> 주인공들의 다양한 메시지를 살펴보고자 한다

출처 : 네이버 영화 

"지나간 일에 새로운 눈물을 낭비 하지 말자"  - 수홍 

영화 <신과함께> 시리즈에서 ‘수홍’ 역을 맡아 뛰어난 연기력으로 뜨거운 호평을 받은 김동욱 배우는 “지나간 일에 새로운 눈물을 낭비하지 말자”라는 명대사를 통해 관객들에게 진한 울림을 선사했다. 극 중 자신의 형 ‘자홍’을 먼저 떠나 보낸 후 원망과 그리움이 사무친 마음을 표현한 이 대사는, 많은 관객들의 기억 속 삶에 위로가 되는 명대사로 남아있다.

출처 : 네이버 영화 

"아무리 고통스러운 기억도, 지금 김자홍 씨처럼 저승 와서 말할 때 보면 다 예쁜 추억이 되어있어요" – 덕춘

러블리한 매력과 섬세한 연기력으로 ‘덕춘’역을 완벽히 소화한 김향기 배우의 아름다운 명대사도 돋보인다. ‘덕춘’의 대사 “아무리 고통스러운 기억도 지금 김자홍 씨처럼 저승 와서 말할 때 보면 다 예쁜 추억이 되어있어요”는 관객들을 긍정적인 사고로 가득 채워준다. 특히, 코로나19로 인해 일상에 많은 변화를 겪고 있는 요즘, 힘을 북돋아주는 덕춘의 명대사는 더욱 의미 있게 다가온다.

 출처 : 네이버 영화 

"나쁜 인간은 없다는거, 나쁜 상황이 있는거지" – 성주신

저승차사 출신의 집을 지키는 ‘성주신’역할을 맡은 마동석 배우도 주옥 같은 명대사로 수 많은 관객들의 공감을 자아냈다. 강한 인상의 ‘성주신’이 나지막이 전하는 속 깊은 대사 “나쁜 인간은 없다는거, 나쁜 상황이 있는거지”는 삭막한 세상 속 타인의 상황을 생각해보는 계기를 마련해준다.

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영화 <신과함께> 3편 촬영은 올해 시작될 것으로 예상되는 가운데, 지난 1월 7일과 21일 재개봉하여 지금 전국 극장에서 만나볼 수 있는 영화 <신과함께>시리즈로 코로나19 장기화로 지친 우리의 마음을 위로 받아보는 건 어떨까.

불온한 공동체를 지탱하는 온기

-고레에다 히로카즈, <어느 가족>(2018) 비평

  <앙: 단팥 인생 이야기>와 일련의 고레에다 히로카즈 감독 영화에 출연하며 국내 관객들에게도 친숙한 배우 기키 키린이 2018년 9월 15일 향년 75세에 세상을 떠났다. 30대부터 연극과 영화를 넘나들며 할머니 역할을 도맡아왔던 그녀는 유작 <어느 가족>에서 부쩍 수척해진 얼굴로 등장한다. 영화에서 그녀는 “다들 고마웠어.”라는 말을 남기고 죽음을 맞이하면서 실제 배우의 육체와 겹쳐 묘한 감상을 길어 올린다. 그러나 죽음을 암시하는 배우의 신체와는 별개로 시바타 하츠에의 죽음은 히로카즈 감독의 영화들을 차근히 밟아온 나에겐 다소 의문스러운 죽음이다. 이전 히로카즈의 가족영화들은 영화가 시작하기 전 사망한 가족의 자장을 좇거나, 결말부에 가족 구성원이 죽을 수밖에 없었던 과정을 담아왔다. <어느 가족>의 하츠에처럼 서사 중간에 죽음을 맞이하는 인물은 그의 영화 목록에서는 이례적이다. 특히 그 대상이 그간 그의 가족들을 정신적으로 지탱해온 어머니라는 점에서 더 마음에 걸린다. 그렇다면 하츠에는 왜 영화 중간에 죽어야 했으며, 왜 하필 그녀가 죽어야 했는지 영화 전반을 둘러보며 그녀의 사인을 밝혀보자.

  히로카즈 감독은 국내 한 잡지사와의 인터뷰를 통해, “일본어로 ‘만비키’(万引き)라는 ‘shoplifters’는 ‘도둑질하는 사람들’이라는 뜻과 동시에 ‘그들 자신이 여러 곳에서 도둑질을 당한 사람들’이라는 뜻도 있다.”(<씨네21>, 2018.5.30.)라고 밝혔다. 후자의 의미를 따르면, 원제 <万引き家族>은 ‘훔쳐진 가족’으로 번역된다. 그렇다면 누구에게서 훔쳐진 가족인가. 시바타 가족은 혈연이 아닌 사회 혹은 실제 가족에게서 버려진 구성원들로 이뤄진 유사 가족이다. 유리(사사키 미유)와 쇼타(죠 카이리)는 오사무(릴리 프랭키)와 노부요(안도 사쿠라)를 아버지와 어머니라고 부르진 않지만, 가족 외부의 사람은 쇼타와 함께 거리를 지나가는 노부요를 “어머니”라고 부를 정도로 가족의 형상을 충족하고 있다. 그러나 어설프게 형태만 충족한 이 가족은 사회 시스템 앞에서 철저히 무기력해진다. 사회는 영화 종반부에 그들을 프레임 속 각자 다른 자리에 불러 세우고 유사 가족의 무능을 지적하면서 시바타 가족을 해체한다. 즉, 사회는 혈연이 아니라는 명분으로 유사 가족을 훔쳐낸다. 그런데 그 역도 성립한다. 시바타 가족은 동기의 무고함을 차치하고 보면 진짜 가족에게서 구성원들을 훔쳐 온 가짜 가족이다. 오사무는 차에 방치된 쇼타를 주워오고, 노부요는 유리에게 폭력을 가하던 진짜 가족에게서 아이를 법적 절차 없이 입양한다. 하츠에 역시 아키(마츠오카 마유)가 전 남편의 손녀인 것을 알면서도 아키의 가족에게 묵인하고, 시바타 부부도 오사무가 노부요에게 폭력을 가하던 남편을 죽인 뒤 사회적 계약 없이 맺어진 관계다.

  그런데 하츠에가 시바타 부부를 집으로 들인 사연은 불투명하다. 단지 하츠에가 그들을 선택했다는 대사만 주어질 뿐 구체적인 동기는 말해지지 않는다. 하츠에는 전 남편이 죽은 뒤에도 그가 재혼하여 낳은 아들을 찾아가 위자료를 받아내는 속물적인 인물이다. 그런 그녀가 자신의 연금을 목적으로 집에 얹혀살며 그녀의 돈을 노골적으로 노리는 시바타 부부를 가족으로 선택한 이유가 의뭉스럽다. 하츠에의 진짜 아들은 그녀에게 연락 한 통 없는 무심한 아들이고, 그녀는 보험을 들어서라도 누군가에게 자신의 부고를 전하고 싶어 한다. 정황상 그녀는 자신의 노후를 함께 해줄 가족이 필요했던 인물로 추측할 수 있다. 그러나 가짜 가족에게는 '워크셰어(Workshare)'라는 공동의 규칙이 존재한다. 오사무가 쇼타에게 하는 “유리도 뭔가 도움이 되어야 같이 살기 편하지 않겠어?”라는 발언에서 시바타 가족은 암묵적으로 그 공모를 준거로 구성원이 된다는 것을 확인할 수 있다. 연금으로 경제적 자족성을 갖춘 하츠에가 시바타 부부를 받아들인 이유는 시바타 가족의 속물적인 규칙과 어긋난다. 이 불균질을 감수하고서라도 히로카즈 감독이 그녀를 유사 가족 안에 편입시킨 이유가 뭘까.

  하츠에는 이름의 존재에서도 다른 가족들과 궤를 달리한다. 하츠에를 제외하고 시바타 가족의 구성원들은 가족 외부에서 불렸던 이름과는 다른 가명을 하나씩 갖고 있다. 유리를 찾는 TV 뉴스를 보고 그녀를 몰래 키우기로 합의한 가족들은 유리에게 ‘린’이라는 새로운 이름을 지어 그녀를 숨긴다. 영화가 시작되는 시점보다 전이지만, 친부모에게서 받은 이름도 기억하지 못하는 쇼타 역시 오사무로부터 그의 본명인 ‘쇼타’라는 이름을 이어받았다. 시바타 부부와 아키 역시 본명과는 다른 이름을 갖고 있다. 쇼타-오사무, 유코-노부요, 사야카-아키. 숨겨야 하거나 숨기고 싶은 이름을 가진 인물들의 본명이 사회와 진짜 가족에게서 밀려났을 당시의 이름이라고 본다면, 그들은 가명을 지어 과거의 이름을 숨기려 한다(가족이 해체되는 취조실에서 사회로부터 숨겨진 이름이 끄집어내지는 귀결도 같은 맥락이다). 그리고 그들의 새로운 이름은 하츠에로부터 이어진 ‘시바타’라는 성으로 묶인다. 즉, 과거의 이름들을 은닉하기 위해 지은 새로운 이름들은 하츠에의 성을 받아 온전한 이름으로 기능한다.

  이름 외에도 아이들은 어른으로부터 무엇인가 유전된다. 쇼타와 유리는 각각 가족을 부양하려다 다친 오사무의 오른발과 가족으로부터 받은 노부요의 상처가 유전처럼 전해진 아이들이다. 오사무는 공사현장 텅 빈 공간에서 “다녀왔어” “어, 쇼타”라고 자문자답한다. 오사무의 본명이 쇼타라는 것을 뒤늦게 확인한 관객들은 그가 불이 꺼진 곳에서 자신을 반겨줄 누군가를 바라는 인물이었음을 알 수 있다. 아빠라는 호칭에 집착하던 오사무는 버려진 아이를 어린 시절 외로웠던 자신의 분신으로 삼아 “어, 쇼타”라고 반겨줄 아버지가 되길 바랐는지도 모른다. 남편에게서 폭력을 당한 기억이 있는 노부요는 유리가 친부모에게서 폭력을 당하고 있다는 것을 알고 그녀를 다시 집으로 데려온다. 그녀는 욕실에서 자신의 상처와 닮은 유리의 상처를 보고 아이를 끌어안아 몸에 품는다. 어쩌면 시바타 부부는 아이들에게서 과거 자신의 모습을 보고 있었는지도 모른다. 그런데 그들의 바람과는 다르게 비가역적인 가족력처럼 쇼타는 다시 고아가 되고 유리는 다시 폭력적인 가정으로 돌아간다. 그렇다면 남은 하츠에로부터 아키에게는 무엇이 유전되었을까. 쇼타와 유리가 다시 시바타 가족이 되기 전 상태로 돌아가는 것처럼 아키는 아무도 없는 하츠에의 집으로 돌아온다. 그녀가 섹스 노동을 할 때 가명으로 동생의 이름을 쓰는 것으로 보아, 아키는 동생에게 악감정을 느끼는 인물이다. 그녀는 하츠에가 자신의 가족으로부터 금전적 원조를 받고 있었다는 사실을 알았음에도 진짜 가족이 아닌 하츠에의 집에 다시 돌아올 정도로 실제 가족에게 감정의 골이 깊다. 그래서 그녀는 하츠에와 같이 실제 가족이 존재하면서도 그들과의 관계를 끊고 홀로 살아가려 한다. 애정결핍이 있고 속물적인 가족의 규칙에 반감을 표했던 아키는 하츠에에게서 집을 이어받아 새로운 대안 가족을 만들어 하츠에의 자리를 대신할 혐의가 있다. 즉, 집의 소유주이자 재개발을 넌지시 바라는 부동산 업자로부터 집을 사수하는 하츠에는 아키에게 다른 가짜 가족이 거주하게 될지도 모르는 집을 물려준다.

  <어느 가족>에서 버려질 법한 물건들을 아무렇게나 쌓아놓은 집의 풍경은 마치 버려진 시바타 가족의 은유처럼 보인다. 일본 가족영화의 뿌리인 오즈 야스지로 감독의 다다미방처럼 히로카즈의 영화에서 집은 미학적으로나 상징적으로 중요한 역할을 해왔다. 가족은 그 단어의 피상적인 뜻처럼 집으로 묶인 집단이다. 따라서 사회 시스템 속 가족의 형성과 위기를 탐구해온 히로카즈의 영화적 관심사에서 집은 포기할 수 없는 무대일 것이다. 그리고 그의 집은 사회의 공간과 대비하여 의미를 형성해왔다. <어느 가족>의 집도 사회와 시바타 가족을 구분하는 경계처럼 존재한다. 영화 초반부 집 내부는 가족의 형성이 주는 안온한 기운이 형형한 공간이다. 오사무의 자상한 얼굴과 노부요의 모성은 관객에게 시바타 가족 사이에 복류하던 도덕적 균열을 가리는 알리바이로 작용한다. 그들은 관계에서부터 사회의 윤리를 비껴가지만, 외부의 시선이 닿지 않는 집 안에서는 문제없는 가족처럼 보인다.

  과거를 숨기려는 이름들에 성을 주고 가족을 사회와 경계 지어주는 은닉처를 제공하는 하츠에는 시바타 가족 구성원들에겐 집과 같다. 그래서 집 밖의 공간인 해수욕장에서도 서로의 손을 잡으며 가족이 되려는 그들을 보면서 하츠에는 마치 임무를 완수한 것처럼 안녕을 고한다. 그 이후 집에 묻힌 하츠에는 시바타 가족이 사회로부터 해체되는 취조실 시퀀스 도중 그녀 역시 집에서 꺼내진다. 하츠에가 집이고 그 집이 사회로부터 시바타 가족을 지키는 울타리였다면, 하츠에의 죽음으로부터 가족이 사회에 노출되는 건 자연스러운 연결이다. <어느 가족>은 집 내부에 편재했던 따스한 온기를 결말까지 안일하게 이어가지 않는다. 영화는 하츠에의 죽음 이후, 피가 아닌 마음과 유대로 연결되었다고 말하던 가짜 가족들의 옆구리 바짝 서늘한 공기를 밀어 넣는다. 하츠에가 죽자 오사무와 노부요는 애도의 과정을 거치지 않고 그녀를 묻기 위해 욕실 바닥을 판다. 양심의 가책이라곤 찾아볼 수 없는 그들의 얼굴은 벽 너머로 할머니의 시체를 쓰다듬는 아키의 슬픈 손짓과 대비되어 섬뜩하다. 뒤이어 시바타 부부는 하츠에의 유산을 발견하고 뛸 듯이 기뻐한다. <아무도 모른다>에서 아이들을 방치한 어머니를 악인으로 비추지 않음으로써 사회 시스템의 부재를 지목했던 히로카즈 감독은, <어느 가족>에선 어른을 포함한 가족 안으로 카메라를 끌고 와 문제를 가족내부에서도 진단한다. 단순히 사회를 적으로 두고 투쟁하는 가족을 숭고하게 그리지 않고 가족 내에 산재한 위태로움을 기어코 들춰내는 이 영화는 가족의 실패를 사회 시스템만의 잘못으로 몰아가지 않는다.

  유사 가족의 나체는 아이 쇼타에 의해 드러난다. 늙은 하츠에가 불온한 가족을 지탱하는 온기였다면 어린 쇼타는 태만한 가족의 폐부를 찌를 냉기다. 홍수정 비평가의 “누군가는 가족 모두를 경찰 앞에 불러모으는 역할을 맡아야 했다.”라는 말에 동의하면서도, "영화가 한 세계의 문을 여는 방법이 진정 어린아이의 몸에 상처를 새기는 것뿐인가."(<씨네21>, 2018.08.16.)라는 의견에는 함께할 수 없다. 쇼타는 도덕적 규범에 게을렀던 다른 가족들과는 달리 유일하게 가족 외부에 호기심을 피력하는 인물이다. 하츠에가 죽자 그녀가 가려주던 가족의 불온을 감지한 쇼타는 유리에게 도둑질의 전이를 한 차례 막아준 문방구 주인의 죽음을 목격한다. 그래서 이제 아이는 두 어른의 도움 없이 스스로 나선다. 마트에서 유리의 도둑질은 들키지 않았지만, 쇼타는 양파를 들고 도망치며 주의를 끈다. 다시 말해, 쇼타는 유리가 걸릴 걸 두려워한 게 아니라 도둑질하는 행위 자체를 막기 위해 도망친다. 그는 길 위에서 어디로 가야하는지 자문했을 것이다. 결국 아이는 가짜 가족의 집이 아닌 막다른 다리를 선택한다. 홍수정 비평가의 의문이 생긴 이유는 상처를 피해의 흔적으로만 생각했기 때문이다. 그러나 나는 쇼타의 상처가 시바타 가족이 편안하게 이어가던 잘못된 내력에서 절연하려는 결연한 성장통으로 보인다. 그리고 이는 새로운 가족을 예비할 어린아이 손에서 이뤄져야 한다. 오히려 주목해야 할 것은 쇼타의 환부다. 영화는 쇼타가 다리에서 떨어져 다친 발을 오사무의 다친 발과 같은 오른발로 슬며시 겹쳐둔다. 오사무의 발은 사회 서비스인 산재보험에 적용되지 않는다. 반면, 쇼타의 다친 발은 쇼타를 버리고 도망치려는 다른 가족들에 의해 방치된다. 그들의 환부는 부위만 같을 뿐 각각 사회와 대안 가족에 의해 곪아간다. 즉, 영화는 쇼타와 오사무의 환부에 외면하는 방관자를 다르게 지목한다. 이 뒤바뀐 진술 사이에 하츠에의 죽음이 있다. 사회 시스템의 부재가 가족의 내부결함으로 도치되는 경계에서 가족을 아슬아슬하게 이어주던 집으로서의 하츠에가 사라지는 건, <어느 가족>이 함께 지목하려 했던 두 의문을 스크린 위에 세우기 위한 서사적 결단인 셈이다.

  유사 가족의 무력함 이전에 가족 내에 떠돌던 생기를 목격했던 나로서는, 취조실의 조사관이 시바타 가족에게 묻는 “아이에게 도둑질을 시킨 게 양심에 걸리지 않았나요?” “아이에게는 부모가 필요해요.”와 같은 선명한 발언들이 시바타 가족에게 심정적 면죄부를 부여하는 것 같아 아쉽게 느껴진다. 그런데 조사관의 물음은 언젠가 시바타 가족이 스스로 물었어야 하는 지연된 질문이었다. 이 질문에 대한 오사무의 “가르칠 게 도둑질밖에 없었다.”와 노부요의 “누군가가 버린 걸 주워왔을 뿐이다.”라는 답변이 아프게 다가오는 이유는 오사무가 아버지로서의 해야 한다고 믿었던 역할이 오인된 착각이었고, 자신의 상처가 아이에게 이어지지 않게 하려던 노부요의 애처로운 자기방어였기 때문이다. 사회로부터 끝끝내 가족으로 불리지 못하고 다시 부모를 잃어버린 쇼타와 아파트 난간으로 내몰린 린의 얼굴로 마무리되는 영화는 가족의 형성과 해체만 보여줄 뿐 아이들은 시작과 무엇 하나 달라진 것이 없이 막을 내린다.

  <어느 가족>의 돌아온 결말은 말하지 않음으로써 생략된 세계를 보여준다. 시바타 가족은 쇼타를 버리고 도주하려다 한 빛에 포착되는데, 조명을 든 주체가 등장하지 않아 마치 객석에서 뻗어 나온 것처럼 보인다. 마치 쇼타를 버리려는 시바타 가족의 이기심이 관객에게 들킨 것처럼 보이는 이 장면에 이어서, 취조실 장면에서도 시바타 가족은 카메라를 정면으로 응시하고 있다. 그래서 흡사 그들이 관객에게 답변하는 듯 보인다. 사회와 유사 가족, 두 집단 모두의 불완전함을 전시하며 끝나는 영화는 막연한 낭만주의적인 희망을 품지 않는다. 다만, 영화의 시작과 달라진 것이 있다면 유리가 침묵으로 거부의 의사를 표하고 스스로 난간 밖을 바라볼 수 있게 되었다는 것과 쇼타가 이제는 아빠를 추억하며 살아가게 되었다는 것이다. 이 또한 유리를 구해줄 새로운 가족의 부재와 쇼타의 속삭임이 오사무에게 닿지 않았다는 점에서 완벽하진 않지만, 쇼타의 속삭임을 들을 수 있고 유리의 얼굴을 바라볼 수 있는 목격자로서 관객이 존재한다. 시바타 가족의 자기변호와 사회 시스템의 모순을 언급한 영화는 그 이상 말하지 않는다. 이제 유리와 쇼타가 자라 오사무와 노부요가 될지도 모르는 심증만 남은 재판에서 유일한 증인인 관객이 발언할 차례다.

* 본 콘텐츠는 브런치 헤운 작가님의 자료를 받아 씨네랩 팀이 업로드 한 글입니다.

원 게시글은 아래 출처 링크를 통해 확인하실 수 있습니다.

파이어버드 Firebird, 2021 제작

에스토니아, 영국 / 15세 이상 관람가 / 107분

감독: 페테르 레바네

흔적만 남긴, <파이어버드>

출처: 영화 <파이어버드> 스틸컷(다음)

"검은 가시와 장미, 미소와 눈물은 함께 태어나 같이 존재한다."

마치 모든 것을 통달한 사람처럼 인생이 인간에게 쥐여준 필연적인 균형에 대해 낮게 읊조리는 한 남자.

주인공 '세르게이'의 독백으로 시작하는 <파이어버드>는 배우 세르게이 페티소프의 회고록(로만 이야기)을 담은 작품이다. 실화를 바탕으로 새로운 이야기를 만드는 작업은 얼마나 섬세하게 뚜렷한 목적을 영화 안에 녹여내느냐에 따라 정반대의 평가를 받는다. '왜' 실제 인물의 삶을 영화로 만드는지 묻기보다, '어떻게' 그의 삶을 조명하고 그려낼 것인지가 더 중요한 이유다. 감독이 여러 실화 혹은 사건 중 콕 집어 그의 기록을 선택한 이유를 설명하려고 애썼다면, 영화의 정체성과 세르게이의 신념을 대변하는 독백은 없었을지도 모른다.

출처: 영화 <파이어버드> 스틸컷(다음)

세르게이는 1970년대 냉전 시대 안에서 수많은 금기에 묶인 채 자기 삶의 목적을 찾고자 노력하는 인물이다. 그는 어렸을 때부터 또래 친구들과 달랐다. 그들보다 먼저 자기 자신에 대해 고민했고, 조금 더 빨리 어른이 됐다. 행복과 불행은 함께 오는 것임을 터득한 뒤로는 친구들이 오늘 뭐 하고 놀까 생각할 때 카메라를 들고 그들을 찍었다. 단순한 피사체로서가 아니라 그들의 행동과 표정에서 삶을 지탱하는 힘이 무엇인지 고민했고 그 힘에 관해 탐구했다. 이미 상실과 고통을 경험한 그에겐 반드시 해답이 필요했다. 물속에서 절친 디마를 영영 놓친 어린 세르게이는 성인이 된 후로도 여전히 그때의 사건을 악몽으로 꾸고 있었다.

그런 그에게 그 당시 '다른'이 아닌 '틀린' 형태의 사랑이 찾아오면서 이야기는 시작된다.

사실 그는 처음부터 답을 알고 있었다. 자신에게 무엇이 필요한지도 명확하게 인지하고 있었다.

사랑. 단순하고도 너무 얇아 언제든 끊어질 수 있는 사랑이 아니라, 너무 깊고 단단해서 영원할 수밖에 없는 사랑. 대체 왜 그에겐 그런 사랑이 필요했을까. 세르게이는 검은 가시와 장미. 미소와 눈물이, 서로를 밀고 당기며 함께 공존하는 빛과 어둠의 관계와 다르지 않음을 어렴풋이 느끼고 있었다. 이를 맞다고 입 밖으로 내뱉으며 스스로 사각 틀에 들어가지 않았을 뿐이다. 대신 카메라를 들었다. 언제든 말할 수 있는 입을 닫고 말이다. 그에게 사진을 찍는 행위는 자신을 지킬 수 있는 투쟁이었다. 누구의 간섭도 받지 않고 조용히, 또 자연스럽게 자기의 풀리지 않는 길에 대해 치열하게 부딪칠 수 있는, 나만의 방법.

그의 열망을 카메라의 초점이 대신하기 시작한 건 언제부터였을까.

연기자를 꿈꾸기 시작했을 때부터? 꿈을 접고 의무 복무를 하기 시작한 날부터? 아니 삶이 처음 흔들렸던 사건? 아, 디마를 잃고 난 후부터였는지도 모른다. 하나 확실한 건, 그의 침묵은 이미 셀 수 없을 정도로 많은 사진으로 대체되었고, 지금도 대체되고 있다는 점이다. 위협적인 현실을 투정하기보다 자신의 아픔과 본인이 바라는 것을 같은 선상에 두고 끊임없이 '살아가는 방법'에 집중한 결과이기도 하다.  

출처: 영화 <파이어버드> 스틸컷(다음)

그는 안전한 믿음이 필요했다. 자신의 사랑에 대해 확신이 필요했고, 확신을 넘어선 사랑이 존재한다는 것을 온몸으로 느끼길 원했다. 세르게이에게 사랑은 그런 의미였다. 문을 열고 집을 나간 순간부터 사람들이 원하는 자로 연기하며 살아도 좋으니 진짜 나란 자아를 확실하게 지켜줄 수 있는 울타리. 답은 로만이었다. 아무도 알아보지 못했던, 자기 사진에 담긴 격렬한 투쟁을 로만이 알아준 순간 세르게이는 카메라에서 멀어진다. 그 순간을 평생 기다려왔던 사람처럼 조금의 망설임도 없이 자유로워진다. 로만이 준 비행기 모형을 손바닥에 올려놓은 그때부터 꿈도 다시 꾼다. 의무 복무를 마치고 연기를 하겠다는 꿈, 그것은 분명 로만이 불어넣어 준 사랑의 결과물이 될 예정이었다. 세르게이는 '나'의 삶을 주도적으로 살 용기를 갖게 되면서 직접 사진 밖으로 나갈 아주 좋은 명분도 함께 얻었다. 그만의 진짜 이야기가 시작될 참이었다. 

늘 친구들에게 현실 세계로 돌아오란 장난 섞인 진담을 들어야 했던 세르게이. 그럴 때마다 그는 "나중에-"라고 말하면서도 씁쓸한 미소를 숨기지 못했다. 차갑고 매서운 바람이 조금만 스쳐도 살이 베어나갈 것 같은 냉전 시대 속에서 로만과 세르게이는 생명의 위협을 느끼면서도 더 단단하게 서로를 붙잡는다. 

스스로 몇 번이고 되뇌며 명심하고 또 명심했던 독백을 까맣게 잊어버릴 정도로 말이다.

출처: 영화 <파이어버드> 스틸컷(다음)

잊어버린 건 세르게이만이 아니다. 로만이 숨겼던 가시를 드러낸 순간 <파이어버드>는 흔들린다. 군부대에서 혼자 카메라를 들고 사랑하는 연인의 모습을 담던 세르게이는 애초에 없던 사람이 되어버린다. 여자를 바라보는 강렬한 남자의 눈과 그의 뜨거운 신호에 미소를 감추지 못하는 여자의 입가만을 틀 안에 담으며 자신의 사랑을 지키고 또 기다렸던 세르게이가 완전히 자취를 감춘 것이다. 남자의 눈과 여자의 입은 아무리 강한 압력에도 절대 변하거나 바뀌지 않는 세르게이만의 사랑 언어로서 그가 궁극적으로 원하던 '나의 것'이었다. 동시에 <파이어버드>만의 독특한 색깔이었다.   

로만과 세르게이에게 잇달아 주어지는 문제와 반복되는 우정과 사랑의 격돌은 구조 속에서 아무런 힘도 발휘하지 못하고 다시 카메라 렌즈 안에 갇히고 만다. 직접 두 인물이 만들어내는 이야기는, 우리가 익히 알고 또 아는 퀴어 영화의 상승과 하강 꼭짓점들을 그대로 밟으며 전개된다. 영화 속 인물은 가장 먼저 관객의 마음을 사로잡는 데 주요한 역할을 한다. 작품의 매력을 결정짓는 것 역시 인물이다. 세르게이 역시 그러한 인물이었다. 그러나 쉽게 예측되는 그들의 다음 행위로 인해 <파이어버드>가 초반에 쌓았던 견고한 정체성은 무너진다. 특별하지도, 특색이 있지도 않은 무난하고 평범한 전개 방식을 그대로 표방해 초반까지만 해도 살아 숨 쉬던 인물들은 이미지 몇 장으로 기록된다. 세르게이가 담담히 건넨 인생의 균형도 물거품으로 흩어지고 만다.

출처: 영화 <파이어버드> 스틸컷(다음)

실화를 바탕으로 만들어진 영화라는 시점에서 벗어나, 영화 <파이어버드>가 남긴 건 무엇일까.

이뤄질 수 없는 사랑이란 표면적인 주제를 제외하면 세르게이와 로만이 서로를 향해 혹은 자기 자신에게 했던 말들만이 남는다. 관객이 인물에게 깊이 공감하고 더 가까워질 수 있는 연민의 지점(유일한 방법)이었지만, 끝내 실패해 흔적만 남은 대사들. 두 사람만이 할 수 있는 선택과 결정이 작품을 다 채우지 못해 진한 아쉬움이 남는다.

이해할 순 없어도 사랑할 순 있다고 했다. 정말 그럴 수 있다고 믿지만, 그들을 완전히 사랑할 수 없었기에 <파이어버드>를 온전히 바라보는 것 또한 어려웠다.

지난 세기에 태어난 사람 중 아바(ABBA)를 모르는 사람은 없다. 예컨대 80년대 한국의 중학생이었던 나의 부모는 아바의 음악을 즐겨 들었고, 4명의 혼성 그룹이 둘씩 부부라는 이야기를 신기하게 여겼으며, 반짝거리는 옷을 입고 그들이 부르는 흥겨운 노래를 청춘의 순간으로 기억했다. 자동차 뒷자리에서 들은 그들이 틀어 둔 아바의 노래들은, 이후 90년대에 태어난 내게 ‘어린 시절 가족 여행’이라는 기억에 박제된다. 바깥으로 눈발이 날리는 강원도의 도로를 달리면서 듣는 <winner takes it all>은 어린 마음을 아련하게 흔들고, <dancing queen>은 경쾌하게 기쁨의 온도를 높였다. 비슷하게 아바의 노래에 기억을 포개 둔 사람이 얼마나 될까. 그들의 음반 판매량과, 음반 이후의 세대도 아바를 기억한다는 점, 게다가 영화와 뮤지컬로 여러 차례 그들의 음악이 새로운 세대를 계속 만났다는 사실까지 고려하면, 그 수는 상상할 수 없는 수준으로 늘어난다. 

제천국제음악영화제의 개막작 <아바: 더 레전드>는 그야말로 ‘더 레전드’인 아바의 음악과 그들이 가장 왕성하게 활동하던 70년대를 친절하게 조망해 주는 영화다. <Waterloo>로 센세이셔널하게 등장했던 유로비전 무대를 필두로 하여, 네 사람의 환한 미소가 담긴 흑백 사진과 익숙한 음악으로 문을 열고, 아바의 첫 싱글부터 되짚으며 그 아우라를 피부로 느끼게 만든다. 아바와 동시대를 살았던 사람에게는 자신의 추억까지 포함한 과거의 기억을 돌려주며, 그들의 음악이 남긴 반짝임만 느꼈던 이후 세대 사람들에게는 익숙한 음악의 낯선 서사를 잘 정리해 준다. 그러므로 누구와 함께 보아도 좋을, 누구라도 사랑할 수밖에 없는 영화다.

그러나 이 영화는 단순히 전설의 시대를 선형적으로 정리하는 수준에만 그치지 않는다. 이미 ‘더 레전드’가 되어 있는 지금의 이면을 비춘다. 그들의 노래는 너무나 환하게 빛나고, 밝고 힘차고, 오랫동안 널리 사랑받았다는 걸 우리가 너무 잘 알고 있기에, 아바의 노력이나 그들이 겪은 무대 이면의 시간은 눈에 잘 보이지 않는다. 그러나 70년대로 우리를 데려가는 이 영화는, 당시 아바에게 꽂히던 다양한 시선을 고루 보여줌으로써, 우리가 알지 못하던 아바를 드러낸다.

종이와 연필보다는 머리에 곧바로 남는 멜로디를 찾아내는 순간, 키치한 옷차림의 “가벼운 팝” 그룹이라는 이유로 평론가들의 혹평을 뒤집어쓰거나 반대 시위에 맞부딪히거나 아바의 음악을 희화화하고 비하하는 목소리를 마주하는 순간, 그들의 음악보다는 관계나 옷차림에 대한 이야기 심지어 성희롱적 발언에 더 관심이 있는 언론 앞에 서는 순간, 여성 멤버들의 관계에 대한 가짜 뉴스가 퍼지는 걸 들으면서도 실상은 건강한 경쟁심을 발휘해 무대를 준비하는 순간… 그 모든 순간들을 지켜보면서, 아바가 얼마나 건강하고 빛나는 아티스트인지를 새삼 깨닫는 한편, 아바가 아닌 다른 아티스트들의 이야기에서도 비슷한 장면을 많이 보았다는 기시감도 동시에 느낀다. 사람들의 반응은 그 시절이나 지금이나 별로 다르지 않은 것 같다. 우리가 비판이라고 생각하며 던지는 말들 중에는 단순한 비난이 얼마나 그럴 듯하게 섞여 있는지, 수많은 말의 홍수 속에서 그걸 걸러내는 건 얼마나 어려운지, 그 안에서 길을 잃기는 얼마나 쉬운지 한 걸음 멀리서 보게 되는 기분이다. 그러나 아바는 ‘일의 기쁨과 슬픔’ 안에서 파도 타기를 계속하며 자기 세계를 확장해 결국 전설이 된다.

아바의 노래는 쉽고 다정하다. 그러나 동요처럼 마냥 해맑다는 느낌보다는, 그림자를 아는 빛 느낌이다. 기묘하게 새로운 세계가 열리는 기분이 들어 두근거리는데, 그 세계가 아바의 목소리처럼 밝고 힘차서 나를 해하지 않을 것만 같은 느낌, 정말 “영 앤 스위트 온리 세븐틴”의 마음이다. 그 아바의 노래가 지금까지 우리가 알던 A면이라면, 이 영화는 마치 음반 B면에 들어있는 명곡 같다.

최선을 다해 자기 색깔을 기세로 밀어붙인 이들은 그렇게 A면과 B면을 아름다운 노래로 가득 채운 명반 같은 존재가 된다. 스무 살이 된 제천의 세월도 그러했으리라 생각하며, 개막작으로 더없이 완벽한 선택이었음을 느낀다. 앞으로도 길이길이 기억될 아바의 시간과 제천의 시간을 동시에 기대하게 된다. 이 두 이름에 포개진 추억을 가득 가진 모두의 시간까지 가득 담아, 오래오래 아름다운 노래를 쌓자.

[제20회 제천국제음악영화제 상영일정]

9월 5일(목) 19:00 제천예술의전당(개막식)

9월 7일(토) 17:00 제천시문화회관

영화직관하는남자 홍큐의 "크로스" 후기입니다.

*쿠키영상이 하나 있네요.

"예쁘다" 강력한 돌직구 매력이 온다! 티빙 오리지널 [유미의 세포들 시즌2] 6월 10일 TVING 단독 공개 

전세계를 충격에 빠뜨린 실화!
재판을 원하는 한 남자!
그는 테러리스트인가, 무고한 피해자인가!

변호사 ‘낸시’(조디 포스터)는 모두가 꺼리는 한 남자의 변호를 맡게 된다.
 그는 9.11 테러의 핵심 용의자로 지목되어 기소는 물론, 재판도 없이
 6년 동안 수용소에 수감되어 있는 ‘슬라히’(타하르 라힘)
 냉정하고 완고하기로 소문난 군검찰관 ‘카우치’(베네딕트 컴버배치)는
 강력한 증거들을 내밀며 그의 유죄를 확신하고
 그의 무죄를 주장하는 ‘낸시’와 동료 ‘테리’(쉐일린 우들리)는
 국가 기밀이란 이유로 은폐된 진실 앞에서 번번이 좌절하는데...